"Человеческая комедия" А.П. Чехова ("Вишневый сад")

Российский государственный педагогический университет

им. А. И. Герцена

О. В. Богданова

«ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ»

А. П. ЧЕХОВА

(«ВИШНЕВЫЙ САД»)

Санкт-Петербург

Издательство РГПУ им. А. И. Герцена

2018

УДК 82-221
ББК 83.3(2РОС=РУС)

Б 73

Научный редактор — кандидат филологических наук А. А. Митрофанова

Рецензент — доктор филологических наук Л. К. Оляндэр

Богданова О. В.

Б 73
«Человеческая комедия» А. П. Чехова («Вишневый сад»). СПб.: Издво РГПУ им. А. И. Герцена, 2018. — 47 с. [Сер. «Текст и его интерпретация». Вып. 01]

ISBN 978–5–8064–2585–1

Научно-монографическое издание доктора филологических наук О. В. Богда
новой «“Человеческая комедия” А. П. Чехова (“Вишневый сад”)» открывает серию 
«Текст и его интерпретация», посвященную проблемам развития русской литературы 
ХIХ–ХХ веков и вопросам своеобразия творчества отдельных писателей.

Издание предназначено для специалистов-филологов, студентов, магистрантов, 

аспирантов филологических факультетов гуманитарных вузов, для всех интересующихся историей развития русской литературы ХIХ–ХХ веков.

ISBN 978–5–8064–2585-1

УДК 82-221

ББК 83.3(2РОС=РУС)

© О. В. Богданова, 2018
© С. В. Лебединский, дизайн обложки, 2018
© Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2018

Никто не знает настоящей правды

А. П. Чехов. «Дуэль»

I

В попытке прочесть глубинный смысл пьесы А. Чехова «Вишне
вый сад» делалось немало попыток разнообразно и сложно интерпретировать ее заглавный образ — образ вишневого сада. Однако сам 
Чехов никогда не скрывал и не затуманивал смысла названия пьесы. 
Один из героев комедии красиво-поэтично и вместе с тем вполне 
определенно произносит: «Вся Россия наш сад» (с. 226)1.

Трудно не принять такую формулу. Действительно, к 1901–

1903 годам (времени работы Чехова над пьесой) сложилась прочная 
традиция в русской литературе воспринимать образ сада и помещичьего дома в неразделимом единстве — в образе наследного родового 
«дворянского гнезда», сопровождаемого картинами опоэтизированной красоты, овеянного лирическими нотами воспоминаний, пронизанного тонкими нитями психологизма, воссоздающего очарование 
характеров его обитателей. Едва ли не каждое произведение русской 
литературы ХIХ — начала ХХ века как важную составляющую его 
композиции вбирает в себя изображение усадебного парка или сада, 
будь то объяснение в саду у А. С. Пушкина в «Евгении Онегине», 
красочные и выразительно-значимые сады у Н. В. Гоголя в «Мертвых 
душах» (начиная с сада мечтательного Манилова и заканчивая «заросшим и заглохлым» садом Плюшкина), или безбрежно-безграничный сад в имении Обломова у И. А. Гончарова, не говоря уже 

1 Здесь и далее цитаты из пьесы Чехова «Вишневый сад» приводятся по изд.: Че
хов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М., 1974–1985. Т. 13, — с указанием страниц 
в скобках.

о парках и садах в повестях И. С. Тургенева или даже М. Е. СалтыковаЩедрина («Господа Головлевы») и др. Для русского литературоцентричного сознания, сформированного отечественной классикой и 
воспитанного ею, образ сада — это образ некоего универсума, знакомого с младых ногтей и предстающего своеобразным домом-раем. 
«Садовый источник — колодезь живых вод» (Песнь Песней, 4: 15). 
Древо жизни, произрастающее в Саду, — ось (русского) мира, начало 
всех начал и конец всех исканий. Неслучайно слова Раневской, обращенные к саду: «О сад мой! После темной ненастной осени и холодной 
зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули 
тебя…» (с. 210) — проецируются на нее саму, говоря о вернувшейся к 
ней молодости и счастье. Оттого в конце третьего действия (торги) 
Раневская со всей искренностью и глубиной произносит: «Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, 
без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно 
продавать, то продавайте и меня вместе с садом…» (с. 233). Она до 
боли органично чувствует себя частью этого сада-мира1.

Итак, доминирующий и главенствующий над всем образ вишне
вого сада, вбирающий в себя множество простых и сложных коннотаций, видимых смыслов и невидимых оттенков, в первую очередь оказывается у Чехова заместителем образа России, его поэтической 
метафорой и одновременно емким многозначным символом. При такой интерпретации отношение к саду, заинтересованность в его судьбе становится для героев Чехова выражением и сутью их отношения к 
России, к родине «малой» и «большой». И это утверждение не праздно, ибо вся вторая половина ХIХ века (время чеховской жизни) есть 
процесс осмысления в обществе и в отечественной литературе дальнейших путей развития России. По какому пути пойдет Россия? Кто 
определит ее будущее?

Исследователи «Вишневого сада» не хотят признать за Чеховым 

изображения типов. Скорее настойчиво подчеркивают нюансировку 
характеров, выведенных в пьесе, акцентируют выпадение героев Чехова из социальных ролей, уход от привычных литературных амплуа. 
И это верно, если желать подчеркнуть тонкость мастерства драматурга и его умение незаметной психологической деталью создать «живой 

1 Очевидно, что образ сада и образ древа не суть находки отечественной литера
туры. Однако, говоря о русской классике, легко найти эти мотивно-образные ряды 
(напр., у И. Тургенева — знаменитое базаровское «Люди что деревья в лесу…» или у 
Л. Толстого в «Войне и мире» — хрестоматийное сопоставление образов Андрея Болконского и старого дуба).

образ». Однако во многом именно типами представлены герои 
«Вишневого сада» (что никак не противоречит таланту драматурга, 
его умению наделить характер живостью и тонкостью психологического рисунка).

Как известно, в середине ХIХ века самыми яркими романами, ка
сающимися вопросов определения судьбы России в переломную эпоху,
стали «Обломов» И. А. Гончарова (1859) и «Отцы и дети» И. С. Тургенева (1862). Оба писателя изображали представителей русского либерального дворянства, потомков старинных наследных родов в 
столкновении с «новыми людьми», представителями сформировавшегося к середине века слоя демократически настроенных разночинцевреволюционеров. И оба прозаика, на удивленье сходно, обнаруживали 
в своих произведениях надежду на то, что будущее России окажется в 
руках не нигилистов Штольца и Базарова, но молодых наследников
дворянских помещичьих садов и усадеб, Обломова и Кирсанова. Признавая за «старыми» и «новыми» героями России их недостатки, но 
отчетливо видя и достоинства тех и других, Гончаров и Тургенев мечтали увидеть продолжение «старых» корней, сумевших (могущих суметь, на взгляд писателей) воспринять лучшее из того «нового», что 
взросло рядом с ними. Героями будущего России для Гончарова и 
Тургенева должны были стать не Илья Обломов или Николай Кирсанов1, а Обломов Андрей и Кирсанов Аркадий. Мечты о будущем в сознании писателей-традиционалистов были связаны с типом либерального дворянина, сумевшего сохранить былые традиции и корни, 
при этом преодолевшего «следы барства» (И. С. Тургенев).

Если для Гончарова и Тургенева «героем времени» оставались 

потомки дворянских семей, наследники либералов-помещиков, то, 
например, для Н. Г. Чернышевского, написавшего популярнейший в 
свое время роман «Что делать?» (1863), его типом стал геройразночинец, демократ, приверженец новых социальных, по сути революционных идей. Именно Лопухов и Кирсанов Чернышевского стали 
теми «новыми людьми»2, которые вошли в русскую литературу середины ХIХ века как самостоятельный и сложившийся тип. Наследни
1 Заметим, что подлинный конфликт в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» раз
ворачивается не в видимом и шутовски разыгранном столкновении Евгения Базарова и 
Павла Кирсанова, а в потаенном и неброском — истинном — конфликте между традицией русского усадебного мира, воплощенного в лице Николая и Аркадия Кирсановых, 
и нигилистическим отношением к нему «новых людей» базаровых (NB: «говорящая 
фамилия», от «базарить» — говорить много, шуметь попусту). 

2 Ср. «homo novus» (Тургенев И. С. Отцы и дети // Тургенев И. С. Собр. соч.: 

в 12 т. М.: Художественная литература, 1954. Т. 3. С. 287).

ки «лопуха», который должен был вырасти на могиле Базарова1, и отчасти Аркадия Кирсанова (по-своему понятого Чернышевским), «новые» Лопухов и Кирсанов породили вслед за собой «разумных эгоистов» (как вариант — «гордого человека») Ф. Достоевского —
Раскольникова, Лужина, Свидригайлова, студента и офицера и др.

Еще одним привычно традиционным типом середины ХIХ века 

стал образ купца, вошедший в русскую литературу во многом благодаря многочисленным пьесам А. Н. Островского. Знаменитые «самодуры» Островского, впервые появившиеся в таком поименовании в 
пьесе «В чужом пиру похмелье» (1856), нашли свое продолжение в 
знаменитой «Грозе» (1859), имевшей необычайно бурную и шумную 
критику со стороны литераторов-разночинцев, критиков-демократов. 
В отличие от «дворянских» писателей Островский не ставил перед 
собой задачу определения пути России, но он выводил яркий тип нового героя, который не стал героем «новым» в научном смысле слова, 
но был еще одним сигналом того, что в России нарождаются и утверждаются иные социальные (и литературные) типы.

Наконец, к середине ХIХ века начинал обретать самостоятельность

и личностность и тип героя из народа. Тургеневские Хорь и Калиныч, 
предстающие в начале цикла как две «породы» русского народного 
характера («…резкая разница между породой людей в Орловской губернии и калужской породой»2), к концу «Записок охотника» (1847–
1851, 1852) сливающиеся в образе «единого» Бирюка, послужили 
точкой отсчета и для Л. Н. Толстого со сквозной для его творчества 
«мыслью народной», и для Н. С. Лескова с его «Левшой» («Сказ о 
тульском косом Левше и о стальной блохе», 1881). Народная тема в ее 
неоднозначности (свободный крестьянин / «раб») зычно прозвучала и 
в поэзии Н. А. Некрасова, особенно в поэме «Кому на Руси жить хорошо» (1877). Не будучи сформированным в русской литературе как 
тип даже к концу века, тем не менее образ народа начал получать 
свою интерпретацию и индивидуализацию в творчестве отечественных классиков, каждый из которых видел и выписывал его по-своему.

По завершении ХIХ века именно Чехову выпала задача подвести 

итог исканиям русской литературы конца столетия, попытаться найти 

1 Базаров Аркадию: «А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или 

Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет... 
Да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет, ну, а дальше?» (Тургенев И. С. Отцы и дети. С. 294).

2 Тургенев И. С. Хорь и Калиныч // Тургенев И. С. Собр. соч.: в 12 т. М.: Художе
ственная литература, 1954. Т. 1. С. 75.

ответы на «вечные вопросы», продолжавшие звучать на рубеже веков. 
При этом очевидно, что расстановка персонажей в комедии Чехова 
«Вишневый сад» была в первую очередь продиктована окружающей 
писателя действительностью, жизненными фактами и наблюдениями, 
реальными прототипами (о которых в частности писал К. С. Станиславский1), однако межтекстовый диалогизм и интертекстуальная основа пьесы не менее важны и принципиальны. Воспитанный в недрах 
русской литературы, будучи причастным ей, Чехов невольно (а нередко и намеренно) создал в «Вишневом саде» такую систему персонажей, которая прямо и косвенно соотносится с произведениями его 
литературных предшественников, обнаруживает с ними в аллюзийные переклички.

Если как рабочий принять тезис о том, что одной из первых и 

важных коннотаций заглавия пьесы становится сентенция «Россия —
вишневый сад», то возникает вопрос: кáк разные персонажи (типы) 
относятся к судьбе сада и кто из них, по Чехову, может определить 
дальнейшую судьбу сада-России?

Отвечая на поставленный вопрос, привычно систему персонажей 

«Вишневого сада» разделить на три поколения: старшие — средние —
младшие, воплощающие соответственно прошлое (Раневская, Гаев), 
настоящее (Лопахин, Варвара) и будущее (Петя, Аня).

За пределами этой стройной системы оказывается образ Фирса, 

по возрасту, как будто бы примыкающий к прошлому, но в силу еще 
недавнего социального бесправия не могущий быть поставленным 
рядом с «хозяевами» и прямо не участвующий в раздумьях о судьбе 
имения. Старику Фирсу 87 лет, он служил еще при деде Раневской, то 
есть он действительно представляет прошлое, то вовсе не то прошлое, 
о котором можно говорить в связи с образами Раневской и Гаева. Последний говорит о себе: «Я человек восьмидесятых годов…» (с. 213), 
что о Фирсе сказать нельзя.

Если не знать о фактах продажи таганрогского дома Чехова или 

истории перезаложенного имения некоего А. С. Киселева, упоминаемых исследователями в связи с обстоятельствами создания пьесы, то 
глядя на поколение «старших», Раневскую и Гаева, можно легко разглядеть в них знакомые по русской литературе черты владельцев помещичьих усадеб, трогательных и очаровательных обитателей толстовско-тургеневских «дворянских гнезд», Обломовок, Никольских, 

1 См.: Станиславский К. С. А. П. Чехов в Художественном театре. Воспоминания //

Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877–1917). М.: Искусство, 1958.

Отрадных. Что-то лирически-знакомое есть в образе Любови Андреевны Раневской, о которой едва ли не все персонажи пьесы говорят 
одни и те же слова — «она хорошая…» (с. 227). Нечто наивнонелепое, но незлое и негрубое, скорее по-детски смешное есть в образе Леонида Андреевича Гаева, которого заботливо-отечески опекает 
старый слуга Фирс.

Родословная от Обломовых и Кирсановых намечена Чеховым 

уже только тем, что Гаев едва ли не слово в слово повторяет высокопарные сентенции Павла Кирсанова: «Мужика надо знать…» (с. 214), 
«Недаром меня мужик любит…» (с. 214). Неслучайно и то, что именно он, вслед за старшим Кирсановым, ходящим «в народ» не иначе 
как с надушенным платком, ругает Яшу: «Гаев. <…> (Яше.) Отойди, 
любезный, от тебя курицей пахнет…» (с. 231). Или позже: «От кого 
это селедкой пахнет?» (с. 247)1. Гаеву, как Павлу Кирсанову, можно 
адресовать слова Базарова: «Позвольте <…> вы вот уважаете себя и 
сидите сложа руки; какая ж от этого польза…»2

Именно на этих (таких) героев возлагали свои надежды Гончаров 

и Тургенев, когда размышляли о спорах славянофилов и западников в 
середине ХIХ века. Именно их потомкам (например, под фамилией Раневских или Гаевых) препоручали русские классики будущность России. 
Однако Чехов показывает, что надежды Гончарова и Тургенева относительно исторической роли этих персонажей не оправдались, не сбылись.

Раневская, добрая и великодушная, доверчивая и щедрая («Гаев. 

Сестра не отвыкла еще сорить деньгами…», с. 211; «Варя. Если бы ей 
волю, она бы все раздала…», с. 212), вслед за Ильей Обломовым и 
Николаем Кирсановым, так и не сумела обрести навыков умеренности 
и разумности, ответственности и штольцевско-базаровской практичности. Само «говорящее» имя — Любовь — в традиции тех же «дворянских» писателей становится знаком сосредоточенности героини 
на «нежных чувствах» (сквозной мотив ее образа) и напоминает о 
магистральной («обязательной») линии русского классического романа — того «ромáна, который никогда не обходится без рóмана»
(Б. Г. Реизов).

Гаев — от «гаять» (неодобр. «говорить ерунду, болтать попусту», 

«бездельничать»3) — беспечно проедает собственное состояние на 
леденцах, с обломовской мечтательностью планируя будущее счастье 

1 Ср. Раневская: «Кто это здесь курит отвратительные сигары…» (с. 218).
2 Тургенев И. С. Отцы и дети. С. 213.
3 См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М.: Прогресс, 

1964–1973.

семьи, но не умея его не только достичь, но даже приблизить. Он размышляет: «Хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо 
бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать 
в Ярославль и попытать счастья у тетушки-графини…» (с. 212) — но 
ни один из его прожектов не дает результатов. Сибарит Гаев слишком 
ленив, пассивен и по сути беспомощен.

Оставаясь любимыми и любящими, Раневская и Гаев, по Чехову, 

не смогли выполнить великую миссию спасения сада-России, которую возложила на них русская литература середины века.

По возрасту и тем чувствам, которые герои питают друг к другу, 

Лопахин и Варя оказываются у Чехова рядом — в условном настоящем, на уровне современности. Однако они разные. Критика любит 
повторять, что Лопахин — главный герой Чехова, опираясь на переписку драматурга со Станиславским и на его слова о том, что роль 
Лопахина «центральная в пьесе»1. Но в переписке драматурга с режиссером речь идет именно о роли, а не об образе Лопахина, и это 
важно понять. Лопахин — купец и, как уже было сказано, определенный тип, сложившийся вслед за образами купцов из пьес 
А. Н. Островского. Именно поэтому Чехов особо оговаривает, уточняет, объясняет Станиславскому: «Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах…»2. Чехов хочет подчеркнуть, что 
Лопахин хоть и купец3, но другой купец, не запоздалый калиновский 
старообрядец, не «самодур», по Островскому4, а «нежная душа», по 
Чехову. Казалось бы, именно ему, по корням во многом близкому автору (самому происходившему из семьи «торгующих крестьян»)5, и 
можно было бы доверить будущее. Неслучайно в портретной характеристике персонажа выписывается важная деталь —
«тонкие, 

нежные пальцы, как у артиста» (с. 244), такие, как у самого Чехова6. 

1 А. П. Чехов — К. С. Станиславскому, 30 октября 1903 г., Ялта.
2 Там же.
3 Заметим, что имя Ермолай происходит от греч. «гермолаос», то есть «народ Гер
меса», иными словами — служащий богу торговли, прибыли и предпринимательства.

4 Островский в пьесе «Гроза» тоже нащупывал конфликт «старого» и «нового», 

однако «старое» он воспринимал как консервативное, домостроевское. Ср.: Тургенев, 
иронично: «Вы славянофил. Вы последователь Домостроя…» (Тургенев И. С. Отцы и 
дети. С. 233).

5 Ср.: Лопахин о себе: «отец мой, покойный — он <…> на деревне в лавке торго
вал…» (с. 197).

6 По воспоминаниям М. Горького, у Чехова была «небольшая сухая рука с тонки
ми пальцами». См.: Горький М. А. П. Чехов // М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания / подг. текста и комм. Н. И. Гитович; вст. ст. И. В. Сергиевского. М.: 
ГИХЛ, 1951. 

Кажется, уже можно предположить «встраивание» Чехова в череду 
историко-социальных прогнозов русской литературы: может быть, 
деловой человек Лопахин способен сохранить Россию? Но, как оказывается, и он, по Чехову, не может спасти вишневый сад. С приходом в имение нового хозяина-дельца «слышно, как вдали стучат топором по дереву» (с. 246). Россия-сад обречена на вырубку.

Лопахин толково излагает выгоды от вырубки вишневого сада и 

от сдачи участков в аренду. Он в меру мечтательно представляет возможное будущее: «<…> дачник лет через двадцать размножится до 
необычайности. Теперь он только чай пьет на балконе, но ведь может 
случиться, что на своей одной десятине он займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным…» 
(с. 206). Однако для Гончарова и Тургенева, для Толстого и самого 
Чехова новая лопахинская Россия не видится тем обетованным 
(к)раем, который «В рабском виде Царь Небесный / Исходил, благословляя» (Ф. И. Тютчев), той «волшебной страной, где нет зла, где 
хорошо кормят и одевают даром…» (И. А. Гончаров).

Рядом с Лопахиным на купечески-современном уровне пьесы 

оказывается Варя1. Влюбленность героев друг в друга, как и Варино 
желание трудиться, ее деловая хватка и умение в меру разумно распоряжаться хозяйством (характерная черта ее портрета — «на поясе у 
нее вязка ключей»2, с. 235) не делают ее купчихой. Хоть она и не дворянка, но все же дочь присяжного поверенного. Однако указание на 
купеческие (литературно-купеческие) корни и близость образа Вари 
(Варвары) к купечеству Островского прочитывается в репликах героини. «Варя. <…> Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все 
мечтаю. <…> была бы покойной, пошла бы себе в пустынь, потом в 
Киев… в Москву, и так бы все ходила по святым местам… Ходила бы 
и ходила. Благолепие!.. <…> Благолепие!» (с. 202). Совершенно очевидно, что последние слова становятся сигналом, пробуждающим в 
памяти образ калиновской Феклуши с ее выразительным: «Блаалепие, милая, бла-алепие! <…> В обетованной земле живете! И купечество все народ благочестивый, добродетелями многими украшенный!..»3

1 «<…> Лопахина любила Варя, серьезная и религиозная девица» (Чехов —

К. С. Станиславскому. 30 октября 1903 г., Ялта).

2 Скорее напоминающая о Плюшкине-ключнице, чем о купцах Островского.
3 Насмешливо-иронично это слово повторит и Петя Трофимов: «Варя. <…> Если 

бы были деньги, хоть немного, хоть бы сто рублей, бросила бы я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла. Трофимов. Благолепие!» (с. 232). И Петя за Вариными мечтами разглядел Феклушу.