TANGO PENTATONICO: для двух фортепиано

Зульфия Раупова  
Zulfiya Raupova

TANGO PENTATONICO
для двух фортепиано

Учебное пособие

Вступительная статья и исполнительская редакция
Р.Н. Кудояров

Москва
Издательство «Согласие»
2019

УДК 780.8
ББК 85.315+74.48
     Р 12

Рецензенты:

Щербаков В.Ф., 
кандидат педагогических наук, профессор, 
заведующий кафедрой специального фортепиано МГИК,
профессор МГК им. П. И. Чайковского

Шайхутдинов Р.Р.,
кандидат искусствоведения, профессор, 
Заслуженный деятель искусств Республики Башкортостан, 
зав. кафедрой фортепианного искусства МГИМ им. А.Г. Шнитке

Раупова Зульфия 
TANGO PENTATONICO: для двух фортепиано. Учебное пособие / Вст. cт. и исп. ред. 
Р.Н. Кудояров. — М.: ООО «Издательство «Согласие», 2019. — 26 с.

ISMN 979-0-9003341-6-9

Настоящее издание произведения современного российского композитора Зульфии Рауповой призвано стать новым вкладом в пополнение и обогащение концертного и методического 
репертуара для двух фортепиано. 
Предназначено для студентов старших курсов музыкальных колледжей, студентов высших 
учебных музыкальных заведений и педагогов, преподающих этот курс, а также профессиональных концертных исполнителей.

УДК 780.8
ББК 85.315+74.48

ISMN 979-0-9003341-6-9
© Раупова З., 2019
© Кудояров Р.Н., вст. статья, исполнит. ред., 2019

Р 12

Оформление обложки:
Д. Е. Минайлов

ПРЕДИСЛОВИЕ ОТ РЕДАКТОРА

Под фортепианным ансамблем часто понимают два разных типа инструментального музицирования: это ансамбль в четыре руки (за одним фортепиано) и фортепианный ансамбль, исполняющий произведения, написанные для двух фортепиано (соответственно и исполняемые на двух 
инструментах), часто называемый фортепианным дуэтом. Хотя, как отмечают исследователи 1, 
в отечественной практике понятия фортепианного ансамбля и фортепианного дуэта переплетаются, не имеют четкого разделения и используются для разного типа музицирования —  каждый 
из этих типов (четырёхручный и двухрояльный) имеет свои стилистические особенности, которые необходимо осознать и которым необходимо дать более ясное определение.
Произведения для клавира в четыре руки всегда имели своей целью скорее камерное музицирование и достаточно редко предполагались композиторами для исполнения в публичных 
концертах.
Четырехручный фортепианный ансамбль с конца XVIII —  начала XIX века прочно занял 
нишу в практике домашнего музицирования и достаточно широко представлен в творчестве 
многих европейских композиторов, в том числе в творчестве Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, а также Гуммеля, Мошелеса, Мендельсона и других, менее известных имён.
История появления произведений для двух и более клавиров уходит в XVI век и берет свое 
начало с сочинений, часто имевших импровизационный характер. Такого типа композиции уже 
в силу наличия двух инструментов, в силу более яркого, мощного и тембрально богатого звучания, более выраженной солирующей роли каждого исполнителя имели явную концертную направленность.
В эпоху барокко ансамбль двух (и более) клавиров бытовал практически только в концертном 
жанре. Вспомним, например, клавирные концерты И. С. Баха для двух, трех и четырех инструментов, а также концерты для двух клавиров с оркестром его сыновей Вильгельма Фридемана 
и Карла Филиппа Эммануэля. Их традицию во второй половине XVIII века продолжил В. А. Моцарт, написавший концерты для двух (K. 365) и трех (K. 242) инструментов с оркестром.
Произведения для двух фортепиано (клавиров), не относящиеся к жанру инструментального 
концерта, в творчестве композиторов XVII–XVIII и начала XIX века достаточно редки и, в целом, 
имеют скорее случайный характер. Это, вероятнее всего, было обусловлено концертной практикой того времени, когда наличие двух концертных клавиров (будь то клавесин или позже фортепиано) было редкостью, а также чисто экономическими причинами. Как известно, например, 
Моцарту, арендовавшему концертные площадки для своих концертов по подписке, приходилось 
оплачивать и доставку инструмента. Использование же еще одного клавира потребовало бы немалых дополнительных расходов.
Среди наиболее интересных композиций XVIII века, изначально созданных для фортепианного дуэта, а не являющихся транскрипциями, переработками или переложениями, можно назвать Сонату для двух фортепиано ре мажор K. 448 и Фугу до минор K. 426 Моцарта, Дуэты для 
двух фортепиано op. 12 и op. 1a Клементи.
В первой половине XIX века произведения для двух фортепиано появляются в творчестве 
Мошелеса, Мендельсона, Шопена, Шумана.
Истинным же периодом расцвета этого жанра можно считать вторую половину XIX столетия, говоря точнее, его последнюю четверть. Именно в этот период происходит некий прорыв, 
количественный и качественный, когда из-под пера композиторов разных стран выходит большое количество произведений для ансамбля двух фортепиано.
Помимо оригинальных композиций, в это время стали появляться также переложения 
симфонических произведений для фортепианного дуэта. Традиция эта, по всей видимости, 
во многом берет свое начало от Листа, который, к примеру, собственноручно сделал переложения всех своих тринадцати симфонических поэм, а также других симфонических произ
1 
См., например: Катонова Н. Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра. (Дис. … канд. 
искусствоведения. Москва, 2002.)

ведений. Интересно отметить, что изначально им всегда 
делалось переложение на два фортепиано, а уж затем —  
часто, много лет спустя —  четырехручное. («От колыбели 
до могилы» — единственная симфоническая поэма, которую Лист переложил только для фортепиано в 4 руки).
Обычной практикой крупных издательств того времени было издание, помимо оркестровой партитуры нового 
симфонического произведения, также всевозможных его 
переложений. В конце XIX —  начале XX века такое издательство, как, например, «M. P. Belaieff» в Лейпциге, издававшее 
сочинения русских композиторов, выпускало одновременно 
полный комплект нот, рассчитанный на разные вкусы и возможности потенциальных исполнителей, будь то любители 
либо профессионалы: симфоническую партитуру, оркестровые голоса, переложение для двух фортепиано, переложение 
для фортепиано в 4 руки, для фортепиано соло, а порой 
и для двух фортепиано в 8 рук.
Таким образом была издана, среди прочего, симфоническая сюита Римского-Корсакова «Шехеразада». Интересно, 
что четырехручное переложение было сделано самим автором, а для двух роялей —  Г. Хумбертом.
Среди национальных композиторских школ последней 
трети XIX —  начала XX века можно, наверное, выделить 
две —  французскую и русскую, —  чьи композиторы выказали наибольший интерес к написанию сочинений для фортепианного дуэта. Во Франции самым верным приверженцем 
этого жанра проявил себя Камиль Сен-Санс. Им созданы Героический марш ор. 34, Вариации на тему Бетховена ор. 35, 
Полонез ор. 70, Арабский каприс ор. 96, Героический каприс 
ор. 106 и др. К слову сказать, один из самых известных и популярных опусов композитора «Карнавал животных» сочинен 
для состава инструментов, основу звучания которого создает 
ансамбль двух фортепиано. Две пьесы из Карнавала —  «Кенгуру» и «Антилопы» 1 —  исполняются только дуэтом, а в «Пианистах» струнные играют достаточно скромную роль, в основном дублируя аккорды фортепиано в концах фраз.
Помимо Сен-Санса, многие французские композиторы 
писали для двух фортепиано. Среди них С. Шаминад, Э. Шабрие, Л. Т. Гуви, а в XX веке —  Дебюсси, Равель, Пуленк, 
Мийо. Ими был создан целый ряд интересных опусов, найдены новые пути в понимании и развитии фортепианного дуэта.
Первым произведением в русской музыке, написанным для двух фортепиано, можно, вероятно, считать Фантазию Антона Рубинштейна ор. 73 (1864 года сочинения), посвященную им 
своему брату Николаю.
Настоящий же расцвет этого жанра в России произошел в конце XIX —  начале XX века. Большое количество новых оригинальных произведений (не считая транскрипций или аранжировок) 
для двух фортепиано появилось в то время, что стало результатом огромного интереса и внимания отечественных композиторов к этому жанру. Только перечисление имен авторов, сочинявших для фортепианного дуэта, впечатляет: Аренский, Кюи, Скрябин, Рахманинов, Ребиков, 

1 
Традиционно неточный перевод названия пьесы Hémiones. В действительности, hémiones переводится 
с французского как монгольский кулан, животное семейства лошадиных, известное своим быстрым бегом.

Обложка первого издания  
«Шехеразады» Римского-Корсакова

Первая страница рукописи пьесы 
Hémiones («Антилопы»)  
из «Карнавала животных» Сен-Санса

Николаев, Глазунов, Глиэр, Стравинский, Метнер; позже Шостакович и Прокофьев.
Среди этих имен особое место занимает имя Антона Аренского. Создавший пять циклов сюит 
для двух фортепиано —  непревзойденный другими композиторами результат —  он явился одним 
из первых авторов, в чьем творчестве жанр фортепианного дуэта получил столь яркое воплощение и занял почетное место. Аренский развил этот жанр, вывел его на качественно новый уровень 
и дал ему мощный импульс к дальнейшей жизни. Он также первым в истории музыки использовал 
форму сюиты в композиции для двух фортепиано. Наполненные музыкальными красотами, оригинальными пианистическими, ансамблевыми и фактурными находками эти сочинения явились 
неоценимым вкладом в репертуар фортепианного дуэта. Они также, по всей видимости, были изначальным образцом и источником вдохновения для Рахманинова при написании им собственных 
сюит для двух фортепиано. Эти сюиты —  Фантазия (Сюита № 1) ор. 5, Сюита № 2 ор. 17, а также 
Русская рапсодия — стали одними из вершин в развитии жанра, по крайней мере, в его романтической линии.
В XX веке новое слово в развитии фортепианнного дуэта  сказали такие ярко самобытные 
фигуры, как Стравинский (Концерт, Соната для двух фортепиано), Барток (Соната для двух фортепиано и ударных), Хиндемит (Соната для двух фортепиано), Мессиан (Образы слова Аминь). 
Во второй половине столетия с ним экспериментировали Штокхаузен, Булез, Берио, Лигети, американцы Райх, Крам и др.
Среди редких произведений для двух фортепиано современных российских композиторов 
необходимо отметить «Du côté de chez Swann» («В сторону Лебедя») Леонида Десятникова.

О TANGO PENTATONICO

Произведения для двух роялей — нечастое явление в творчестве композиторов XXI века, поэтому каждое новое произведение, дающее оригинальное понимание фортепианного ансамбля 
и новый взгляд на него, ожидаемо и востребовано музыкантами, занимающимися такого рода 
камерным музицированием.
Tango pentatonico Зульфии Рауповой —  произведение, расширяющее стилистические границы жанра, композиция, призванная пополнить и обогатить репертуар фортепианного дуэта.
Оригинальность авторского замысла состоит в соединении двух стилистически контрастных 
элементов: ритмических моделей танго и мелодики, основанной на пентатоническом звукоряде. 
И вступление, и главная тема построены на хорошо узнаваемой остинатной ритмической фигуре, которая является одним из основных, типичных ритмов подвижного танго, или, скорее, стиля 
Tango Nuevo, создателем которого был Астор Пьяццолла.
Средний раздел начинается с новой темы, идущей в необычном размере 7/8. Темп этого эпизода более сдержанный, но в упругом ритме сопровождения мелодии угадывается пульсация, 
также несущая в себе характеристики танго, только в данном случае —  его медленного варианта.
Следующая далее разработка построена на столкновении и противоборстве разных элементов-мотивов, происходящем в достаточно сложном и гибком взаимодействии двух партий. 
Помимо уже знакомых тем, в этом динамическом развитии участвуют и несколько новых, 
одна из которых носит явный народный характер. В ней слышны интонации и настрой татарских 
народных протяжных песен.
Это произведение требует от исполнителей глубокого проникновения в стилистику танго, 
чуткого и тонкого ощущения ритмической пульсации, точного и выстроенного по балансу ансамбля. Оно предъявляет к исполнителям высокие требования в плане гибкого и выверенного 
музыкантского взаимодействия, когда для достижения убедительной интерпретации каждому 
участнику дуэта необходимо хорошо знать не только свою партию, но и партию другого инструмента, владеть всей тканью произведения.
Помимо концертного репертуара, Tango pentatonico расширяет также и педагогический репертуар. Важность камерного ансамблевого музицирования ля полноценного воспитания музы

канта, для его всестороннего развития и творческого роста подчеркивал ещё Шопен. И фортепианный дуэт является одной из важных и увлекательных разновидностей такого музицирования. 
Правильно используемый в педагогическом репертуаре, он может принести большую методическую пользу при работе в классе специального фортепиано или фортепиано для других специальностей.

{

{

{
{

{
{

TANGO PENTATONICO

Tempo di tango 

Tempo di tango 

q = 116

q = 116

Зульфия Раупова
(2009)

5

9

44

44

44

44

&b

mp

4
25

?b

&b

?b

mp

&b

sf

?b

&b
?

?b

&b

p
?b

?b

mp

3   2   3  1
3   2   1   2   3       2   3
3  4
3

?b

œœœ œœœ
œœœ- œœœ.
j
œœœ œœœ ‰ œœJ

œœ œœ œœ>œœœœ™™

œœœ œœœ œœœ- œœœ.
j
œœœ œœœ
‰ œœJ

œœ œœ œœ>œœœœ™™

œœ.
J

œœœœ- œœ.
J

œœ.
œœ.
œ>™

œ>™

œ>
œœ
.

J

œœ
- œœ
- œœ
.

J

œœ
.
œœ
.

œ>™

œ>™

œ>

œœœ
.

j

œœœ
œœœ
-™™™

œœœ
.

j ‰

œœœ
.

j

œœœ
œœœ
-™™™

œœœ œ.
œœœ
.b
j

œœœ
- œœœ
-™™™

œœœ
.

j ‰

œœœ
.b
j

œœœ
œœœ
-™™™

œœœ œ.

œ
œ
™
™

œ
œ
™
™

œ
œ
.

j ‰

œ
œ
™
™

œ
œ
™
™

œ
œ
.

j‰

œ
œ
™
™

œ
œ
™
™

œ
œ
.

j ‰

œ
œ
™
™

œ
œ
™
™

œ
œ
.

j‰

œœb œ œœœ œœœ- œœœ.
j
œœœ œœœ
‰ œœbb J

œœ œœ œœ>œœœœ™™

œœ œ
#
œœœœœœ
- œœœ
.
j œœœ œœœ
œœœ#
œœ

œœœ
œœœœœ
. œœœœœ
.

J

œœœ œœ

œœœ.
J

œœ
.

J

œœ
- œœ
- œœ
.

J

œœ
. œœ
.

œ>™

œ>™

œ>
œœ
.

J

œœ
- œœ
- œœ
.

J

œœ
.
œœ
.
œœœ
.
#
J

œœœ
œœœ
. œœœ
.

J

œœ œ œœ.
J

œœœ
.b
j

œœœ
- œœœ
-™™™

œœœ
.

j ‰

œœœ
.b
j

œœœ
œœœ
-™™™

œœœ œ. œœœ
.b
j

œœœ œœœ™™™
œœœ
.

j
‰

œœœ
.b
j

œœœ
œœœ œœœ
.
œœœ
.

j

œ
œb
™
™

œ
œ
™
™

œ
œ
.

j ‰

œ
œb
™
™

œ
œ
™
™

œ
œ
.

j‰

œœ# ™™
œœ™™
œœ
.

j
‰

œœ#
˙˙
œœ
.
œœ
.

œj œœœ
œj œœœ
œ>

œœœ
œj œœœ
œj œœœ
œ>

œœœ
œj œœœ
œj œœœ
œ>

œœœ
œj œœœ
œj œœœ
œ>

œœœ

Ϫ
Ϫ

œ

Ϫ
Ϫ

œ

Ϫ
Ϫ

œ

Ϫ
Ϫ

œ

œ.> œ. œ. œ.> œ. œ. œ.> œ.
œ.> œ. œ. œ. œ.> œ. œ.> œ.
œ.> œ. œ. œ.> œ. œ. œ.> œœ
œ.> œ. œ. œ.> œ. œ. œœ.> œ.

œ

>
j
Ϫ

œ

>
j
Ϫ

œ

>
j
œ

œ
>
j
Ϫ

œ
>
j
Ϫ

œ
>
j
œ

œ

>
j
Ϫ

œ

>
j
Ϫ

œ

>
j
œ

œ
>
j
Ϫ

œ
>
j
Ϫ

œ
>
j
œ

{

{

{

{

{

{

13

16

19

&b

cresc. poco a poco

?b

mp

?b

mf

2
5
3
32

&

?b

cresc. poco a poco

&b

p

4

3

3

?b

3

3

3

&b

p

?b

°
*

&b

3
mf

3

?b

3

3
4  3            4

3

&b

1  3   2  4
3    4       5    3

mf

4
3

?b
°
*
°
*

œ
#
j œœœ##
œ
j œœœ

œ>

œœœ
œ
j
œœœ#n#
œ
j œœœ
œ>

œœœ

œ
#
j
œœœ##
œ
j œœœ

œ>

œœœ

œn ™

œn ™

œ> œ

œn ™

œn ™

œ> œ

œn ™

œn ™

œ> œ

œœ>n#
œ. œ. œœ.> œ. œ. œœ.> œ.
œ.>n
œ. œœ.>
#
œ. œœ.> œ. œ. œ.
œœ.>n#
œ. œ.#
œ.> œ
œ
. œ. œœ
> œ.

œ
>
n j

Ϫ

œ
>
j
Ϫ

œ
>
j
œ

œ
>
# j

Ϫ

œ
>j

Ϫ

œ
>j

œ

œ
>
n j

Ϫ

œ
>
j
Ϫ

œ
>
j
œ

œj œœœn
œ>

œœœ œj œ>n
œb œ œ> œ

˙
˙™
™

œ
œ
œ
œ

œ
œ
>

J

˙
˙

œ
œ
œ
œ œ
œ

œ
œ
>b ™
™
œ>
j

œ œ œ>n
œb œ œ>

œ

˙˙™™
œœ
œœ
œj ˙
œ
>J
˙
œ
œ
œ
œ œ

œ
œ
.> œ. œ
œ
.
n
œ
œ
.> œ
œ
. œ
œ
.

œ
œ
.>
œ
œ
.>
‰

œj œj œ
œj œ œ œ
œœ œ
œœ
- œœ
> ˙˙

œ
>
b j
Ϫ

œ
>
j
Ϫ

œ
>
j
œ
œ
œ
™
™

œ
œ
™
™

œ
œ

œ
œb
b ™
™

œ
œ
>

œj œ> œ œ.

œ
œj œ
œ

˙
˙

œ
œ
œ
œ œ œ

˙
>

œ œ ˙
>

œ
œ
˙˙˙#n
n ™™™™™™
œœœJ

œj œ
œJ œ
˙˙
œœ
œ œ
Ϫ
œ ˙
>

œ œ ˙
>

œœ
˙˙n ™™™™
œœJ

‰

œj œj œ
œj œ œ- œ œ- œ
œ
œ
œœj

œœ
>

œj œ œ œ- œ
œ
œ œ œ œ.# j

œ
œ
>
œœ
# j

œ œ œ œ#

œ
œ
™
™

œ
œ
™
™

œ
œ

œ
œ
™
™

˙
˙
>
œ
œj

œ
œ#
n ™
™

œ
œ
>™
™

œ
œ

2

{
{

{

{

{

{

22

25

28

&b

4
4

&

3
3

?b
&

3
3

&b

5             4
4

?b

&b

f

&b

&b

f

?b

&b

ff

n

3

3

3

3

&b

3

3

3
3

3

&b

?b

ff

œœœ#n
n
œœœ
>
#
#

J

˙˙˙
œœœ œ
œœœ#n
n
œ
# ˙˙˙
>
œœœ#J

œœœ
œœœJ

œ
œJ

œ
œ

œ
œ

œ
œn
n
œ œ
œ

œœn
œœ>
# J
˙˙
œ œ œœ œ
œœn
œ
# ˙>
œJ œ
œJ
œJ
œ
œ
œn
œ
œ œ

œ
œ œ œ.
œ
œ
>
#
# ™™
œœn
œœ œœ
œ
œ
œ œ œ.# j

œ
œ
>
œœ# j

œ œ œ œ#
œ œ œ œœ
.
j

œ
œ
> œ
œ œ
œ œ
œ

œ
œ
™
™

œ
œ
>™
™

œ
œ
œ
œ#
n ™
™

œ
œ
>™
™

œ
œ

œ
œ

œ
œb
b ™
™

˙
˙
>
n
n
œ
œj

œ
œ

œ
œ œ œ
œ œ> œ
œ

œ
œ
> œ
œ œ
œ
œ

œ
œ œ œ
œ œ œ
œ

œ
œ
> œ
œ
> œ œ
œ
œ

œ
œ œ œ
œ œ> œ
œ

œ
œ
> œ
œ œ

œ
œ œ œ œ
œ
> œ œ> œ œ
œ
œ
œ œ œ œ
œ œ œ> œ> œ œ
œ
œ
œ œ œ œ
œ
> œ œ> œ œ
œ

œœ œ œ
œJ

œ
œ
b
œœJ

œœ

œ
œœ œ œ
œJ

œ
œ
b
œœJ

œœ

œ
œœœb œ œ
œJ œœœ
œJ œœœ

œ

œ
œ
œ
œ
œ
œb
b ™
™

œ
œj

œ
œ#
#
œ
œ
œ
œ™™

œ
œj

œ
œ
œ
œ
œ
œ
™
™

œ
œj

œ
œ

œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ˙˙˙™™™
œœœ

œœœ

œ>j ˙
œœJ

˙˙
œœ œœ
œ œ œ
œœœJ

œœœ
>b
˙˙˙
œœœ

œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ ˙˙™™

œœ
œœ œj ˙
œ
>J
˙
œ œ
œ œ œ
œj œ>
œJ œ
>

˙˙
œœ

œœœb œœ œJ œœœ
œ œœœ

œ
œœœ
.

J œœœ

œœœ™™™
œœœ
œœœœ
.
n
J œœœn
œœœœ ™™™™ œœœ
œœœœ
.b
j

œœœ

œœœ
b
™™™ œœœ

œ
œ
b
b
œ
œ

œ
œ
™
™

œ
œj

œ
Ϫ
œ
œj

œ
œn ™
œ
œj

œ
œb ™
œ
œj

3

{

{

{

{

{

{

32

36

40

&b

sub.

#

p

mp

3

&b
#
?

senza°

3

&b

sub.

#

pp
mf

?b
#

senza °
°

&#
secco

p

?#
&
?
mf

&#
?

secco
2   3
&

pp
f

3

?# n

senza °
°

3

3

&#
secco U

mf

piu legato

?#

U

°

&#

mf

5

cantabile

3

?#

°

&
* °

?

3

œœœb
œœœ
>

J

˙
˙™
™

‰

œJ

œ
J

œ- œ
J

œ œ œ œ œ œ œ> ˙

œ>
j œœœn
œj œœœ œ>

œœœ

œœ œœ
>
J

˙˙™™
‰

œj œj œ- œj œ œ œ œ œ œ œ> ˙
œ>™
Ϫ

œ>

œœœœ
.

j
œœœ

œœœœ™™™™

œœœœ
#
œœœ
.

j

œœœ
œœœ
>™™™

œœœ
.

j ‰

œœœ
.

j

œœœ
œœœ
>™™™

œœœ œ.>

˙˙˙
>n
n ™™™

œœœ

œ
œj œ œ
œJ
œ
œ
™
™

œ
œ
™
™

œ
œ
.

j ‰

œ
œ

˙
˙

œ
œ
.

j ‰

˙˙
>
n ™™
œœ

œ>b j œœœn
œj œœœ œ>

œœœ
‰

œJ

œ
J

œ œ
J

œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ
œ> ˙

œ>

j œœœ
#
œ
j œœœ

œ>

œœœ

œ>™
Ϫ

œ>
‰

œj œj œ œj œ œ œ œ
œœ
œ œ œ
œ> ˙
œ>™

Ϫ

œ> œ

œœœ
n
n

œœœJ

˙˙˙
œ.n œ.

œœœ
.

j

œœœ
œœœ
>™™™

œœœ
.

j ‰

œœœ
.

j

œœœ
œœœ
>™™™

œœœ œ.
‰

˙˙˙
>
™™™
œœœJ

œœ
œj ˙
œ
>J
˙

œ
>
b j

œ>
œ
œ
™
™

œ
œ
™
™

œ
œ
.

j ‰

œ
œ

˙
˙

œ
œ
.

j ‰ ‰

˙˙>™™
œœJ

œ>

j œœœ
#
œ
j œœœ
œ>

œœœ

œ
œ
n
n
œb
œb
œ
œ
b
b
œ
œ
œ
œ

œ
œ
œ
b
b
œb
œb
œ
œ
b
b
œ œ œ
œ

œ

œ>™

Ϫ

œ> œ
w
w
b
b
w
w
b
b

œœœ

œœœ
>
#
#

J

˙˙˙
œœœ œ
˙>n
œb œ
œJ
œ™œJ
œn
œ
Ϫ
™
œ
œb
b ™™
œb
œ

œœ
œœ>
# J
˙˙
œ œ œœ œ

˙>n
œb œ
œ
œb
œ œ
œ>n ™
œb œ
œb j
œœ

4