Музыкальная педагогика и исполнительство: проблемы, суждения, мнения
Покупка
Тематика:
Музыкальная педагогика. Исполнительство
Издательство:
Прометей
Составитель:
Цыпин Г. М.
Год издания: 2016
Кол-во страниц: 404
Дополнительно
Вид издания:
Учебное пособие
Уровень образования:
ВО - Бакалавриат
ISBN: 978-5-906879-03-5
Артикул: 636706.02.99
Доступ онлайн
В корзину
Книга представляет собой собрание цитат. Вниманию читателя предлагаются афоризмы, изречения, суждения и мнения, касающиеся проблем исполнения и преподавания музыки. Одновременно затрагиваются и другие вопросы, так или иначе сопрягающиеся с основной проблематикой книги. Среди авторов цитат, наряду с музыкантами, можно встретить представителей других творческих специальностей, чьи суждения и мнения могут быть небезынтересными для читателя.
Книга адресована музыкантам различных специальностей — педагогам, исполнителям, учащимся, а также всем тем. кто так или иначе сопричастен к музыкальной культуре в широком толковании этого понятия. Материалы книги предназначены для использования в музыкальном учебно-образовательном процессе.
Составитель настоящего издания проф. Г. М. Цыпин — автор ряда трудов по проблемам музыкальной педагогики, психологии и исполнительства.
Тематика:
ББК:
УДК:
ОКСО:
- ВО - Бакалавриат
- 44.03.01: Педагогическое образование
- 53.03.01: Музыкальное искусство эстрады
- 53.03.02: Музыкально-инструментальное искусство
- ВО - Специалитет
- 53.05.01: Искусство концертного исполнительства
- 53.05.05: Музыковедение
ГРНТИ:
Скопировать запись
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов.
Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в
ридер.
Музыкальная педагогика и исполнительство Проблемы, суждения, мнения Учебное пособие Составление и комментарии проф. Г. М. Цыпина Москва – 2016
Рекомендовано УМО по специальностям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 050601.65 – музыкальное образование. М 897 Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения: Учебное пособие / Сост. и коммент. проф. Г. М. Цыпина. – издание 2-е, дополненное., – М.: Прометей, 2016. – 404 с. Книга представляет собой собрание цитат. Вниманию читателя предлагаются афоризмы, изречения, суждения и мнения, касающиеся проблем исполнения и преподавания музыки. Одновременно затрагиваются и другие вопросы, так или иначе сопрягающиеся с основной проблематикой книги. Среди авторов цитат, наряду с музыкантами, можно встретить представителей других творческих специальностей, чьи суждения и мнения могут быть небезынтересными для читателя. Книга адресована музыкантам различных специальностей — педагогам, исполнителям, учащимся, а также всем тем, кто так или иначе сопричастен к музыкальной культуре в широком толковании этого понятия. Материалы книги предназначены для использования в музыкальном учебно-образовательном процессе. Составитель настоящего издания проф. Г. М. Цыпин — автор ряда трудов по проблемам музыкальной педагогики, психологии и исполнительства. В авторской редакции ISBN 978-5-906879-03-5 УДК 78 ББК 85.31–7р М 897 © Составление и комментарии: Г. М. Цыпин, 2016 © Издательство «Прометей», 2016
Всем тем, кто любит не только музыку, но и мысль о ней
СОДЕРЖАНИЕ Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 1 Индивидуальность и Личность: общее и различное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37 Характер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 Воля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46 2 Эмоциональный мир . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 Жизненные восприятия, ассоциации, образы фантазии и воображения в творческой «лаборатории» музыканта-исполнителя . . . . . . . . . .56 3 Способности. Талант. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62 К спорам об универсализме музыкантаисполнителя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 4 Вундеркинды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75 Одарённость и самостоятельность . . . . . . . . . . . . . . .79 5 Всё течёт, всё изменяется… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81 Исполнитель и репертуар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86 6 Совершенствоваться можно бесконечно . . . . . . . . . . .90 Чем глубже, сложнее, интереснее художественный замысел – тем более совершенной должна быть форма его воплощения . . . . . . . . . . . . .92 7 Мотивы и стимулы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94 Самые счастливые минуты в жизни художника связаны с работой, с творчеством . . . . . . . . . . . . . . . .96 Сомнения, кризисы, творческие тупики… . . . . . . . .100 8 Начальный этап обучения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104 Цель занятий. Кого и как учить . . . . . . . . . . . . . . . .108 9 Ученик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113 Учитель. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118 10 Процесс учения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125 Учить как учиться . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130 Ошибки. Заблуждения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136 11 Гаммы. Этюды. Упражнения. . . . . . . . . . . . . . . . . . .138 «Способы» в технической работе исполнителя: реальная польза или иллюзия? . . . . . . . . . . . . . . . .144
Скованность физическая («зажимы») и скованность психическая – две стороны одной медали . . . . . . . .148 О мышечном комфорте при игре и умении трудное – облегчать, сложное – упрощать, неудобное делать удобным. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151 О «лишних» и «не лишних» движениях рук пианиста… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153 13 Исполнительское мастерство и виртуозность – понятия не идентичные . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155 Исполнительская техника – и стиль . . . . . . . . . . . .157 Играть быстро и играть хорошо – не одно и то же… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161 14 Работа над музыкальным произведением: этапы и стадии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164 Исполнительский замысел . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166 Интуитивное и сознательное в творческом процессе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171 15 Художественный и технический аспекты работы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174 Деталь и целое. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176 16 Медленная игра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178 Быстрая игра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182 17 Аппликатура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .185 Автоматизация игровых действий: плюсы и минусы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187 Учить ли специально наизусть? . . . . . . . . . . . . . . . .190 18 Фортепианная кантилена: иллюзия или реальность? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193 Музыкальная фраза . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197 Интонация как квинтэссенция в музыке . . . . . . . . .199 19 Внутреннеслуховые представления – основной и принципиально важный компонент музыкально-исполнительского процесса . . . . . . . . .200 Игра «в уме» и реальная игра на инструменте: двусторонние связи и взаимозависимости . . . . . . . .207 20 Рабочий процесс: Содержание. Структура. Основные «составляющие» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .209
Количество и качество работы. Сосредоточенность – первая буква в алфавите успеха. . . . . . .222 Сосредоточенность на работе (продолжение) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226 22 Звукозапись в современной музыкальной культуре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232 Всегда ли звукозаписи подталкивают к подражанию? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .234 Подражание подражанию рознь… . . . . . . . . . . . . . .237 23 В преддверьи публичного выступления. . . . . . . . . .239 На концертной сцене. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .244 О верных темпах, нюансах, паузах, жестикуляции исполнителя и др. (Из высказываний мастеров). . . . . . . . . . . . . . . . . . .253 24 Вдохновение и «вдохновение» . . . . . . . . . . . . . . . . . .259 Импровизационное начало в искусстве музыканта-исполнителя. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262 Одухотворённость музицирования . . . . . . . . . . . . . .266 Текст и подтекст . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .268 25 Автор и интерпретатор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .270 Оригинален тот, кто способен быть и оставаться самим собой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .280 26 Музыкально-исполнительское искусство и современность. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .282 27 Артист и публика. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .288 Артист и критик. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295 Артист наедине со своим «Я». Оценки и самооценки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .301 28 Сценическое волнение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .307 Если вникнуть в психологическую подоплёку волнения… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .313 Вера в себя. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .319 29 Волнение нельзя перебороть усилием воли, от него можно только отвлечься – отвлечься на решение конкретных задач, на «дело», на творческий процесс. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .323
Из практики мастеров: советы, наставления, суждения, рекомендации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .327 30 Ступени карьеры. Музыкальноисполнительские конкурсы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .333 Известность. Популярность. Слава. . . . . . . . . . . . . .337 31 На склоне лет . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .341 Суметь вовремя уйти… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .342 32 Спешка, суета сует, лихорадочный пульс жизнедеятельности – как норма современного бытия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .344 Ничто не требуется художнику так остро, ничто не может быть важнее ему, чем одиночество. . . . . .349 33 Игровые штампы, клише, стереотипы. . . . . . . . . . . .351 Стандартизированная техника как атрибут стандартизированного искусства. . . . . . . . . . . . . . . .356 О некоторых издержках профессионализма. Грань между профессионалом и ремесленником видна подчас не так отчётливо, как хотелось бы… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358 34 В искусстве почти хорошо это то же самое, что почти плохо. Середняк на сцене – фигура нейтральная, малоприметная, в этом разгадка его живучести. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .362 35 Морально-этические аспекты профессии. . . . . . . . .365 36 Музыка и музыканты. Если бы не существовало различных суждений и мнений о музыке, она перестала бы быть тем, что она собой представляет… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .372 37 Так где же истина? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .376 38 Разное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .378 Указатель имен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .386 Основные источники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .398
Введение Книга, предлагаемая читателю, собрана в большей своей части из высказываний музыкантов-исполнителей и педагогов, а также методистов, теоретиков искусства и художественной культуры, известных российских и зарубежных мыслителей – философов, психологов и др. Иногда это короткие, почти афористические реплики, в других случаях более или менее развёрнутые теоретико-методические положения. Что даёт такая форма подачи материала? В чём её преимущества? В том, что она позволяет сказать о многом и разном в сравнительно лаконичной форме. Читателю предлагается подчас концентрат мысли вместо развёрнутого её варианта; в ряде случаев это вполне оправдывает себя. На память приходит, к тому же, любопытное наблюдение Х. Ф. Гилберта, утверждавшего, и не без основания, что люди обращают гораздо больше внимания на мудрые мысли, когда их цитируют, нежели когда встречают их у самого автора… В книге аккумулирован опыт ряда известных специалистов – в значительной своей части пианистов, а также представителей других художественно-творческих «цехов», включая театроведов, актёров и режиссеров (чья творческая деятельность во многом близка деятельности музыкантов-исполнителей). Их размышления о профессии, их соображения по широкому кругу вопросов (в первую очередь вопросов исполнения и преподавания музыки) – всё это, надо полагать, заинтересует читателей, причастных к музыкальным занятиям, окажется поучительным для них. Сама возможность опереться на фундамент, сложенный людьми, посвятившими годы своей жизни тем проблемам, о которых пойдёт речь в дальнейшем, может стать надёжным и эффективным способом совершенствования в избранной профессии. Высказывания этих людей, их мнения, взгляды, принципиальные установки и проч. привлекут внимание к таким сторонам и граням художественно-творческой работы, к таким её нюансам, которые без соответствующей «наводки» могли бы остаться просто незамеченными. Их позиции – даже если читающий не всегда и не во всём разделяет их – будят собственную мысль, инициируют её. дают ей импульс для собственных поисков. Возможно, в ходе заочного общения со своими коллегами, не каждый читатель найдет то, что необходимо на данный момент именно ему. Но он почти наверняка обратит внимание на то, что сможет оказаться полезным и нужным ему если не сегодня, то завтра или послезавтра.
И ещё. Может показаться, что некоторые авторы изречений говорят об одном и том же, – только разными словами. Возможно. Заметим, однако, при всей схожести высказываний «разные слова» означают чаще всего различные нюансы мысли. А эти нюансы подчас интересны и важны, особенно когда речь идёт о сложных, многомерных проблемах. И вообще, нюансы мысли отнюдь не менее значимы по своей сути, чем нюансы в музыке. Многие «составляющие» опыта мастеров музыкального исполнительства и педагогики без труда выводятся на уровень широких, ёмких обобщений, интегрируя единичное и частное – в единое, гармонично сбалансированное целое. Так создаётся теория обучения, закладывается её фундамент. Не секрет, многие люди искусства, включая педагогов-практиков, побаиваются теории, или, во всяком случае, не видят особой необходимости ориентироваться на неё. Но ведь в данном случае речь идёт о «теории», строителями которой выступают такие мастера как Ф. Бузони и И. Гофман, К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз и С. Е. Фейнберг, Д. Ф. Ойстрах и Д. Б. Шафран… Кто-кто, а они доказали результатами блистательной практической деятельности своё право говорить и бысть выслушанными – даже есть то, что они говорят, очень похоже на теорию… Расходясь иной раз в своих подходах к различным явлениям и феноменам музыкального исполнительства и педагогики (об этом – дальше), они, тем не менее, выявляют природу и сущность этих явлений, феноменов и проч. Выявляют так, как они их видят и понимают. Иначе говоря, они теоретизируют, и отлично теоретизируют, порой даже не замечая этого, не отдавая себя в том отчёта. Глубоко прав был тот, кто первым заметил, что нет ничего практичнее хорошей теории. Об этом лишний раз напоминают выдающиеся музыканты – будь то пианисты или дирижёры, струнники или вокалисты, наши соотечественники или зарубежные мастера, корифеи прошлого или наши современники. Какие же «осевые» линии и направления принадлежат к принципиально важным в данной книге? К каким содержательносмысловым центрам тяготеет большинство афоризмов и изречений, суждений и мнений, представленных на дальнейших страницах? Не секрет, серьёзной критике подвергается (причём уже не первый год) наша российская музыкальная педагогика. Да, её достижения в прошлом весьма впечатляют, но… Чем мы можем особенно гордиться сегодня? Здесь вопрос, ответ на который, увы, непрост и неоднозначен.
Практика преподавания музыки в её типовых образцах подвергается основательной критике со стороны авторитетных специалистов, выступающих на страницах настоящего издания. Сугубо авторитарный стиль обучения; панические опасения учителей каких-либо ошибок со стороны учеников (даже таких ошибок и заблуждений, которые совершенно естественны и неизбежны в в процессе становления и роста музыканта); повсеместное проникновение спортивно-состязательного элемента в обучение, стремление добыть любыми правдами и неправдами возможно большее количество лауреатских дипломов и – отсюда – соответствующая направленность всего учебного процесса; наконец, протекционизм и администрирование, пустившие глубокие корни в отечествнной системе музыкального образования – всё это подобно ржавчине разъедает саму систему. Ту систему, которая совсем еще недавно казалось такой стабильной и благополучной. Вносят свой вклад в кризисную ситуацию и высокие административные инстанции, для которые гуманитарное образование в современной России и, в частности, музыкальное образование – дело второстепенной, если не третьстепенной важности. Нет необходимости говорить о хроническом недофинансировании школ, училищ и ВУЗов, о музыкальном инструментарии, давно уже отслужившим свой срок, о незавидом, мягко говоря, положении преподавательского корпуса, – всё это, увы, слишком хорошо известно… Есть, впрочем, проблемы и иного свойства. Касаются они самих музыкальных учебных заведений и в первую очередь учрждений начального звена – ДМШ и близких им по профилю структур. Учат здесь в большинстве случаев более или менее одинаково, по единому стандарту всех детей и подростков – вне зависимости от их природных данных и профессиональных возможностей. Складывается впечатление, что едва ли не в каждом учащемся фортепианного класса видят будущего наследника Гр. Соколова или М. Плетнёва, едва ли не в каждом юном скрипаче преемника и продолжателя В. Третьякова или Г. Кремера… Между тем, гораздо важнее в современной России готовить в стенах Детских музыкальных школ тех, кто придёт в будущем на концерты Плетнёва и Третьякова, готовить образованных, эрудированных любителей музыки. Тут своя «методика», свои приёмы и способы обучения и воспитания ученика. О них, впрочем, большинство учителей Детских музыкальных школ (студий, кружков и т.д.) имеет достаточно смутное представление, а то и вовсе никакого представления. Зато широко распространена точка зрения, что если не вести ученика по узко профессиональной стезе, если не видеть в нём будущего «специалиста», – значит ска
титься к педагогике, так сказать, «второго сорта», к педагогике в её дилетантском, «непрофессиональном» варианте. Сложная проблема, поскольку затрагивает она прочно сложившиеся традиции, привычные способы деятельности, равно как и саму систему взглядов («ментальность») значительной части преподавателей, работающих в Детских музыкальных школах и т.п. В книге приведены взгляды и высказывания на этот счёт Л. А. Баренбойма и некоторых его коллег. Исходя из этих высказываний, читатель сможет сделать вывод, что профессионалом в подлинном, высоком смысле слова вправе называться лишь тот, кто более или менее ясно представляет – кого он учит, с какой целью, какие задачи могут и должны решаться в процессе обучения и, главное, как они должны решаться. Уделяется внимание в книге и современным тенденциям в исполнительском творчестве (раздел «Музыкально-исполнительское искусство и современность»). Обращается внимание, что на сегодняшней концертной сцене всё более заметным становится стремление исполнителей к так называемой объективной трактовке музыки. Объективизм в искусстве (в сценической деятельности, в частности) – термин достаточно условный. Тем не менее и специалистам, и эрудированным любителям музыки вполне понятно – что он означает и что стоит за ним. Культ автора и его воли, запечатленной в нотах; благоговейно-трепетное отношение к духу и букве музыкального текста; стремление исполнителя без остатка раствориться в материале, до предела приглушив и спрятав своё индивидуально-характерное «Я» – всё это присуще в той или иной мере и патриархам мирового исполнительского искусства, и многим представителям более молодых артистических поколений. Можно добавить к сказанному, что усилившаяся в последние десятилетия тяга артистов к «объективной» манере игры, к внеличностному стилю исполнения – не случайность. В этом проявляется, по-видимому, определённая логика развития мирового музыкально исполнительского искусства. Когда-то, в конце ХIХ – первой трети ХХ столетия, в моде были эстетические приоритеты прямо противоположного свойства. Доминировал, в отличие от нынешнего, «субъективный» стиль исполнения; артист выступал своего рода демиургом музыкально-сценического «действа»; само произведение использовалось подчас как повод для демонстрации достоинств исполнителя, его обаяния, его виртуозно-технических доблестей. До бесконечности это продолжаться не могло; концертно-исполнительское искусство постепенно заходило в тупик. Пришло время, и маятник истории – в соответствии с законами диалектики – качнулся в другую сторону…
Как бы не колебалось, однако, соотношение между объективным и субъективным, если игра исполнителя перестаёт быть живым творчеством, если исчезает индивидуально-неповторимое, «неожиданное» на концертной сцене – исчезает в конечном счёте и само искусство. О чём и говорят с чувством горечи те, чьи мысли цитируются на страницах книги. Музыку, одну только музыку, безотносительно к тому, кто и как её интерпретирует, можно слушать и дома – была бы более или менее качественная звуковоспроизводящая аппаратура. В концертный зал (как к слову, и в театральный) идут ради живого человека – артиста творящего… «…Никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы (…) могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актёра, душу человека», писал в своё время Ф. И. Шаляпин. Эти слова приводятся на страницах книги. Есть, однако, у сегодняшнего исполнительского искусства (в первую очередь у фортепианного) и еще одна сторона. В данном случае не идейно-эстетическая, а относящаяся скорее к культуре исполнительства. С горечью говорят музыканты старшего поколения, что всё чаще их шокирует в концертных залах агрессивно-силовая, напористая, жёсткая манера игры, откровенный стук, «ударное» (в прямом, а не переносном смысле слова) начало в исполнительстве. Отчасти причиной тому – современный фортепианный репертуар, но, что греха таить, сказывается и вполне очевидное размывание критериев и норм хорошего вкуса, культивировавшегося в недавнем прошлом В. В. Софроницким, К. Н. Игумновым, Г. Г. Нейгаузом, Л. Н. Обориным и др. Тот же Игумнов вынужден был констатировать на склоне лет: «Уши теперь огрубели. Пианисты стали не уважать певучий звук, предпочитая ему бездушный стук». И то сказать, грубость на концертной сцене всё более утверждается в своих «правах», движется, как говорят в таких случаях, по «нарастающей»… Возникает в книге и вопрос о месте и роли звукозаписи в современной художественной культуре. Напомним, что когда-то, несколько десятилетий назад, отношение к записям в наших профессиональных кругах было довольно прохладным. Многие ведущие мастера не слишком-то чтили искусство звукозаписи, сомневались, полагать его за искусство вообще. Музыкальным «консервам (распространённое название пластинок в 30-40 годы прошлого века) они предпочитали натуральную, естественную и, главное, традиционную «пищу» – игру в концертном зале.
В дальнейшем, однако, ситуация изменилась. То ли сыграло свою роль повысившееся техническое качество звукозаписи, то ли произошли определённые метаморфозы в психологии профессиональных музыкантов, но, как бы то ни было, пластинка, аудиокассета, компакт-диск, а потом и видеоаппаратура прочно вошли в их рабочий обиход. От технического ассортимента такого рода не просто стали получать удовольствие; с его помощью научились проникать в ремесла. Запоем слушал аудиозаписи Я. И. Зак, обижавшийся, когда его уникальное собрание пластинок называли коллекцией (а его самого, соответственно, коллекционером): «Какая же это коллекция?! Да тут вся моя жизнь…» Однако широкое распространение звукозаписей в наши дни принесло с собой наряду с большими преимуществами – они очевидны, и можно поэтому не тратить время на их перечисление, – и некоторые негативные последствия. Многие не слишком щепетильные и разборчивые в средствах музыканты начали использовать записи для решения сугубо творческих, интерпретаторских проблем. Собственно, сами проблемы как таковые в этом случае снимаются: запись являет собой некий ориентир, исполнительский эталон, к которому надо приблизиться на максимально близкую дистанцию, и только. Искать что-либо самому не требуется. Всё, как говорится, становится делом техники (в прямом смысле слова). Открывается путь наименьшего сопротивления в работе (а многим вообще свойственно устремляться по такому пути) – и главные трудности снимаются. Ситуация достаточно распространённая, встречающаяся, к слову, не только в исполнительском искусстве. Сколько сетований слышится сегодня по поводу засилья штампов на концертной сцене! Сколько горьких размышлений в связи с повторяемостью исполнительских трактовок…Одна из главных причин тому – неумелое, бездумное пользование дарами эпохи зваукозаписи. Не сами кассеты и диски виноваты, разумеется, а именно неразумное, потребительское использование их. О чем и говорится в книге. В каком пункте сходятся практически все музыканты, чьи мнения представлены на дальнейших страницах? Прежде всего: следует быть крайне осторожным с записью, пока не выработано собственное отношение к разучиваемому произведению. Пока у исполнителя не сформировалась его личная интерпретаторская «версия» этого произведения. Может быть, лучше до поры до времени вообще изолироваться от чужих записей, полагают некоторые мастера. «Я лично всегда предпочитал не слушать в исполнении других скрипачей те произведения, над которыми сам работал, – говорил О. М. Каган. – Убеждён, что надо самому – и только самому – искать
пути к постижению музыки (…) И своим ученикам я настоятельно советую: не слушать у других скрипачей те произведения, которые им предстоит исполнять. Во всяком случае, пока не сложится собственное отношение к материалу, не выработается своя трактовка. Потом – пожалуйста, пусть слушают сколько хотят». Иными словами, лучше не входить в контакт с другими исполнителями, пока не выработан собственный взгляд на произведение, на интерпретацию его. В этом «пока не…» вся суть дела. Ибо позднее, когда своё, личное отношение к музыке сформировано, поколебать его не так-то просто. Тем более если человек талантлив и индивидуальность его достаточно устойчива от природы; о ком-то другом в данном случае речь не идёт. Для артиста же творчески инициативного и мыслящего познакомиться на каком-то то этапе (кроме самого первого, разумеется) с тем, что делалось до него другими, совсем небесполезно: появляется возможность что-то сравнить, уточнить, проверить, еще и еще раз задуматься над собственными решениями. Здесь можно говорить об одном из кардинальных законов художественно-творческой работы в любом её «жанре», любой разновидности: сначала выскажись от себя, от своего лица (если, конечно, есть что сказать), – а потом уже проявляй любопытство по части сделанного другими. Именно в такой последовательности. Не наоборот. Такова позиция практически всех мастеров. Касаясь вопроса об изучении в классе или дома нового музыкального материала, Я. В. Флиер, В. К. Мержанов и их коллеги говорят о том, как важно для современного учащегося уметь работать с нотным текстом, с «первоисточником», по выражению О. М. Кагана. Этот текст – как и сто, и двести лет назад – основной носитель информации для исполнителя. И никакие технические новации ХХ1 столетия, никакие метаморфозы в формах и методах труда музыканта не изменили этого обстоятельства. В авторском тексте, (тем более, если этот текст принадлежит выдающемуся мастеру), сконцентрировано так много, что ни один самый чуткий и проницательный интерпретатор никогда не сможет исчерпать его полностью и до дна. Мысль эта, проскальзывающая в некоторых разделах книги, возможно и не слишком нова, но безусловно верна. Подтверждает её уже тот хорошо известный факт, что существуют десятки различных, несхожих друг с другом (и равно убедительных!) трактовок шедевров мировой музыки, – хотя нотные первоисточники, используемые исполнителями, практически идентичны. Казалось бы, в чём проблема? Читай себе ноты, и только. Кто же этого не умеет? Однако, сколь ни удивительно на первый
Доступ онлайн
В корзину