Книжная полка Сохранить
Размер шрифта:
А
А
А
|  Шрифт:
Arial
Times
|  Интервал:
Стандартный
Средний
Большой
|  Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц
Ц
Ц

Музыкальная педагогика и исполнительство: проблемы, суждения, мнения

Покупка
Артикул: 636706.02.99
Доступ онлайн
325 ₽
В корзину
Книга представляет собой собрание цитат. Вниманию читателя предлагаются афоризмы, изречения, суждения и мнения, касающиеся проблем исполнения и преподавания музыки. Одновременно затрагиваются и другие вопросы, так или иначе сопрягающиеся с основной проблематикой книги. Среди авторов цитат, наряду с музыкантами, можно встретить представителей других творческих специальностей, чьи суждения и мнения могут быть небезынтересными для читателя. Книга адресована музыкантам различных специальностей — педагогам, исполнителям, учащимся, а также всем тем. кто так или иначе сопричастен к музыкальной культуре в широком толковании этого понятия. Материалы книги предназначены для использования в музыкальном учебно-образовательном процессе. Составитель настоящего издания проф. Г. М. Цыпин — автор ряда трудов по проблемам музыкальной педагогики, психологии и исполнительства.
Музыкальная педагогика и исполнительство: проблемы, суждения, мнения : учебное пособие / сост. Г. М. Цыпин. - 2-е изд., доп. - Москва : Прометей, 2016. - 404 с. - ISBN 978-5-906879-03-5. - Текст : электронный. - URL: https://znanium.ru/catalog/product/1232907 (дата обращения: 29.03.2024). – Режим доступа: по подписке.
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов. Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в ридер.
Музыкальная педагогика 
и исполнительство

Проблемы, суждения, мнения 

Учебное пособие

Составление и комментарии 
проф. Г. М. Цыпина

Москва – 2016

Рекомендовано УМО по специальностям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших 
учебных заведений, обучающихся по специальности 050601.65 – 
музыкальное образование.

М 897  Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения: Учебное пособие / Сост. и коммент.
проф. Г. М. Цыпина. – издание 2-е, дополненное., – М.: Прометей, 2016. – 404 с.

Книга представляет собой собрание цитат. Вниманию читателя 
предлагаются афоризмы, изречения, суждения и мнения, касающиеся 
проблем исполнения и преподавания музыки. Одновременно затрагиваются и другие вопросы, так или иначе сопрягающиеся с основной проблематикой книги. Среди авторов цитат, наряду с музыкантами, можно 
встретить представителей других творческих специальностей, чьи суждения и мнения могут быть небезынтересными для читателя.
Книга адресована музыкантам различных специальностей — педагогам, исполнителям, учащимся, а также всем тем, кто так или иначе 
сопричастен к музыкальной культуре в широком толковании этого понятия. Материалы книги предназначены для использования в музыкальном учебно-образовательном процессе.
Составитель настоящего издания проф. Г. М. Цыпин — автор ряда 
трудов по проблемам музыкальной педагогики, психологии и исполнительства.

В авторской редакции

ISBN 978-5-906879-03-5

УДК 78

ББК 85.31–7р

     М 897

©  Составление и комментарии: Г. М. Цыпин, 2016 
©  Издательство «Прометей», 2016

Всем тем, кто любит
не только музыку,
но и мысль о ней

СОДЕРЖАНИЕ

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
1 
Индивидуальность и Личность: общее 
и различное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37
Характер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43
Воля  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46
2 
Эмоциональный мир  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51
Жизненные восприятия, ассоциации, образы 
фантазии и воображения в творческой 
«лаборатории» музыканта-исполнителя  . . . . . . . . . .56
3 
Способности. Талант. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62
К спорам об универсализме музыкантаисполнителя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
4 
Вундеркинды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Одарённость и самостоятельность  . . . . . . . . . . . . . . .79
5 
Всё течёт, всё изменяется…  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Исполнитель и репертуар  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
6 
Совершенствоваться можно бесконечно . . . . . . . . . . .90
Чем глубже, сложнее, интереснее художественный замысел – тем более совершенной 
должна быть форма его воплощения . . . . . . . . . . . . .92
7 
Мотивы и стимулы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Самые счастливые минуты в жизни художника 
связаны с работой, с творчеством  . . . . . . . . . . . . . . . .96
Сомнения, кризисы, творческие тупики… . . . . . . . .100
8 
Начальный этап обучения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Цель занятий. Кого и как учить . . . . . . . . . . . . . . . .108
9  
Ученик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113
Учитель. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
10 Процесс учения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125
Учить как учиться . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130
Ошибки. Заблуждения.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136
11 Гаммы. Этюды. Упражнения. . . . . . . . . . . . . . . . . . .138
 
«Способы» в технической работе исполнителя: 
реальная польза или иллюзия?  . . . . . . . . . . . . . . . .144

Скованность физическая («зажимы») и скованность 
психическая – две стороны одной медали . . . . . . . .148
О мышечном комфорте при игре и умении 
трудное – облегчать, сложное – упрощать, 
неудобное делать удобным.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151
О «лишних» и «не лишних» движениях 
рук пианиста…  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153
13 Исполнительское мастерство и виртуозность – 
понятия не идентичные . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155
Исполнительская техника – и стиль  . . . . . . . . . . . .157
Играть быстро и играть хорошо – 
не одно и то же… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161
14 Работа над музыкальным произведением: 
этапы и стадии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164
Исполнительский замысел  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166
Интуитивное и сознательное в творческом 
процессе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171
15 Художественный и технический аспекты 
работы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174
Деталь и целое. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176
16 Медленная игра  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178
Быстрая игра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182
17 Аппликатура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .185
Автоматизация игровых действий: 
плюсы и минусы  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187
Учить ли специально наизусть?  . . . . . . . . . . . . . . . .190
18 Фортепианная кантилена: иллюзия 
или реальность? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193
Музыкальная фраза . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197
Интонация как квинтэссенция в музыке . . . . . . . . .199
19 Внутреннеслуховые представления – 
основной и принципиально важный компонент 
музыкально-исполнительского процесса . . . . . . . . .200
Игра «в уме» и реальная игра на инструменте: 
двусторонние связи и взаимозависимости . . . . . . . .207
20  Рабочий процесс: Содержание. Структура. 
Основные «составляющие» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .209

Количество и качество работы. Сосредоточенность – первая буква в алфавите успеха. . . . . . .222
Сосредоточенность на работе 
(продолжение) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226
22 Звукозапись в современной музыкальной 
культуре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232
Всегда ли звукозаписи подталкивают 
к подражанию?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .234
Подражание подражанию рознь… . . . . . . . . . . . . . .237
23 В преддверьи публичного выступления. . . . . . . . . .239
На концертной сцене. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .244
О верных темпах, нюансах, паузах, 
жестикуляции исполнителя и др. 
(Из высказываний мастеров).  . . . . . . . . . . . . . . . . . .253
24 Вдохновение и «вдохновение» . . . . . . . . . . . . . . . . . .259
Импровизационное начало в искусстве 
музыканта-исполнителя. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262
Одухотворённость музицирования . . . . . . . . . . . . . .266
Текст и подтекст  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .268
25 Автор и интерпретатор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .270
Оригинален тот, кто способен быть 
и оставаться самим собой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .280
26 Музыкально-исполнительское искусство 
и современность. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .282
27 Артист и публика. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .288
Артист и критик. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295
Артист наедине со своим «Я». Оценки 
и самооценки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .301
28 Сценическое волнение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .307
Если вникнуть в психологическую подоплёку 
волнения… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .313
Вера в себя.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .319
29 Волнение нельзя перебороть усилием воли, 
от него можно только отвлечься – отвлечься 
на решение конкретных задач, на «дело», 
на творческий процесс. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .323

Из практики мастеров: советы, наставления, 
суждения, рекомендации.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .327
30 Ступени карьеры. Музыкальноисполнительские конкурсы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .333
Известность. Популярность. Слава. . . . . . . . . . . . . .337
31 На склоне лет . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .341
Суметь вовремя уйти… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .342
32 Спешка, суета сует, лихорадочный 
пульс жизнедеятельности – как норма 
современного бытия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .344
Ничто не требуется художнику так остро, ничто 
не может быть важнее ему, чем одиночество. . . . . .349
33 Игровые штампы, клише, стереотипы. . . . . . . . . . . .351
Стандартизированная техника как атрибут 
стандартизированного искусства. . . . . . . . . . . . . . . .356
О некоторых издержках профессионализма. 
Грань между профессионалом 
и ремесленником видна подчас не так отчётливо, 
как хотелось бы…   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358
34 В искусстве почти хорошо это то же самое, 
что почти плохо. Середняк на сцене – фигура 
нейтральная, малоприметная, в этом 
разгадка его живучести.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .362
35 Морально-этические аспекты профессии. . . . . . . . .365
36 Музыка и  музыканты. Если бы не существовало 
различных суждений и мнений о музыке, 
она перестала бы быть тем, что она собой 
представляет…  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .372
37 Так где же истина? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .376
38 Разное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .378
Указатель имен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .386
Основные источники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .398

Введение

Книга, предлагаемая читателю, собрана в большей своей части из высказываний музыкантов-исполнителей и педагогов, а 
также методистов, теоретиков искусства и художественной культуры, известных российских и зарубежных мыслителей – философов, психологов и др. Иногда это короткие, почти афористические реплики, в других случаях более или менее развёрнутые 
теоретико-методические положения. Что даёт такая форма подачи материала? В чём её преимущества? В том, что она позволяет 
сказать о многом и разном в сравнительно лаконичной форме. 
Читателю предлагается подчас концентрат мысли вместо 
развёрнутого её варианта; в ряде случаев это вполне оправдывает себя. 
На память приходит, к тому же, любопытное наблюдение 
Х. Ф. Гилберта, утверждавшего, и не без основания, что люди 
обращают гораздо больше внимания на мудрые мысли, когда их 
цитируют, нежели когда встречают их у самого автора…
В книге аккумулирован опыт ряда известных специалистов – 
в значительной своей части пианистов, а также представителей 
других художественно-творческих «цехов», включая театроведов, 
актёров и режиссеров (чья творческая деятельность во многом 
близка деятельности музыкантов-исполнителей). Их размышления о профессии, их соображения по широкому кругу вопросов 
(в первую очередь вопросов исполнения и преподавания музыки) – всё это, надо полагать, заинтересует читателей, причастных к музыкальным занятиям, окажется поучительным для них. 
Сама возможность опереться на фундамент, сложенный людьми, 
посвятившими годы своей жизни тем проблемам, о которых пойдёт речь в дальнейшем, может стать надёжным и эффективным 
способом совершенствования в избранной профессии. Высказывания этих людей, их мнения, взгляды, принципиальные установки и проч. привлекут внимание к таким сторонам и граням 
художественно-творческой работы, к таким её нюансам, которые 
без соответствующей «наводки» могли бы остаться просто незамеченными. Их позиции – даже если читающий не всегда и не во 
всём разделяет их – будят собственную мысль, инициируют её. 
дают ей импульс для собственных поисков. 
Возможно, в ходе заочного общения со своими коллегами, не 
каждый читатель найдет то, что необходимо на данный момент 
именно ему. Но он почти наверняка обратит внимание на то, что 
сможет оказаться полезным и нужным ему если не сегодня, то 
завтра или послезавтра. 

И ещё. Может показаться, что некоторые авторы изречений 
говорят об одном и том же, – только разными словами. Возможно. Заметим, однако, при всей схожести высказываний «разные 
слова» означают чаще всего различные нюансы мысли. А эти 
нюансы подчас интересны и важны, особенно когда речь идёт о 
сложных, многомерных проблемах. И вообще, нюансы мысли отнюдь не менее значимы по своей сути, чем нюансы в музыке.
Многие «составляющие» опыта мастеров музыкального исполнительства и педагогики без труда выводятся на уровень широких, ёмких обобщений, интегрируя единичное и частное – в 
единое, гармонично сбалансированное целое. Так создаётся теория обучения, закладывается её фундамент.
Не секрет, многие люди искусства, включая педагогов-практиков, побаиваются теории, или, во всяком случае, не видят 
особой необходимости ориентироваться на неё. Но ведь в данном случае речь идёт о «теории», строителями которой выступают такие мастера как Ф. Бузони и И. Гофман, К. Н. Игумнов и 
А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз и С. Е. Фейнберг, Д. Ф. Ойстрах и Д. Б. Шафран… Кто-кто, а они доказали результатами 
блистательной практической деятельности своё право говорить 
и бысть выслушанными – даже есть то, что они говорят, очень 
похоже на теорию… Расходясь иной раз в своих подходах к различным явлениям и феноменам музыкального исполнительства 
и педагогики (об этом – дальше), они, тем не менее, выявляют 
природу и сущность этих явлений, феноменов и проч. Выявляют 
так, как они их видят и понимают. Иначе говоря, они теоретизируют, и отлично теоретизируют, порой даже не замечая этого, 
не отдавая себя в том отчёта. 
Глубоко прав был тот, кто первым заметил, что нет ничего 
практичнее хорошей теории. Об этом лишний раз напоминают выдающиеся музыканты – будь то пианисты или дирижёры, 
струнники или вокалисты, наши соотечественники или зарубежные мастера, корифеи прошлого или наши современники. 

Какие же «осевые» линии и направления принадлежат к принципиально важным в данной книге? К каким содержательносмысловым центрам тяготеет большинство афоризмов и изречений, 
суждений и мнений, представленных на дальнейших страницах? 
Не секрет, серьёзной критике подвергается (причём уже не 
первый год) наша российская музыкальная педагогика. Да, её 
достижения в прошлом весьма впечатляют, но… Чем мы можем 
особенно гордиться сегодня? Здесь вопрос, ответ на который, увы, 
непрост и неоднозначен. 

Практика преподавания музыки в её типовых образцах 
подвергается основательной критике со стороны авторитетных 
специалистов, выступающих на страницах настоящего издания. 
Сугубо авторитарный стиль обучения; панические опасения учителей каких-либо ошибок со стороны учеников (даже таких ошибок и заблуждений, которые совершенно естественны и неизбежны в в процессе становления и роста музыканта); повсеместное 
проникновение спортивно-состязательного элемента в обучение, 
стремление добыть любыми правдами и неправдами возможно 
большее количество лауреатских дипломов и – отсюда – соответствующая направленность всего учебного процесса; наконец, протекционизм и администрирование, пустившие глубокие корни в 
отечествнной системе музыкального образования – всё это подобно ржавчине разъедает саму систему. Ту систему, которая совсем 
еще недавно казалось такой стабильной и благополучной. 
Вносят свой вклад в кризисную ситуацию и высокие административные инстанции, для которые гуманитарное образование в современной России и, в частности, музыкальное образование – дело 
второстепенной, если не третьстепенной важности. Нет необходимости говорить о хроническом недофинансировании школ, училищ 
и ВУЗов, о музыкальном инструментарии, давно уже отслужившим 
свой срок, о незавидом, мягко говоря, положении преподавательского корпуса, – всё это, увы, слишком хорошо известно… 

Есть, впрочем, проблемы и иного свойства. Касаются они самих 
музыкальных учебных заведений и в первую очередь учрждений 
начального звена – ДМШ и близких им по профилю структур. Учат 
здесь в большинстве случаев более или менее одинаково, по единому стандарту всех детей и подростков – вне зависимости от их природных данных и профессиональных возможностей. Складывается 
впечатление, что едва ли не в каждом учащемся фортепианного 
класса видят будущего наследника Гр. Соколова или М. Плетнёва, 
едва ли не в каждом юном скрипаче преемника и продолжателя 
В. Третьякова или Г. Кремера… Между тем, гораздо важнее в современной России готовить в стенах Детских музыкальных школ тех, 
кто придёт в будущем на концерты Плетнёва и Третьякова, готовить 
образованных, эрудированных любителей музыки. Тут своя «методика», свои приёмы и способы обучения и воспитания ученика. О 
них, впрочем, большинство учителей Детских музыкальных школ 
(студий, кружков и т.д.) имеет достаточно смутное представление, 
а то и вовсе никакого представления. Зато широко распространена 
точка зрения, что если не вести ученика по узко профессиональной 
стезе, если не видеть в нём будущего «специалиста»,  – значит ска
титься к педагогике, так сказать, «второго сорта», к педагогике в её 
дилетантском, «непрофессиональном» варианте. 
Сложная проблема, поскольку затрагивает она прочно сложившиеся традиции, привычные способы деятельности, равно 
как и саму систему взглядов («ментальность») значительной части преподавателей, работающих в Детских музыкальных школах 
и т.п. В книге приведены взгляды и высказывания на этот счёт 
Л. А. Баренбойма и некоторых его коллег. Исходя из этих высказываний, читатель сможет сделать вывод, что профессионалом в 
подлинном, высоком смысле слова вправе называться лишь тот, 
кто более или менее ясно представляет – кого он учит, с какой 
целью, какие задачи могут и должны решаться в процессе обучения и, главное, как они должны решаться. 

Уделяется внимание в книге и современным тенденциям в исполнительском творчестве (раздел «Музыкально-исполнительское 
искусство и современность»). Обращается внимание, что на сегодняшней концертной сцене всё более заметным становится стремление исполнителей к так называемой объективной трактовке 
музыки. Объективизм в искусстве (в сценической деятельности, в 
частности) – термин достаточно условный. Тем не менее и специалистам, и эрудированным любителям музыки вполне понятно – 
что он означает и что стоит за ним. Культ автора и его воли, запечатленной в нотах; благоговейно-трепетное отношение к духу и 
букве музыкального текста; стремление исполнителя без остатка 
раствориться в материале, до предела приглушив и спрятав своё 
индивидуально-характерное «Я» – всё это присуще в той или иной 
мере и патриархам мирового исполнительского искусства, и многим представителям более молодых артистических поколений. 
Можно добавить к сказанному, что усилившаяся в последние 
десятилетия тяга артистов к «объективной» манере игры, к внеличностному стилю исполнения – не случайность. В этом проявляется, 
по-видимому, определённая логика развития мирового музыкально 
исполнительского искусства. Когда-то, в конце ХIХ – первой трети 
ХХ столетия, в моде были эстетические приоритеты прямо противоположного свойства. Доминировал, в отличие от нынешнего, «субъективный» стиль исполнения; артист выступал своего рода демиургом 
музыкально-сценического «действа»; само произведение использовалось подчас как повод для демонстрации достоинств исполнителя, 
его обаяния, его виртуозно-технических доблестей. До бесконечности 
это продолжаться не могло; концертно-исполнительское искусство 
постепенно заходило в тупик. Пришло время, и маятник истории – в 
соответствии с законами диалектики – качнулся в другую сторону… 

Как бы не колебалось, однако, соотношение между объективным и субъективным, если игра исполнителя перестаёт быть живым творчеством, если исчезает индивидуально-неповторимое, 
«неожиданное» на концертной сцене – исчезает в конечном 
счёте и само искусство. О чём и говорят с чувством горечи те, чьи 
мысли цитируются на страницах книги. 
Музыку, одну только музыку, безотносительно к тому, кто и 
как её интерпретирует, можно слушать и дома – была бы более 
или менее качественная звуковоспроизводящая аппаратура. В 
концертный зал (как к слову, и в театральный) идут ради живого 
человека – артиста творящего… «…Никак не могу вообразить и 
признать возможным, чтобы (…) могла когда-нибудь одряхлеть 
та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую 
личность актёра, душу человека», писал в своё время Ф. И. Шаляпин. Эти слова приводятся на страницах книги.
Есть, однако, у сегодняшнего исполнительского искусства (в 
первую очередь у фортепианного) и еще одна сторона. В данном 
случае не идейно-эстетическая, а относящаяся скорее к культуре исполнительства. С горечью говорят музыканты старшего 
поколения, что всё чаще их шокирует в концертных залах агрессивно-силовая, напористая, жёсткая манера игры, откровенный 
стук, «ударное» (в прямом, а не переносном смысле слова) начало 
в исполнительстве. Отчасти причиной тому – современный фортепианный репертуар, но, что греха таить, сказывается и вполне очевидное размывание критериев и норм хорошего вкуса, 
культивировавшегося в недавнем прошлом В. В. Софроницким, 
К. Н. Игумновым, Г. Г. Нейгаузом, Л. Н. Обориным и др. Тот же 
Игумнов вынужден был констатировать на склоне лет: «Уши теперь огрубели. Пианисты стали не уважать певучий звук, предпочитая ему бездушный стук». И то сказать, грубость на концертной сцене всё более утверждается в своих «правах», движется, 
как говорят в таких случаях, по «нарастающей»… 
 
Возникает в книге и вопрос о месте и роли звукозаписи в современной художественной культуре. 
Напомним, что когда-то, несколько десятилетий назад, отношение к записям в наших профессиональных кругах было довольно прохладным. Многие ведущие мастера не слишком-то чтили 
искусство звукозаписи, сомневались, полагать его за искусство 
вообще. Музыкальным «консервам (распространённое название 
пластинок в 30-40 годы прошлого века) они предпочитали натуральную, естественную и, главное, традиционную «пищу» – игру 
в концертном зале. 

В дальнейшем, однако, ситуация изменилась. То ли сыграло 
свою роль повысившееся техническое качество звукозаписи, то 
ли произошли определённые метаморфозы в психологии профессиональных музыкантов, но, как бы то ни было, пластинка, 
аудиокассета, компакт-диск, а потом и видеоаппаратура прочно 
вошли в их рабочий обиход. От технического ассортимента такого рода не просто стали получать удовольствие; с его помощью 
научились проникать в ремесла. Запоем слушал аудиозаписи 
Я. И. Зак, обижавшийся, когда его уникальное собрание пластинок называли коллекцией (а его самого, соответственно, коллекционером): «Какая же это коллекция?! Да тут вся моя жизнь…»
Однако широкое распространение звукозаписей в наши дни принесло с собой наряду с большими преимуществами – они очевидны, 
и можно поэтому не тратить время на их перечисление, – и некоторые негативные последствия. Многие не слишком щепетильные 
и разборчивые в средствах музыканты начали использовать записи для решения сугубо творческих, интерпретаторских проблем. 
Собственно, сами проблемы как таковые в этом случае снимаются: 
запись являет собой некий ориентир, исполнительский эталон, к 
которому надо приблизиться на максимально близкую дистанцию, 
и только. Искать что-либо самому не требуется. Всё, как говорится, 
становится делом техники (в прямом смысле слова). Открывается 
путь наименьшего сопротивления в работе (а многим вообще свойственно устремляться по такому пути) – и главные трудности снимаются. Ситуация достаточно распространённая, встречающаяся, к 
слову, не только в исполнительском искусстве. 
Сколько сетований слышится сегодня по поводу засилья 
штампов на концертной сцене! Сколько горьких размышлений в 
связи с повторяемостью исполнительских трактовок…Одна из 
главных причин тому – неумелое, бездумное пользование дарами эпохи зваукозаписи. Не сами кассеты и диски виноваты, разумеется, а именно неразумное, потребительское использование 
их. О чем и говорится в книге. 
В каком пункте сходятся практически все музыканты, чьи 
мнения представлены на дальнейших страницах? Прежде всего: 
следует быть крайне осторожным с записью, пока не выработано 
собственное отношение к разучиваемому произведению. Пока у исполнителя не сформировалась его личная интерпретаторская «версия» этого произведения. Может быть, лучше до поры до времени 
вообще изолироваться от чужих записей, полагают некоторые мастера. «Я лично всегда предпочитал не слушать в исполнении других 
скрипачей те произведения, над которыми сам работал, – говорил 
О. М. Каган. – Убеждён, что надо самому – и только самому  – искать 

пути к постижению музыки (…) И своим ученикам я настоятельно 
советую: не слушать у других скрипачей те произведения, которые 
им предстоит исполнять. Во всяком случае, пока не сложится собственное отношение к материалу, не выработается своя трактовка. 
Потом – пожалуйста, пусть слушают сколько хотят». 
Иными словами, лучше не входить в контакт с другими исполнителями, пока не выработан собственный взгляд на произведение, на интерпретацию его. В этом «пока не…» вся суть дела. 
Ибо позднее, когда своё, личное отношение к музыке сформировано, поколебать его не так-то просто. Тем более если человек 
талантлив и индивидуальность его достаточно устойчива от природы; о ком-то другом в данном случае речь не идёт. Для артиста же творчески инициативного и мыслящего познакомиться на 
каком-то то этапе (кроме самого первого, разумеется) с тем, что 
делалось до него другими, совсем небесполезно: появляется возможность что-то сравнить, уточнить, проверить, еще и еще раз 
задуматься над собственными решениями. 
Здесь можно говорить об одном из кардинальных законов художественно-творческой работы в любом её «жанре», любой разновидности: сначала выскажись от себя, от своего лица (если, конечно, есть что сказать),  – а потом уже проявляй любопытство по 
части сделанного другими. Именно в такой последовательности. 
Не наоборот. Такова позиция практически всех мастеров. 

Касаясь вопроса об изучении в классе или дома нового музыкального материала, Я. В. Флиер, В. К. Мержанов и их коллеги 
говорят о том, как важно для современного учащегося уметь работать с нотным текстом, с «первоисточником», по выражению 
О. М. Кагана. Этот текст – как и сто, и двести лет назад – основной 
носитель информации для исполнителя. И никакие технические 
новации ХХ1 столетия, никакие метаморфозы в формах и методах 
труда музыканта не изменили этого обстоятельства. В авторском 
тексте, (тем более, если этот текст принадлежит выдающемуся мастеру), сконцентрировано так много, что ни один самый чуткий и 
проницательный интерпретатор никогда не сможет исчерпать его 
полностью и до дна. Мысль эта, проскальзывающая в некоторых 
разделах книги, возможно и не слишком нова, но безусловно верна. 
Подтверждает её уже тот хорошо известный факт, что существуют 
десятки различных, несхожих друг с другом (и равно убедительных!) трактовок шедевров мировой музыки, – хотя нотные первоисточники, используемые исполнителями, практически идентичны. 
Казалось бы, в чём проблема? Читай себе ноты, и только. Кто 
же этого не умеет? Однако, сколь ни удивительно на первый 

Доступ онлайн
325 ₽
В корзину