Искусство оркестровой и камерной игры на тубе

Московский государственный институт музыки  
имени А. Г. Шнитке

В. А. Горбенко

ИСКУССТВО ОРКЕСТРОВОЙ 
И КАМЕРНОЙ ИГРЫ НА ТУБЕ

Москва
2018

УДК 785.7(076)
ББК 85.31
     Г 67

Рекомендовано кафедрой духовых и ударных инструментов МГИМ им. А. Г. Шнитке для обучения в классах специального инструмента, оркестрового и камерного исполнительства в средних и высших учебных заведениях

Рецензенты:
Прокопов В. М., Заслуженный артист РФ, профессор
Российской академии музыки им. Гнесиных
Паутов А. М., Заслуженный работник культуры РФ,  
профессор

Горбенко В. А. Искусство оркестровой и камерной игры 
на тубе. Учебное пособие / В.А. Горбенко. — М.: ООО «Издательство «Согласие». — 56 с.
ISBN 978-5-907038-05-9
В пособии освещены основы, составляющие практическую деятельность современного музыканта-исполнителя 
оркестрово-ансамблевой игры на духовых инструментах. 
Проведён всесторонний анализ методики оркестрово-камерной игры на тубе. Подробно описаны исторические этапы 
создания и развития тубы как оркестрового и камерного музыкального инструмента.
УДК 785.7(076)
ББК 85.31

ISBN 978-5-907038-05-9  © Горбенко В.А., 2018 
                                              © МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2018

Содержание

ВВЕДЕНИЕ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

ГЛАВА I. ИСТОРИЯ ПОЯВЛЕНИЯ ТУБЫ . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.1. Серпент . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1 2. Офиклеид  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.3. Разновидности офиклеида . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.4. Туба . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

ГЛАВА II. ТУБА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ  
РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ XIX–XX ВВ.  . . . . . . . . . . . . . 14

ГЛАВА III. ОСОБЕННОСТИ  
АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ТУБЕ . . . . . 19
3.1 Общая характеристика специфики игры 
в ансамбле медных духовых инструментов . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.2 Подготовка исполнителя на тубе к публичному выступлению в составе камерного ансамбля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

ГЛАВА IV. ОСОБЕННОСТИ  
ОРКЕСТРОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ  
МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ НА ТУБЕ . . . . . . . . . . . . . . 38
4.1 Основные вопросы оркестровой деятельности  
музыканта-духовика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
4.2 Специфика игры тубиста 
в составе оркестровой группы медных  
духовых инструментов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
4.3 Характеристика исполнительства на тубе 
в симфоническом и духовом оркестрах . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

ВВЕДЕНИЕ

Оркестрово-ансамблевая игра —  основная составляющая практической деятельности современного музыканта-исполнителя на любом из оркестровых инструментов. 
Владение искусством оркестрово-ансамблевой игры является важнейшей квалификационной характеристикой 
профессионального музыканта. Если в общей теории отечественного духового исполнительского искусства значительное место уже отведено разработке вопросов сольного 
исполнительства, то в сфере игры в оркестре и ансамбле 
еще имеется немало неразрешенных проблем. Очевидно, 
сегодня есть необходимость более детально проанализировать сложный и многообразный процесс деятельности 
оркестрового инструменталиста в рамках комплексного 
искусствоведческого исследования. Современное искусство оркестрово-ансамблевой игры на тубе еще не стало 
предметом всестороннего научно-теоретического осмысления.
Большинство оркестровых музыкантов сегодня неплохо 
владеют спецификой, прежде всего, сольного исполнительства и лишь затем —  оркестрово-ансамблевой игры.
Слагаемые исполнительского творчества современного оркестрового тубиста включают в себя знания, навыки 
и умения, базирующиеся на таких «трех китах», как история, 
теория и практика игры на тубе. При этом важное значение 
имеет проведение всестороннего анализа специфики игры на 
инструменте как в оркестре, так и в ансамбле.
Информационную базу современных представлений об 
исполнительстве на тубе составляют труды отечественных 

педагогов и исполнителей В. М. Блажевича, В. И. Мачехо, 
А. К. Лебедева, В. Н. Досадина, В. А. Горбенко, В. В. Галузина, 
В. А. Аввакумова, А. П. Казаченкова.

ГЛАВА I 
ИСТОРИЯ ПОЯВЛЕНИЯ ТУБЫ

Последней из медных духовых инструментов в симфоническом оркестре появилась туба, под названием «контрабасового саксхорна», «баса» или «геликона» в духовом оркестре. 
В оркестре в качестве «настоящего баса» долгое время композиторы пользовались различными инструментами. Прежде чем остановиться на тубе —  инструменте сравнительно 
недавнего происхождения, нужно отметить, что современная 
туба является наследницей старинного офиклеида —  преемника ещё более древнего серпента.

1.1. Серпент
Наиболее старинным представителем 
баса медных, о котором ещё мог не знать 
Преториус, но о чем уже писал Пэр Мэрсэнн, был серпент (по-фр. Serpent, по-ит. 
Serpentone, по-нем. Serpent, по-анг. Serpent). 
Он вёл свою родословную от семейства корнетов или цинков, и был различных очертаний —  прямым, кривым или изогнутым для 
того, чтобы дать возможность исполнителю 
лучше захватить шесть дырочек, размещённых на боковой 
поверхности инструмента. Играли на серпенте при помощи 
медного мундштука, имевшего много общего с мундштуком 
тубы. Самым низким звуком серпента был «контра-ля», но, 
тем не менее, серпент чаще всего строился нa «Си-бемоль» 
и располагал объёмом в три полные октавы. По всей вероятности, серпент был впервые изобретён во Франции. Однако 

большую известность серпент получил в Италии, где он уже 
с середины XVI столетия принимал деятельное участие в сопровождении различных музыкальных сочинений, имевших 
распространение около того времени. Его и пользовали для 
сопровождения песнопений католической церкви, им долгое 
время поддерживали тромбоны в оркестрах духовой музыки. 
Наиболее известные композиторы того времени, как Госсэк, 
Катэль и Жан-Франсуа Лёсюёр (1760–1837) широко пользовались серпентом и применяли его во многих сочинениях, предназначенных к исполнению на площадях или в больших помещениях. Несколько позднее, в 1799 году, Анри-Монтан Бэртон 
(1767–1844) блестяще воспользовался серпентом в «Религиозном марше» своей оперы «Монтано и Стефания». Рассчитывая иметь в своём распоряжении два или три инструмента, он 
поручил им выдержанные гармонии большой силы и выразительности. В последний раз серпент прозвучал в 1842 году 
у Вагнера в опере «Риэнци» и у Верди в «Сицилийской вечерне» в 1855 году. При всех своих весьма относительных достоинствах серпент не мог, конечно, долго продержаться на 
бурной поверхности «нового времени». Он не обладал способностью совершенствоваться, а с развитием обязанностей духовой музыки, он оказался не в силах противопоставить свой 
звук тромбонам, трубам и корнетам, поэтому серпент в качестве баса медных инструментов оказался негодным, и уже 
в самом начале XIX столетия при «консуле» Наполеоне Бонапарте (1769–1804–1814/1815–1821) был преобразован в офиклеид. В качестве «изобретателей» офиклеида или «английского басгорна» были француз Александр Фришо (1762–1845) 
и англичанин Джо-Джэноб Эстор  (1763–1848). Как показывает самое наименование нового инструмента, он явился преобразованным серпентом. Греческое слово «офис» значит «змея», 
a «клеис» и «эидос» —  «дверной крючок» и «клапан», и можно 
допустить, что офиклеид  (по-фр. Ophicleide, Basse d’Harmonie, 
по-ит. Officleide, по-нем. Ophikleid(e), по-анг. Ophicleide) явился серпентом с клапанами в противоположность старому сер

пенту с дырочками. Однако в учении об оркестре установился 
иной взгляд и офиклеид считается потомком бюгельхорнов 
с клапанами, коль скоро он создан не из дерева, подобно подлинному серпенту, а из металла. Если следовать отзыву Гектора 
Берлиоза, данному им серпенту, то можно вполне согласиться 
с заслуженным отказом от участия серпента в оркестре. Берлиоз по этому поводу говорит, что «звучность серпента, поистине варварская, гораздо лучше подходила бы к кровожадным 
верованиям друидов, чем к церковным обрядам католической 
религии, где он постоянно участвует в качестве красноречивого свидетельства чудовищной бестолковости и грубости чувствований и вкусов, которыми руководствуются в этих храмах 
при применении музыкального искусства для богослужебных 
целей. Надо только исключить случай, когда пользуются серпентом в заупокойных обеднях для подкрепления ужасного 
песнопения Dies irae —  тогда его тусклая холодность и отвратительное рычанье вполне согласуется с общим настроением. 
И кажется даже, что он как будто украшает своим сопутствием поэтическую заунывность этих стихов, где столь ярко божества просвечивают все ужасы смерти —  «неумолимого отмщения завистливого». Серпент, по мнению Берлиоза, плохо 
сливается не только с голосами оркестра, но и хора, и если им 
и пользоваться, то лучше в произведениях невзыскательных 
и поверхностных, где ему ничто не будет препятствовать проявить свои природные качества.

1.2. Офиклеид
Итак, офиклеид занял место серпента и уже 
со времён Олимпии Спонтини появлялся в оркестре «Большой Оперы» в Париже. Если считать, 
что его «оркестровое рождение» свершилось 
около 1817 года, то его «смерть» произошла не 
позднее 1837 года, когда Берлиоз потребовал 
в последний раз пять офиклеидов для своего 
Рэквиема. Так, он понадобился Керубини для его 

церковных произведений, исполненных в Соборе Парижской Богоматери в 1825 году. В 1831 году им воспользовался 
Майербэр в «Роберте-Дьяволе». Вагнер поручал ему усиление 
нижней октавы виолончелей в своих наиболее ранних произведениях, а Глинка использовал его в качестве баса для «трио 
тромбонов» в ряде наиболее вдохновенных страниц своей 
оперы Иван Сусанин.

1.3. Разновидности офиклеида
Из трёх разновидностей офиклеида —  альтового, басового и контрабасового — наибольшим расположением композиторов пользовался средний вид —  басовый офиклеид. 
Трубка офиклеида, обладая достаточно широким поперечником, была способна производить с достаточной верностью 
весь ряд основных звуков, дабы заполнить пробел, образуемый чистой октавой между первой и второй ступенью гармонического звукоряда. Одиннадцать клапанов давали возможность 
произвести одиннадцать перемещений, причём 
основной звукоряд, так же как и на бюгельхорне с клапанами 
производился при открытом первом клапане. Таким образом, 
«основная длина» или основной звукоряд офиклеида в «До» 
получался при полном бездействии всех одиннадцати клапанов, из которых десять оказывались закрытыми, а один, первый, —  открытым. В этом случае инструмент производил 
гармонический ряд из восьми первых ступеней его.
Однако в этом положении клапанов не вся 
трубка инструмента приходила в действие. Её 
полная длина начинала звучать только после 
введения первого клапана, расположенного на 
самом близком к раструбу расстоянии. Когда 
этот клапан, единственный открытый в состоянии покоя инструмента, оказывался закрытым, то офиклеид 
начинал звучать в полном своём объёме и производил звукоряд полутоном ниже только что указанного.

В те годы, когда офиклеид пользовался особенным расположением, он строился в трёх объёмах —  До, Си-бемоль 
и Ля-бемоль, но наибольшим распространением пользовался 
офиклеид в До. He вдаваясь здесь в дальнейшие подробности, 
достаточно только заметить, что басовый офиклеид в До звучал так, как и записывался в нотах. Басовый офиклеид 
в Си-бемоль подобно всем инструментам в этом плане, звучал большой секундой ниже написанного. Ноты для офиклеида, как правило, пишутся в ключе Фа.
 В техническом отношении офеклеид был достаточно подвижен и в меру гибок в исполнении 
как диатонических и хроматических построений, 
так и певучих мелодических рисунков, и любых 
трелей, вплоть до не очень стремительных скачков и скачкообразных ходов.
Тем не менее, в оркестре офиклеид редко обращался 
к «технической виртуозности» и чаще всего объединялся в содружестве медных или деревянных духовых инструментов, 
поддерживая их устойчивость, в выдержанных  г армониях.
Около 1848 года, когда более решительно заявила о себе 
туба, построенная к тому времени в Германии, офиклеид быстро отошёл в сторону, признав, очевидно, свои недостатки. 
Правда, туба не явилась ещё в полной мере подлинным басом 
семейства тромбонов, но она, тем не менее, лучше сливалась 
с ними, чем кто-либо из её предшественников. Во Франции, 
однако, офиклеид, имевший более глубокие корни, продолжал ещё держаться лет десять, но он вынужден был уступить 
свое место в оркестре и ансамбле тубе.

I.4. Туба
В числе медных инструментов с вентилями туба вступила в оркестр последней. Её считают ближайшим родичем офиклеида, сменивших своё клапанное устройство на вентильное. 
Принято считать, что в Германии туба явилась