Художественное проектирование костюма

Н А У Ч Н А Я  
М Ы С Л Ь

СЕРИЯ 
О С Н О ВА Н А 
В 2008 
ГОДУ

Т.В. КОЗЛОВА

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ПРОЕКТИРОВАНИЕ

КОСТЮМА

2-е издание, исправленное 

МОНОГРАФИЯ

Эл е к т р о н н о

znanium.com

Москва
ИНФРА-М

2021

УДК 687.016(075.4) 
ББК 37.24-2 
К59

Р е ц е н з е н т :

Полевой В.М., доктор искусствоведения, профессор, лауреат Государственной премии СССР

Козлова Т.В.

К59 
Художественное проектирование костюма : монография /  Т.В. Козлова. — 2-е изд., испр. — Москва : ИНФРА-М, 2021. — 140 с. — (Научная мысль). — DOI 10.12737/1079355.

ISBN 978-5-16-016050-4 (print)
ISBN 978-5-16-108430-4 (online)
В монографии рассмотрены проблемы, связанные с понятием механизма моды и ее прогнозированием, вопросы культуры и эстетики современного костюма. Изложен новый методологический структурно-антропологический подход к анализу костюма, приведены основные принципы 
построения методики художественного проектирования костюма в промышленных условиях.

Для художников-модельеров и других специалистов, занимающихся 
художественным проектированием одежды.

УДК 687.016(075.4) 
ББК 37.24-2

ISBN 978-5-16-016050-4 (print) 
ISBN 978-5-16-108430-4 (online)
© Козлова Т.В., 1982, 2020

ВВЕДЕНИЕ

Для решения задач экономического и социального развития России 
большое значение приобретает развитие научной методологии художественного проектирования предметов легкой промышленности 
в условиях массового производства.

Значительное влияние на ритм производственного цикла оказывает мода, которая часто входит в противоречие с устоявшимися, 
стандартными формами. Мода — это одно из явлений, стоящих 
на стыке искусства и производства. Мода влияет на ритм производства и организацию массового спроса.

Проблемы, связанные с проектированием костюма и развитием 
моды, возникают сегодня не случайно. Существует несколько основных причин, рождающих эти проблемы, например моральный 
износ изделий легкой промышленности, несинхронность модных 
и производственных циклов, приводящая к несоответствию формы 
изделий, выпускаемых промышленными предприятиями, основным 
тенденциям моды. Модели, выполненные с большим опозданием, 
теряют свою новизну, не успев внедриться, морально устаревают. 
Часто при создании коллекции моделей на будущее используется сегодняшнее направление моды без серьезного анализа социального 
заказа и перспектив развития потребления, экономики, производства в будущем. Моделированию одежды промышленного производства нужен научно обоснованный прогноз. Такой прогноз возможен лишь при глубоком исследовании вопросов сущности моды, 
ее аспектов, сфер распространения, механизмов действия, а также 
ее временных циклов и циклов потребления. Без исследования 
каждого предыдущего цикла и обоснованного прогноза на будущее 
утрачивается смысл внедрения новой и модной продукции высокого 
качества.

Проектирование изделий для промышленного производства выдвигает особые условия. Одним из таких условий являются экономические и технологические факторы, ограничивающие возможности создания художественной формы, необходимость экономии

3

сырья и труда, затраты на перестройку технологического процесса 
при переходе от одной модели к другой, унификация и стандартизация деталей и узлов изделия, существование стереотипа промышленного изделия.

Для выбора путей теоретического изучения и создания методики 
промышленного проектирования необходимо: определить, что такое 
проектирование костюма в условиях промышленного производства, 
дать четкие термины; наметить пути, по которым могут развиваться 
проектирование и художественное конструирование в швейной 
промышленности; выявить границы эстетической выразительности 
и связи с модой промышленной продукции; определить закономерности этой моды, чтобы обезопасить продукт от морального старения; найти гармоническое соотношение между формой одежды 
и реальными образами и типами людей.

костюм В СИСТЕМЕ моды и к у л ь ту р ы

Основные понятия моды и костюма

Костюм, одежду следует всегда рассматривать по отношению к 
человеку, к его фигуре, его образу, т. е. с точки зрения той роли, 
которую костюм, одежда играют в жизни человека. И костюм, и 
одежда покрывают тело человека, но каждый из них имеет свои 
функциональные особенности.

Во французском слове одежда — vetement — обнаруживается 
связь с санскритским словом vas, означающим «жить в резиденции, в палатке», т. е. имеющим прямую связь с понятием жилища. Vas — это корень слова vasana, означающего тканую одежду, материал, т. е. то, что находится ближе всего к телу человека, опоясывает его [1]. Защитой, «одеждой» черепахи является 
ее панцирь, улитки — раковина, животных — волосяной покров. 
Не случайно по-немецки стена — это die Wand, а одежда — das 
Gewand. Жилище «прикреплено» к земле, одежда — к телу человека; одежда — это домик, в котором живет и действует человек, 
покров, который защищает его от чужих глаз, от непогоды и т. д. 
Одежда — это система материальных 
оболочек на человеческом 
теле, защищающая его от климатических воздействий и являющаяся некоторым проявлением его индивидуальности.

Одеяние — древнеславянское слово, соответствующее французскому «костюм». Например, раньше говорили «боярское одеяние». 
В XVIII в. после петровских реформ стали употреблять французское слово «костюм». В то же время понятие «одеяние» связано 
с какой-то деятельностью. Начиная с XII в. предполагали, что 
одеяние — это нечто крепкое, постоянное, не меняющее свой вид. 
Считалось, что одеяние влияет на осанку человека, заставляет 
его определенным образом держаться, вести себя.

Одеяние, естественно, связано с тканями, с телом, со степенью 
прилегания тканей к телу, скольжением, сопротивлением движению. Например, одежда военных, чья деятельность постоянно связана с мускульными напряжениями, не должна мешать движениям, должна помогать созданию военной выправки.

Современное значение слово 
«костюм» 
приобрело лишь в 
1676 г. В это понятие включались манера держаться, внешние 
навыки поведения.

В словаре Французской Академии слово «costume» появилось 
только в 1740 г. Здесь было дано понятие костюма как знака, от5

личающего человека, вписывающегося в среду и отражающего1 
обычай данной социальной группы людей.

Можно сказать так: костюм — это обычай или обычай — это- 
костюм, т. е. внешнее проявление чего-то устоявшегося, существенного. Костюм обозначает принадлежность к конкретному сословию и проявляет личные качества индивидуума.

Снять костюм означало снять с себя все, что является обычным 
для данного сословия. Поэтому, например, нудизм — это не только обнаженность, но и отрицание какого-бы то 
ни 
было обычая.

Костюм — это ритуал, объект выражения большинства; костюм — акт узнавания, знакомства.

Костюм •— модель подражания, подобно мере ритмических вариаций в песне, в танце, в музыке; образ действия в системе отношения через слово и фразы, через ноту и паузу, тон. Костюм 
связан с понятием «мода».

Мода — это способ, образ действия, обозначенный в итальянском языке il modo, т. е. мера, критерий, метод, система, правило, обязательство.

Однако в итальянском языке целый ряд слов имеет приставку 
al mos, например modino — по-хорошему, как надо, умеренно, 
скромно, современно. Все они имеют отношение прежде всего к 
глаголу modo, что значит образ действия, способ, манеру, средство [2].

Как известно, способ — это закон, необходимая связь между 
элементами, имеющая отношение к структуре, определенному порядку.

Увлечение, мания, непродолжительное господство определенных предпочтений характеризуют моду как общественное явление. 
Моде присуще более или менее обязательное изменение стиля, 
связанное с системой 
регулирования 
общественного поведения 
людей.

Мода может распространяться на многие области деятельности человека.

Костюм нельзя отрывать от образа человека и от его окружения: лишь в движении «оживает» костюм, только вместе с лицом 
и осанкой человека приобретает те качества, которые позволяют 
нам говорить о его образе.

Что же входит в понятие образа костюма? Какие компоненты 
составляют его? Образ костюма понимается через образ определенного лица, через его индивидуальные особенности, обобщающие и выражающие черты времени. Например, в период между 
первой и второй мировыми войнами привлекательность индивидуальности актрисы Греты Гарбо 
была связана с простейшим 
функционализмом портного 
Крэвфорда, 
тонкостью, сексуальностью. В послевоенный период кредо Кристиана Диора выразилось в натурализме, Жульетт Греко, Пьера Куррежа — в неокубизме, в своеобразной деформации, Ива Сен-Лорана — в наготе.

6

Костюм включает в себя очень многие элементы: обувь, меха, 
платье, украшения, прическу, грим, даже манеру держаться, жест. 
С помощью этих элементов, расположив их соответствующим образом, человек может выразить свою индивидуальность или причастность к определенной общественной группе. Конечно, костюм 
сам по себе имеет в какой-то мере образные начала, свой набор 
элементов, с помощью которых достигается эмоциональная и эстетическая выразительность. Иными словами, одни и те же формы 
и цвета, сочетаемые в разных объемах, пропорциях, ритмах и последовательности, создают впечатления, подчас совершенно противоположные.

Но, пожалуй, самым важным фактором, определяющим образ 
и форму костюма, является человеческая фигура с ее изгибами, 
осанкой.

Фигура обусловливает и характер форм костюма, 
и ритм их 
расположения, и цвет, и детали.

При естественной постановке фигуры в эпоху итальянского 
Возрождения XIV—XV вв. мы наблюдаем свободно свисающие, 
струящиеся складки одежды, мягкие рукава, слегка обозначенную, незатянутую талию. В противовес этому образу возникает 
образ костюма периода испанского Возрождения XVI в. с его 
панцирными формами, с острым лифом, опускающимся клином 
на живот.

Следовательно, понятие «костюм» связано с образом или типом человека, его фигурой; стабильностью признаков, историческими событиями, стилем или обычаями, традициями, т. е. глубинными слоями культуры; жесткой системностью; семиотическими символами.

Под словом «костюм» мы условимся понимать определенную 
образно-художественную систему частей одежды и манеру их ношения, вытекающую из устоявшихся или сложившихся принципов, характеризующих социальную группу людей или индивидуальный образ человека, отражающий определенные технические, 
научные и культурные достижения на том или ином историческом 
этапе.

Костюм несет в себе психологическую и образную характеристику. Например, мы говорим: женский костюм эпохи Французской революции, костюм 
эпохи 
бидермейер, 
ампир, костюм 
джентльмена из деловых кругов.

В XX в. слово «костюм» несколько утратило свое первоначальное значение, и теперь это слово употребляется в понятии 
либо исторического костюма, либо театрального, либо ансамбля, 
наиболее полно и ярко характеризующего образ.

Костюм отражает более длительные и серьезные изменения на 
историческом этапе и скорее связан 
с понятием современности, 
нем моды. В то же время он должен обладать таким арсеналом 
средств, который может выявить образ личности как социальной 
единицы или индивидуальности как личности. В этом смысле костюм не столь подвержен моде, ибо он не успевает срастись с

7

ее относительно новыми и контрастными формами, а модный 
костюм не успевает стать обычаем, привычкой даже на короткий 
период.

Итак, костюм и мода — не идентичные понятия. Если говорить 
о моде, то следует принять термин «доодная одежда», модный силуэт, модные элементы костюма. Костюм может быть рассмотрен 
как объект материальной культуры, воспринявший и отразивший 
ее наиболее существенные стороны.

Анализ аспектов моды

Костюм и одежда на протяжении всех веков связаны с понятиями моды и культуры. Это легко проследить хотя бы по литературным произведениям. Мировая литература уделяла большое 
внимание костюму и моде, особенно в XVII в. В ней отразилось 
разделение одежды 
на королевскую, 
церковную, медицинскую, 
студенческую, одежду ремесленников различных цехов и т. п. Наибольший интерес в этом отношении представляет английская литература.

В отличие от английской литература буржуазной Голландии 
направляет внимание главным образом на городскую одежду, 
одежду буржуазии, класса, который становится ведущим в хозяйстве, культуре и, наконец, в моде.

В XVIII в. количество книг, посвященных одежде, возрастает. 
В них сказывается интерес к культуре, в частности к одежде Востока, что особенно остро ощущается в английских и французских 
изданиях.

Более научный характер приобретает литература об одежде в 
XIX в. По характеру и направленности она носит аналитико-этнографический характер; авторы стремятся объяснить современное 
состояние одежды и восстановить образ костюма отдельных народов, утративших свои художественные памятники.

Новая эпоха в литературе об одежде начинается в 60-х годах 
XIX в., когда возникают мастерские, 
занимающиеся пошивом 
одежды. В этой литературе описываются костюмы эпохи вплоть 
до XX столетия.

В начале XX столетия появляются книги, в которых присутствует стремление дать анализ всему предшествующему периоду 
развития костюма, на основе 
сопоставления 
старых и новых 
функций костюма определить пути развития его формы и связи 
с новой архитектурой, индустриальным производством и началом 
художественного проектирования — дизайна. Существенное место 
в этих книгах занимают вопросы функции и возникновения костюма, происхождения одежды; по поводу этих вопросов возникают и отстаиваются разнообразные идеи.

Одна группа авторов считает, что одежда возникла из чувства 
наготы [3, 4]. Этой группе противостоит по своим взглядам другая,

8

1ю главе с Б. Ф. Адлером, (который 
в 
очерке 
«Возникновение 
одежды» пишет {5], что одежда — явление не повсеместное; одежда не вызвана чувством стыда, одежда вызвана эстетической потребностью человеческой души, одежда — необходимость {6].

Этот взгляд совпадает с мнением Ренаты Тыршовой [7], которая пишет, что одной из главных потребностей человека было 
прикрыть тело, от стужи и солнца, но помимо этого одежда носит 
на себе и следы украшения. Такого же взгляда придерживаются 
и некоторые другие авторы [8].

Б. Ф. Адлер утверждает, что жители Огненной Земли ,не носят 
одежды, а голые ежатся у своих костров, время от времени прикрываясь шкурой [5].

В 20-е и 30-е годы советские и зарубежные искусствоведы, этнографы и антропологи ставят сложные научные задачи — проникнуть в истоки происхождения элементов одежды [9, 10], определить причины ее развития [9—13], выявить ее функции в исторических и доисторических периодах [14—18]. При этом остро 
ощущается разница в методике исследования и в выводах, к которым приходят эти исследователи. Советские исследователи, используя методы этнографии, искусствоведения, связывают появление тех или иных форм в костюме с их функциональностью. Однако функций в одежде насчитывалось довольно много, среди них 
наряду с утилитарной функцией существует символическая, имевшая весьма существенное значение на ранних стадиях возникновения одежды.

Одежда призвана была охранять человека не только от холода, но и от сверхъестественных сил природы [19].

В 50-х годах выходят книги, которые ставят задачу провести 
анализ исторического костюма [20]. Эти книги представляют собой фундаментальные труды по истории развития костюма, в них 
четко обозначилась попытка вскрыть социальные, экономические 
причины его |развития.

В книгах мы имеем дело с обобщением 
всего 
материала по 
костюму, установлением общих причин и принципов его развития 
как объекта материальной культуры.

60-е и 70-е годы были отмечены появлением литературы сугубо научного характера, в которой авторы пытались объяснить 
психологию костюма, проанализировать механизм моды е привлечением различных смежных наук, таких как биология, психология, физика, математика, антропология и др.

С целью понять, в чем состоит успех отдельных выдающихся 
модельеров, обобщить их опыт и в то же время использовать их 
имена с целью рекламы, создаются книги, в которых раскрываются секреты творчества модельеров.

Следует упомянуть, например, книги Л. Франсуа [21], Д. Флю- 
геля [22].

В названных работах выявляется одна из важнейших функций костюма — выражение социальной, психологической, культурной значимости человека через определенную систему символов,

9

1. Костюмы Поля Пуарэ, 1908 г., 
рисунки Поля Ириба

2. Костюм 1913 г. («Gazette dll Bon 
Ton»j, рисунок Андрэ Мартэ

3. Костюм 1913 г. по греческим 
мотивам («Gazette du Bon Топ»)

4. Костюмы 1921 г.

что в свою очередь создает предпосылки к перемене знаков в 
связи с утратой или переоценкой ценностей, т. е. с динамикой 
моды. Одежда в качестве объекта исследования выступает как 
средство защиты от неблагоприятных климатических условий, как 
способ украсить себя и подчеркнуть свои образные особенности, 
как средство оградить и защитить себя от сверхъестественных сил

10