Джазовая импровизация на домре: особенности освоения

Захарова А. И.,
Борисова Е. Н.

ДЖАЗОВАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ НА ДОМРЕ: 
ОСОБЕННОСТИ ОСВОЕНИЯ

Учебно-методическое пособие с русско-английским глоссарием 

«ДОМРА В ДЖАЗЕ:  
ЛЕКСИЧЕСКИЙ ПУТЕВОДИТЕЛЬ»

Москва
Издательство «Согласие»
2019

УДК 787.8
ББК 85.31
З 38
Авторы
Захарова Анастасия Игоревна,
солистка ансамбля «Русский Ренессанс»,  
выпускница Российской академии музыки имени Гнесиных

Борисова Елена Николаевна,
кандидат педагогических наук,  
доцент Российской академии музыки имени Гнесиных

Рецензенты
Звягинцева Елена Петровна,
кандидат педагогических наук, доцент
Ручимская Софья Валерьевна,
кандидат педагогических наук, профессор

Захарова А. И., Борисова Е. Н.
Джазовая импровизация на домре: особенности освоения: учебно-методическое пособие 
с русско-английским глоссарием «Домра в джазе: лексический путеводитель» / А. И. Захарова, 
Е. Н. Борисова. —  М.: ООО «Издательство «Согласие», 2019. — 56 с.

ISBN 978-5-907038-44-8

Учебно-методическое пособие «Джазовая импровизация на домре: особенности освоения» предназначено для студентов, обучающихся в области струнно-щипкового народного исполнительства 
в высших и средних музыкальных учебных заведениях, а также для педагогов, работающих в данной 
сфере, в том числе, в системе дополнительного музыкального образования, которые ранее не имели 
опыта исполнительства в области джазовой импровизации. Книга состоит из 2 глав, включающих 
теоретический, практический и иллюстративный материал; 5 приложений с нотными текстами и 
русско-английский глоссарием «Домра в джазе: лексический путеводитель». Пособие направлено на 
формирование готовности студентов/преподавателей к овладению спецификой джазовой импровизации на домре посредством развития их исполнительских знаний и умений в актуальном социокультурном контексте.

Zakharova A. I., Borisova E. N.
Jazz Improvisation for the Domra Player. —  Moscow: Soglasie PH, 2019. — 56 p.

«Jazz Improvisation for the Domra Player» is intended for college/university plucked string students and 
teachers who have had no experience with jazz improvising. The book consists of two chapters which include 
teaching, learning and illustrative materials and 5 Appendices containing sheet music and the RussianEnglish Glossary «The Lexical Companion to Jazz Domra». The textbook develops performers’ knowledge 
and skills with regard to current sociocultural context.

В оформлении обложки использовано фото участников ансамбля «Swing Modern Project» в составе:  
Анастасия Захарова (домра), Максим Захаров (гитара), Николай Ольшанский (контрабас).

ISBN 978-5-907038-44-8 
© Захарова А. И., Борисова Е. Н., 2019

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ ........................................................................................................................................5

ГЛАВА 1.  
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРИКЛАДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ  
ФОРМИРОВАНИЯ ОСНОВ ДЖАЗОВОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ НА ДОМРЕ ...................................7
§ 1. Исторический обзор трансформаций в социомузыкальной среде 
в контексте исполнительства на домре ..................................................................................................7
§ 2. Феномен джазовой импровизации в музыкальной культуре ...........................................................9
§ 3. Специфика освоения джазовой импровизации на домре ...............................................................16

ГЛАВА 2. МЕТОДИКА ОСВОЕНИЯ ДЖАЗОВОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ НА ДОМРЕ ...................26
§ 1. Методы и средства освоения джазовой импровизации на домре .................................................26
§ 2. Эффективные пути освоения джазовой импровизации на домре ................................................38

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ........................................................................................................................................44

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ .......................................................................................................................45

Приложение 1 ............................................................................................................................................................47
Приложение 2 ............................................................................................................................................................48
Приложение 3 ............................................................................................................................................................50
Приложение 4 ............................................................................................................................................................52
Приложение 5 ............................................................................................................................................................53

Русско-английский глоссарий «Домра в джазе: лексический путеводитель» .................................54

ПРЕДИСЛОВИЕ

Исполнительство на народных инструментах на современном этапе достигло чрезвычайно высокого уровня: вобрав в себя традиции академического музыкального исполнительства, не потеряв 
своей самобытности, культура исполнения значительно обогатилась. Находясь на достаточно высокой ступени эволюции, домровое исполнительство не перестает гибко реагировать на серьезные 
изменения в мировой музыкальной культуре, заставляя музыкантов достигать новых уровней музыкального мышления и мастерства в таких областях, как, например, джазовая импровизация. В немалой мере этому способствуют динамичные трансформации, которые происходят в современном 
социокультурном пространстве. Это затрагивает, в частности, процесс глокализации, при котором, 
с одной стороны, происходит глобализация экономики, информации, массовой культуры и т. д., 
с другой —  локализация национальных культур, отстаивание своей идентичности. Таким образом, 
происходит проникновение локального в глобальные процессы [19], в результате чего рождаются 
новые культурно-исторические образования, обладающие «собственной ментальностью» и способные к «сохранению своей идентичности в условиях глобализации» [13].
В контексте исполнительства на народных инструментах это означает интеграцию в международное социокультурное пространство при необходимости сохранять национальную самобытность 
с помощью музыкальных инструментов, репертуара и т. д. Однако успешная адаптация музыканта-«народника» на мировом рынке происходит не только благодаря популяризации его инструмента 
и национального репертуара, но и посредством освоения других музыкальных жанров, стилей, а также способов создания произведений —  например, с элементами джазовой импровизации. В этом 
случае исконно русский музыкальный «представитель», обладающий народным и академическим 
исполнительским потенциалом, получает возможность расширить сегмент мирового музыкального 
рынка, что способствует повышению конкурентоспособности профессионального роста исполнителя.
Учебно-методическое пособие «Джазовая импровизация на домре: особенности освоения» предназначено для студентов, обучающихся в области струнно-щипкового народного исполнительства 
в высших и средних музыкальных учебных заведениях, а также для педагогов, работающих в данной 
сфере, в том числе, в системе дополнительного музыкального образования, которые ранее не имели 
опыта исполнительства в области джазовой импровизации.
Цель данной работы заключается в формировании готовности студентов/преподавателей к овладению спецификой джазовой импровизации на домре посредством развития их исполнительских 
знаний и умений в актуальном социокультурном контексте.
В пособии рассмотрены теоретические положения и практические способы внедрения в исполнительство на домре джазовой импровизации. В частности:
— осуществлен исторический обзор трансформаций в социомузыкальной среде в контексте исполнительства на домре;
— осмыслен феномен джазовой импровизации в музыкальной культуре;
— рассмотрена специфика освоения джазовой импровизации на домре;
— рассмотрены методы и приемы освоения джазовой импровизации на домре;
— выявлены эффективные пути освоения джазовой импровизации на домре.
Материалы пособия обеспечивают развитие у студентов соответствующих образовательных 
компетенций 1, в частности:
— у студентов специалитета: способность владеть исполнительским интонированием и умело 
использовать художественные средства исполнения в соответствии со стилем музыкального произведения (ОПК-7); способность создавать переложения музыкальных произведений для своего инструмента (ПСК-17); способность к социальному взаимодействию на основе принятых моральных 
и правовых норм, демонстрируя уважение к историческому наследию и культурным традициям, толерантность к другой культуре (ОК-4);

1 
ОК —  общекультурные компетенции; ОПК —  общепрофессиональные компетенции, ПК —  профессиональные компетенции; ПСК —  профессионально-специализированные компетенции.

готовность к саморазвитию, самореализации, использованию творческого потенциала (ОК-8);
— у студентов бакалавриата: способность создавать индивидуальную художественную интерпретацию музыкального произведения (ПК-2); способность постигать музыкальное произведение 
в культурно-историческом контексте (ПК-4); способность совершенствовать культуру исполнительского интонирования, мастерство в использовании комплекса художественных средств исполнения 
в соответствии со стилем музыкального произведения (ПК-6); способность творчески составлять 
программы выступлений —  сольных и ансамблевых —  с учетом как собственных артистических 
устремлений, так и запросов слушателей, а также задач музыкально-просветительской деятельности 
(ПК-12);
— у студентов магистратуры: быть мобильным в освоении разнообразного классического и современного репертуара, участвовать в культурной жизни общества, создавая художественно-творческую и образовательную среду (ПК-2); разрабатывать и реализовывать просветительские проекты 
в целях популяризации искусства в широких слоях общества, в том числе и с использованием возможностей радио, телевидения, сети «Интернет» (ПК-18);
— у студентов СПО: создавать концертно-тематические программы с учетом специфики восприятия слушателей различных возрастных групп (ПК 1.8) 1.
Данное пособие способствует готовности исполнителя создавать концертные программы с учетом развития интереса аудитории к поликультурным музыкальным коллаборациям; его общению 
с коллегами-музыкантами и зрителями в рамках международных культурно-просветительских проектов.
Пособие может быть использовано в процессе аудиторной, а также самостоятельной работы студентов.

1 
См.: URL: https://gnesin-academy.ru/sveden/education/

ГЛАВА 1.  
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРИКЛАДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ  
ФОРМИРОВАНИЯ ОСНОВ ДЖАЗОВОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ НА ДОМРЕ

§ 1. Исторический обзор трансформаций в социомузыкальной среде  
в контексте исполнительства на домре

Современные исследования свидетельствуют о серьезных качественных изменениях, произошедших за последние десятилетия в социокультурной среде. В первую очередь это связано с процессом 
глобализации, который затронул все сферы жизни общества, в том числе и культуру [1, 18]. Сейчас 
человек живет в огромном потоке информации, и в этом есть свои сложности. С одной стороны, это 
свобода от цензуры и возможность получения любой информации, с другой —  сложность выбора, 
который достаточно условен, т. к. большое влияние на него оказывает реклама, мода, окружающая 
среда и другие факторы [16]. Также многие социологи и ученые констатируют тот факт, что человечество в данный момент находится на крайне опасном рубеже, когда обострились проблемы, связанные с выживанием человека. Корни этих проблем и пути их решения следует искать, в том числе, 
в культуре [6].
Трансформации в социокультурной среде привели, в частности, и к серьезным изменениям в музыкальной культуре. Исследовав социальную среду российского общества, уровень музыкальной 
культуры и степень воздействия одного на другое, ученые приходят к выводу, что в этой цепочке 
музыка играет очень важную роль и активно выдвигается на первое место по степени влияния на человека. Музыкальное искусство, как барометр, реагирует на все социальные явления и само, в свою 
очередь, влияет на социум и изменяет духовную атмосферу общества. Музыка теснейшим образом 
связана с общественной жизнью и часто является отражением ее состояния (совершенно специфическим, в силу используемых в этом искусстве средств) [10]. Зачастую по музыке эпохи можно составить определенное представление о ней. Так, во времена Баха и Генделя музыка чаще всего была 
атрибутом церкви, что оставило нам в наследство огромный пласт духовной музыки. Романтическая 
музыка, представленная творчеством таких композиторов как Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен и др., 
выйдя из дворов и церквей, поставила во главу угла личность человека, его эмоции, и выявила необходимость демонстрировать яркость и виртуозность. Именно в те времена зарождаются концепты 
«музыкального рынка», «имиджа музыканта» и «исполнительской конкуренции».
Музыка XX века привносит идею о страшных катаклизмах, о постоянной угрозе существованию человека —  две тяжелейшие мировые войны, революции, огромные потери населения во всем 
мире —  все это не могло не оказать влияния на искусство. В этот период появляются трагические 
сочинения, а также композиторы уходят от традиционных музыкальных приемов, связанных с гармонией и мелодией, что производит впечатление деструктивности в искусстве.
Однако, говоря о советской музыке, необходимо отметить, что там всегда существовал особый 
сектор —  народное искусство, —  простое и доступное для широких масс. Данный вид искусства 
был широко представлен народными инструментами (балалайка, баян, гармонь, домра). На развитие 
народного направления в СССР повлияла так называемая «коллективизация» в сельском хозяйстве 
(1928–1937 годы, в некоторых местах страны —  до 1950-х): по всей стране создавалось и получало 
широкое распространение большое количество народных оркестров. Именно во времена Советского Союза сложились все условия для огромного качественного скачка в исполнительском уровне 
среди этих инструментов.
Сегодня существуют опубликованные школы и специальные пособия по игре на домре (Р. В. Белова, Т. И. Вольской, В. П. Круглова и другие); исполнители, которые вывели этот инструмент на мировой уровень по качеству и художественности исполнения (А. Цыганков, Т. Вольская, В. Круглов, 
С. Лукин, Е. Мочалова и др.). Современное искусство игры на домре представлено обширным оригинальным репертуаром, куда входят произведения таких композиторов, как А. Цыганков, Е. Под

гайц, М. Бронер и других. Существует огромный пласт музыки для народных ансамблей, для домры 
соло с оркестром (как с народным, так и симфоническим). Сам инструмент, изначально являющийся народным, рассматривается многими исследователями и педагогами в контексте академического 
исполнительства. Меньше, чем за один век домра оказалась на мировой сцене рядом с инструментами, которые имеют многовековые традиции, и стала активной участницей новых музыкальных 
явлений. В немалой мере этому способствует процесс глокализации, который подразумевает усиление локальных течений и особенностей на фоне общей глобализации. Данная тенденция отчетливо просматривается в настоящее время на примере возрождения интереса к фольклору, народной 
песне и народным инструментам в целом. Говоря о домре, следует отметить, что ее развитие скорее 
«скачкообразно», чем линейно. Пережив полное забвение, инструмент смог возродиться на качественно новом уровне, а домровое искусство, впитав в себя традиции академических инструментов, 
к XXI веку предстало уже в ином, более высоком качестве. Произошла академизация исполнительства на народных инструментах [5, 26]. При этом домровое искусство (художественные критерии, 
репертуар, технические умения) обогатилось, не потеряв своей самобытности. Однако любые достижения сегодняшнего дня представляют собой лишь новые возможности и почву для дальнейших 
открытий.
Современное общество очень сильно отличается от общества советского. Кардинальные изменения, произошедшие в связи с распадом Советского Союза, сильно затонули и музыкальную культуру 
российского общества. Одним из самых тяжелых для музыкантов изменений нового времени является сокращение масштабов господдержки, а, соответственно, и их вовлеченность в музыкальный 
рынок. (Некоторые исследователи придерживаются точки зрения, что данная ситуация характерна 
не только для постсоветского общества). Ситуация изменилась и в мире —  европейские государства 
перестали поддерживать культуру на том же уровне, а в США, например, в середине 1990х годов 
было поставлено под вопрос само существование Национального фонда искусств, который занимался распределением правительственных грантов [22]).
Данные изменения потребовали от исполнителя освоения некоторых новых компетенций —  
и в области коммуникации, менеджмента. Помимо творческого процесса, который, в первую очередь, заключается в работе над качеством музыкального продукта, его смысловым наполнением, 
музыкант должен уметь привлекать аудиторию. Это не значит подстраиваться под не самый высококачественный вкус широкой публики, но значит, во-первых, понимать, какую мысль он хочет донести посредством своего творчества, во-вторых, знать/уметь расширять свою целевую аудиторию, 
быть для нее убедительным и актуальным.
На сегодняшний день рынок востребованности академической и народной музыки в России 
достаточно узок (по сравнению, например, с поп-индустрией). Это приводит к тому, что качество 
и количество музыкального продукта значительно превышает спрос на него. И означает следующее: 
чтобы занять достойное место в существующем культурном секторе, мало быть «хорошим профессионалом»: необходимо говорить на музыкальном языке, актуальном сегодня, осознавая, что данный язык в серьезной степени эволюционировал в течение прошлого века.
Несмотря на активное внедрение поп индустрии в российскую культуру путем широкой пропаганды (в том числе большого количества некачественного продукта), есть много положительных моментов, связанных с «падением железного занавеса» и сближением всех музыкальных жанров и стилей. Сформировалось единое пространство, в котором сосуществует вся мировая музыка. Открыты 
любые границы: географические, лингвистические, культурные (в том числе, музыкальные —  жанровые, стилевые). Вследствие постоянной доступности информации, все, что происходит в любой 
точке земного шара, моментально становится известным во всем мире. Любое событие в музыкальной индустрии приобретает не местную, а мировую известность. Этот информационный «котел» 
привел к возникновению в искусстве понятия «фьюжн» (от англ. fusion, «сплав, слияние, синтез»), 
который, будучи направленным на слияние самых далеких традиций различных народов, «сочетает 
идеи разновременности явлений, актуализируя прошлое и демонстрируя безразмерность исторической памяти нынешнего поколения» [2]. Сегодня музыканты находятся в едином социомузыкальном 
пространстве, что делает возможным постоянный контакт и сотворчество. Музыкальное исполни

тельство подразумевает нелинейный диалог: со слушателем, с композитором, с другими музыкантами. Так на каком языке говорит мировая музыка (global music) сегодня?
Все, что происходит в музыке сейчас, является последствием эволюций, огромных перемен, 
конкретных событий, изобретений, которые имели место в XX веке. Например, огромную роль на 
развитие музыкальной индустрии оказали трансформации, произошедшие со звукозаписывающей 
и звуковоспроизводящей аппаратурой, а также цифровая революция и возможность электрификации звука.
Помимо появления в XX веке электронных музыкальных инструментов и электронной музыки 
как нового жанра, в начале века произошло еще одно событие, повлиявшее на ход мировой музыкальной истории и все сферы музыкальной жизни. Это открытие миру джазовой музыки афроамериканского происхождения; музыки чернокожих рабов, оторванных от своей родины и находящихся под гнетом белых рабовладельцев. Отмена рабства послужила огромным толчком и творческим 
импульсом для всей афроамериканской культуры 1.
Подобно свежей струе джазовая музыка ворвалась в сформировавшуюся и богатую своими традициями европейскую музыкальную культуру, быстро завоевав довольно широкое пространство в уже 
установившемся социомузыкальном секторе. Процесс «впитывания» достижений иной культуры был 
двусторонним: переняв некоторые свойства европейской музыки, джаз сам оказал серьезное влияние на 
мировое музыкальное искусство. Примером могут послужить такие композиторы, как И. Стравинский, 
К. Дебюсси, М. Равель, Д. Гершвин, И. Дунаевский, Д. Шостакович, А. Цфасман [15].
Развитие процесса звукозаписи шло параллельно расцвету джазовой музыки, и сыграло огромную роль в ее распространении по миру. В 1917 году была записана первая джазовая грампластинка 
с пьесами «Livery Stable Blues» и «Dixie Jazz Band one Step» в исполнении белых музыкантов. В том же 
году записывается еще одна пластинка —  с одним из наиболее часто исполняемым стандартом «Tiger 
Rag» (к слову сказать, в домровом репертуаре так же есть это произведение —  выписанная в ноты 
пьеса в обработке А. Цыганкова). Процесс распространения и трансляции джазовой музыки начинает набирать обороты. Все новые музыканты появляются на арене, вносят свой вклад, меняют эту 
музыку, меняя и основные музыкальные тенденции времени в целом. К настоящему времени джазовая музыка пережила серьезную эволюцию, породив различные течения —  cool jazz, jazz-manouche 
(gipsy jazz), bebop, fusion, modal jazz и другие. Современный джаз отличается от джаза, существовавшего в начале XX века. Однако неизменным и объединяющим для всех этих стилей оставалось всегда 
искусство импровизации.
Таким образом, на современном этапе домра, ограничивая свой потенциал исполнением академической и народной музыки, охватывает достаточно узкий сегмент мирового культурного рынка, 
что существенно снижает конкурентоспособность самого исполнителя и эффективность его дальнейшего роста. Однако на сегодняшний день существуют определенные возможности продуктивной интеграции этого инструмента в международное социомузыкальное пространство. В частности, 
посредством такого вида творческой деятельности, как импровизация, позволяющей существенно 
расширить рамки музыкально-коммуникативных ситуаций и музыкального дискурса, изначально 
присущих домре.

§ 2. Феномен джазовой импровизации в музыкальной культуре

Являясь элементом современной музыкальной культуры в контексте музыкального языка и общей привлекательности для широкой публики, джаз, в то же время, относится к искусству высокого 
художественного и интеллектуального уровня. Эта музыка сложна ритмически, насыщена гармонически, с другой стороны, благодаря импровизационной природе своего языка, эмоциональна, неожиданна и экспрессивна. Привлекая внимание своей естественностью, открытостью и сиюминутностью, джаз говорит о высоких, настоящих и сложных чувствах и понятиях, знакомых каждому 
человеку. Именно в этой музыке личность исполнителя ближе всего находится к слушателю. Отли
1 
См. документальный фильм Кена Бернста «Джаз» (2001) (“Jazz” directed by Ken Burns)

чительной чертой этого направления является возрождение феномена музыкальной импровизации, 
которая есть суть джазовой музыки. Это именно то начало, которое позволяет условно объединять 
большую часть современной музыки, называя ее джазом, на основе присущей ей характерной черты 
импровизационности [20].
В современном социокультурном пространстве, где функционируют разнообразные музыкальные интернет-потоки, делая доступной любую музыку в любое время, особенно ценится исполнительская оригинальность и творчество, личные особенности исполнителя, его творческий почерк. 
В данном случае язык импровизации —  прекрасная возможность для выражения от первого лица. 
К тому же, творческий процесс импровизации позволяет исполнителю постоянно открывать новые 
границы. Это путь непрерывного развития, познания и творчества —  того, что свойственно природе 
человека, и того, к чему его призывают новые возможности, рожденные цифровой эпохой.
Вседоступность практически любой информации предоставляет человеку возможность находить в огромном потоке гипертекстов то, что ему необходимо, близко, интересно. Это стимулирует 
его самоидентификацию и саморазвитие, призывая ответить на такие вопросы, как «Кто я в этом 
мире?», «Что я могу?», «Что хорошо для меня?». Для музыканта так же очень важно понимать, что он 
представляет собой как личность, представителем какой культуры он является, что он хочет сказать 
своим творчеством. И в этом смысле, язык импровизации может помочь найти «свое лицо» среди 
несметного количества исполнителей, раскрыть потенциально важные стороны исполнительского 
таланта конкретного музыканта, который перестает быть ограниченным как с точки зрения стилистики, так и с точки зрения шаблонности исполнения (традиции интерпретации, которые «шлейфом» тянутся за большинством композиторской музыки). Это огромное поле для творчества, для 
выражения своих личных эмоций; возможность говорить на языке своей индивидуальности. Именно это в свое время повлияло на переход джаза из национальной музыки в транснациональное искусство, является сегодня одним из важнейших критериев музыкального исполнительства и получает высокую оценку мирового музыкального сообщества [12].
Мы разделяем точку зрения музыканта И. Бутмана, считающего, что джаз —  это «музыка, которая преодолела <…> фольклорные и национальные особенности», и что «у каждой нации свой джаз, 
свое понимание импровизации, свое понимание передачи тех эмоций, которые присутствуют» [7]. 
Но явление импровизации не ново для музыкальной культуры.
Согласно определению Большого энциклопедического словаря, импровизация (от лат. 
improvisus —  неожиданный) —  это «исторически наиболее древний тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит непосредственно во время её исполнения» [цит. по: 17].
В художественной практике истоки импровизации восходят к ранним этапам устного творчества. 
Песни древнегреческих аэдов и западноевропейских менестрелей, совмещавших в одном лице музыканта и поэта, были экспромтами [25]. Устный фольклор всех народов подразумевает фантазийность 
и подвижность музыкального материала. В некоторых культурах и сейчас импровизационная форма 
сохраняется почти в первозданном виде (например, индийская рага, азербайджанский мугам). «Индивидуальная или коллективная импровизация на основе изначально заданных ладовых, мелодических, ритмических моделей —  древнейший тип музицирования, господствующий в музыкальном 
фольклоре и профессиональной музыке практически всех цивилизаций» [16, c. 350].
В музыкальном искусстве первоначально, до появления нотации, принцип мышления был импровизационным, в основе построений лежали канонизированные мелодические и ритмические 
элементы (за каждым из них в сознании слушателей был закреплен определенный семантический 
смысл). Эти паттерны передавались из поколения в поколение.
В Средневековье импровизация была почти единственным способом музыкальной практики, 
а попытки создания нотации были вызваны стремлением к облегчению передачи материала. В сознании людей этого периода импровизатор был тождествен исполнителю. Органум, мотет, дискант 
(ранние формы европейского вокального многоголосия) строились по принципу импровизационного наложения голосов на канонический напев. [цит. по: 17].
В эпоху Барокко импровизационность была естеством каждого музыканта и затрагивала широкий спектр явлений. Вариативность, внезапность, динамический контраст —  основные принципы 

построения музыки этого периода. Различные жанры и формы имели фантазийный, свободный характер; музыканты импровизировали даже в таких сложных формах, таких как фуга; орнаментика 
в произведении находилась в компетенции исполнителя и была вариативна [21].
«Мастерством импровизации фуги тогда владели не только великие музыканты —  сымпровизировать фугу на предложенную тему должен был уметь любой церковный органист. Умение импровизировать фугу считалось тогда настолько обязательным для каждого серьезного музыканта, что само 
отсутствие этого умения могло служить поводом для насмешек» [14, c. 59–60]. Но в эпоху Барокко 
возникает потребность в фиксации импровизационных техник, в переносе их в письменную культуру, музыкальное искусство двигается в сторону усиления авторизации.
В эпоху Венского классицизма, несмотря на укрепление позиций композиторского творчества и усиление значимости музыканта исполнителя (интерпретатора), еще сохранялась традиция импровизации, 
выражавшаяся в жанре инструментального концерта. А именно —  право сочинения каденции внутри 
формы предоставлялась исполнителю. (Нет никаких оснований полагать, что дошедшие до нас каденции 
в концертах Гайдна, Моцарта, Бетховена являются образцами венского классицизма, часто авторство каденции, выписанной в ноты, не совпадает с автором произведения) [24].
К XX веку среди профессиональных музыкантов импровизация стала принадлежностью лишь 
редких выдающихся талантов, однако продолжала жить в сфере фольклорной музыки разных народов. В полной мере феномен импровизации проявился в фольклорном по своему генезису искусстве 
джаза, который обрел популярность на мировой арене с 20-х годов прошлого столетия. «Импровизация для джаза —  это начало и конец, его дух и суть, потому главной и основополагающей формой 
творческой активности принято считать именно импровизацию» [17, с. 70].
Джаз является, в первую очередь, искусством солиста, искусством, которое эволюционировало 
и расширялось с приходом каждого нового гения, которых в этом искусстве за XX век было достаточно (Louis Armstrong, Charlie Parker, Miles Davis и другие). У многих из этих выдающихся музыкантов появлялось огромное количество подражателей и последователей, что привело к большому 
разнообразию техник, стилей и манер импровизации. Появляются такие разновидности импровизации как вокальная, инструментальная, ансамблевая, сольная, тональная и атональная, свободная 
(не опирающиеся на стандартные для джазового языка модели) и множество других.
Истоки джаза следует искать в негритянских трудовых песнях, духовных песнях (spiritual, blues 
и ragtime). Возможно, именно это начало делает органичным звучание джаза на различных народных инструментах, при условии соблюдения стиля в исполнении. Из блюза джаз перенял саму идею 
импровизации и язык (часто используемый блюзовый лад), а от рэгтаймов —  характерную синкопированность и «рваную мелодию», спиричуэлс строились по структуре «вопрос-ответ» (call-response) 
(диалог проповедника с прихожанами), что сохранилось и в джазе.
Основной формой музицирования на ранних этапах джаза были диксиленд-бэнды; импровизация, соответственно, была преимущественно групповая, основанная на простых гармониях. В 1930е 
годы вместе с плеядой выдающихся солистов-импровизаторов появляется такое явление, как swing. 
Принципы импровизации меняются: усложняется гармония, изменяется аккомпанемент ритм-секции. В 1940-е годы возникает направление beebop, что кардинально меняет стиль импровизации. 
Быстрые темпы, частая смена гармонии, иная мелодическая линия импровизации, более свободная 
фразировка и асимметричность становятся новыми характерными чертами джаза. В 1950е годы язык 
вновь меняется, Miles Davis и Dizzy Gillespie приносят идею модального джаза, с иными принципами 
мелодического мышления, основным средством становятся различные ладовые комбинации, опирающиеся на одну или несколько гармоний [23].
До сегодняшнего дня этот язык популярен, на нем основано множество школ. В середине 1960х 
происходит новый шаг к еще большей свободе —  на арене возникает free jazz, где импровизация 
не ограничивается ни формой, ни гармонией, ни метроритмом. На сегодняшний день существуют 
так же направления: jazz rock, fusion, smooth jazz, а также множество других направлений, в которых 
играют отдельные музыканты и коллективы.
Стремительное распространение джаза по всему миру привело к появлению «европейского джаза». И ключевая фигура здесь французский гитарист цыганского происхождения Джанго Рейнхардт