Традиционная музыкальная культура и мифопоэтическая картина мира

Московский государственный институт музыки  
имени А.Г. Шнитке 

 

 
 
А. Г. Алябьева 
 
 
ТРАДИЦИОННАЯ 
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА  
И  
МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ КАРТИНА 
МИРА  
 
 
 
 
Учебное пособие  
 
для студентов высших учебных заведений,  
обучающихся по направлениям подготовки  
53.03.06, 53.04.06 «Музыкознание и музыкально-прикладное 
искусство», 53.05.05 «Музыковедение»,  
50.06.01 «Искусствоведение» 
 
 
 
 
 
 
 
Москва 
2018

 

УДК 37.036:78 
ББК 85.31 
      Д 60 
 
 
Рецензенты: 

доктор искусствоведения, профессор В.Н. Юнусова 
(Московская государственная консерватория  
имени П.И. Чайковского); 

доктор педагогических наук, профессор Г.М. Цыпин  
(Московский государственный институт музыки  
имени А.Г. Шнитке) 

доктор искусствоведения, профессор М.Ю. Дубровская 
(Новосибирская государственная консерватория  
имени М.И. Глинки) 

 
 

Д60 

Алябьева А.Г.

Традиционная музыкальная культура и мифопоэтическая картина мира: Учеб. пособие / А.Г. Алябьева 
– М.: Согласие, 2018. – 50 с. 

ISBN 978-5-907038-22-6

В учебном пособии рассматривается традиционная музыкальная культура в контексте мифопоэтических представлений. Изложенные вопросы являются общими для изучения различных музыкальных культур народов мира. 
Материалы учебного пособия могут быть использованы в курсах дисциплин: «Музыка народов мира», «Введение в специальность», «Музыкально-теоретические системы», «История музыки», а 
также для подготовки выпускных квалификационных работ. 
Рекомендуется студентам высших учебных заведений, обучающихся по направлениям подготовки 53.03.06, 53.04.06 «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство», 53.05.05 «Музыковедение», 50.06.01 «Искусствоведение. 

Печатается по решению Ученого совета МГИМ имени 

А.Г. Шнитке.

УДК 37.036:78 
ББК 85.31

ISBN 978-5-907038-22-6 

Содержание 

ВВЕДЕНИЕ ......................................................................................... 4 

Глава 1. О ПОНЯТИЯХ «КАРТИНА МИРА»  

И «МОДЕЛЬ МИРА»  ........................................................................... 7 
Вопросы и задания для самостоятельной работы ................ 12 
Темы для докладов, рефератов, эссе, обсуждений  
и дискуссий  ............................................................................... 12 
Литература для самостоятельного изучения ........................ 12 
 
Глава 2. МИФОЛОГЕМЫ ВОДЫ, ОГНЯ И МИРОВОГО ДРЕВА  

В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ  ............. 14 
Вопросы и задания для самостоятельной работы ................ 20 
Темы для докладов, рефератов, эссе, обсуждений  
и дискуссий  ............................................................................... 20 
Литература для самостоятельного изучения ........................ 20 
 
Глава 3. О СПЕЦИФИКЕ ИНДОНЕЗИЙСКОЙ 

МИФОПОЭТИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ МИРА  ........................................ 22 
Вопросы и задания для самостоятельной работы ................ 40 
Темы для докладов, рефератов, эссе, обсуждений  
и дискуссий  ............................................................................... 40 
Литература для самостоятельного изучения ........................ 40 
 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................................................. 43 

БИБЛИОГРАФИЯ ............................................................................. 45 

 

 

Давным-давно, когда люди совершали 

свои ежегодные жертвоприношения морю, они услышали звуки музыки, идущие из воды. Они вернулись в свою деревню, и на следующие день, после 
встречи со старейшинами деревни, принесли свои жертвы на то место, где была 
услышана музыка и совершили церемонию прославления – сламетан. Из воды 
появился гамелан, непохожий на чтолибо виданное ранее, и люди добрались 
до него и вынесли на берег. Они вернулись с инструментами в деревню и оставили их в Храме Королей. Инструменты 
все еще сохраняются в Храме Королей, 
но никто кроме священников не знает 
точно, где они спрятаны.  

Индонезийский миф 

Введение 

В основе учебного пособия «Традиционная музыкальная 
культура и мифопоэтическая картина мира» лежит исследование 
мифопоэтических 
представлений 
народов 
ЮгоВосточной Азии и их воплощение в традиционной музыкальной культуре. 
Актуальность темы обусловлена все возрастающим интересом к традиционной культуре народов мира, поскольку, современные идеи глобализации и интеграции мирового пространства находятся во взаимодействии, и, как бы уравновешиваются особым пониманием необходимости сохранения, 
развития и передачи своеобразия культурных ценностей отдельного народа, зафиксированных в его искусстве, из которых 
и складывается мировая цивилизация. Музыкальная культура 
стран Юго-Восточной Азии, в частности, Индонезии, является 
одной из уникальных составляющих этой целостности и принадлежит к числу древнейших районов мира, одной из возможных колыбелей цивилизации. История развития культуры 
Индонезии характеризуется тем, что, находясь на стыке двух 
материков, эта страна с древнейших времен подвергалась 

сильным религиозным и культурным влияниям (индийское, 
китайское, арабское, европейское), но, при этом, сохранила 
свою самобытность. Индонезию принято рассматривать в качестве историко-культурного региона, что позволяет изучать 
индонезийскую культуру как единую систему1. Кроме того, 
данный регион представляет особый интерес в свете современной геополитической ситуации и, прежде всего, заслуживает 
внимания своей принадлежностью к исламскому миру. 

Традиционное инструментальное музицирование Индоне
зии на протяжении длительного времени привлекало к себе 
внимание зарубежных ученых в силу своей экзотичности, яркости, самобытности. Не случайно, визитной карточкой Индонезии по праву считается оркестр гамелан. На сегодняшний день 
этот феномен хорошо известен и пользуется большой популярностью за пределами Индонезии. Не представляется возможным дать исчерпывающую характеристику всего разнообразия 
существующих источников по музыкальной культуре Индонезии, не только в силу ограниченного объема работы, но и по 
причине их достаточной пестроты и неоднозначности в плане 
научной значимости. Несмотря на неослабевающий интерес 
зарубежных ученых к традиционной индонезийской музыке 
(инструментальной в том числе), на сегодняшний день, как уже 
отмечалось, остается весьма актуальным замечание, высказанное известным исследователем М. Худом: «существует один 
достойный внимания пробел среди обильных публикаций западных и восточных ученых – систематическое исследование 
самой музыки»2.  
Учитывая принадлежность индонезийской культуры к 
культурам, типологически ориентированным на мифологический тип мышления (согласно идее Ю.М. Лотмана и Б.А. 

1 Историко-культурный регион – «совокупность территорий, обладающих не только значительным экономическим, социальным и 
культурным сходством, но и общностью достаточно длительного исторического процесса» [Юго-Восточная Азия: проблемы региональной 
общности. – М.: Наука. 1977. – С. 5]. 

2 Hood M. The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese 
music [Text]. – Djakarta, 1954. – Р. 3. 

Успенского)1, полагаем, что адекватное ее изучение будет связано с применением  методологии, разрабатываемой в русле 
новой научной парадигмы в музыкознании и которая связана 
именно с проблемой мифологическое/внемифологическое в 
музыкальном мышлении (В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Н.Г. Шахназарова, К.И. Южак, С.П. Галицкая, С.Б. Лупинос). 
Данный 
подход 
инициирован 
сравнительнотипологическими исследованиями музыкальных традиций 
Востока и Запада в различных аспектах (В.Н. Юнусова), а 
также соотношением в их музыкальном мышлении принципов 
континуального и дискретного (Е.М. Алкон). В этих исследованиях инструментальная музыка Индонезии еще не заняла 
своего достойного места.  
Таким образом, традиционная индонезийская музыкальная культура требует изучения с позиции проблематики общее/особенное и с позиции целостности объекта. Именно 
стремление к постижению целостности объекта, является доминантным в современном научном знании. 
 
 

1 Лотман Ю., Успенский Б. Миф – имя – культура//Труды по знаковым системам. Выпуск 6. – Тарту, 1973. – С. 249-260. 

Глава 1

В развитии научного знания можно проследить две основные, единораздельные (термин А.Ф. Лосева) по своей сути, 
тенденции: изучение отдельных (и весьма многочисленных) 
аспектов функционирования объекта, питающее процесс разделения научных дисциплин, а с другой стороны – стремление 
к постижению его целостности, предполагающее синтез определенных научных направлений. Результаты обозначенных 
тенденций дают возможность бесконечного, в своем стремлении к истине, обсуждения специфических и типологических 
характеристик изучаемого объекта как микрокосма в контексте 
проблемы единства мироздания.  
В связи с этим, ученые единодушно отмечают особый характер мышления свойственный мифосознанию, позволяющий 
воспринимать окружающий мир во всей его многомерности и 
целостности. Не имея своей целью представить весь спектр 
мнений по данному вопросу (эта проблема заслуживает отдельного рассмотрения и предполагает привлечение специалистов из различных областей научного знания), мы сосредоточим свое внимание на наиболее показательных особенностях 
мифологического мышления, которые имеют фундаментальный характер и особым образом проявляют себя в индонезийской традиционной культуре, что, в свою очередь, предполагает возможность рассмотрения индонезийской мифопоэтической 
картины мира в контексте проблемы общее/особенное. Материал данной главы имеет принципиальный характер и служит 
своеобразной «точкой отсчета» для дальнейших рассуждений. 

О ПОНЯТИЯХ «КАРТИНА МИРА» И 

«МОДЕЛЬ МИРА»

Поскольку в названии работы присутствует понятие «мифопоэтическая картина мира», то следует кратко остановиться 
на проблеме терминологии. Прежде всего, нас интересуют понятия «картина мира», «модель мира»1.  
О.М. Шушкова в исследовании, посвященном раннеклассическому музыкальному искусству, приводит в качестве примера синтеза современного научного знания введение в научный обиход понятий «картина мира», «модель мира», «парадигма», «парадигматика культуры»2. Анализируя существующую проблематику в определении понятий «картина мира» и 
«модель мира» О.М. Шушкова полагает, что при всех возможных пересечениях они не должны рассматриваться в качестве 
синонимов, поскольку необходимы в качестве рефлексии двух 
способов постижения мира: правополушарного (континуального) и левополушарного (дискретного)3.  
Перспективной, на наш взгляд, представляется идея автора о возможном рассмотрении категорий картина мира и модель мира в русле системной триады синкрезис-анализ-синтез 
(А.С. Соколов): картина мира представляет собой состояние 
неотрефлексированного мировидения и континуального миропостижения и соответствует явлению синкрезиса; модель мира 
– это объективация картины мира, т.е. отрефлексированный 
изоморфный или гомоморфный образ объекта, соответствующий стадии анализа. В качестве третьей категории, релевантной стадии синтеза, О.М. Шушкова предлагает парадигму «как 
модель постановки проблем и их решений», которая является 
синтезирующим, обобщающим, соединяющим началом, выделенных «в ходе анализа элементов и становится интерпрета
1 Данные термины приобрели особый вес в трудах отечественных 
ученых, занимающихся проблемами как композиторской, так и традиционной музыкальной культуры – Ю.Н. Холопов, И.А. Барсова, 
М.А. Сапонов, С.Б. Лупинос, В.Н. Юнусова, И.И. Сниткова, 
Е.М. Алкон, О.М. Шушкова и др. 

2 Шушкова, О.М. Раннеклассическая музыка: Эстетика. Стилевые 
особенности, музыкальная форма [Текст] / О.М. Шушкова; ред. 
А.В. Козленко. – Владивосток: ДВГУ, 2002. – С. 4. 

3 Там же. – С. 5. 

ционным и регулятивным ключом»1. При этом автор подчеркивает, что нелинейность связей между членами триады синкрезис – анализ – синтез свойственна и системной триаде картина 
мира – модель мира – парадигма.  
Подобный тип связей позволяет выражать свойства указанных категорий через различные уровни, которые эти категории являют собой2. Основываясь на гипотезе о нелинейности 
связей в системной триаде картина мира – модель мира – парадигма, в своей работе мы будем акцентировать внимание на 
типологических и специфических особенностях мифопоэтической картины мира индонезийцев, по мере необходимости характеризуя ее через различные уровни структурирования (модель мира), а также, представляя ее как образец научнопознавательной деятельности (парадигма). В этом смысле оппозиция типология/специфика, но с привлечением парадигмы 
в качестве третьей категории могут составить дополнительную, 
к рассмотренной О.М. Шушковой, системную триаду: типология – специфика – парадигма. При этом, следует учитывать, 
что отношения между членами системной триады типология – 
специфика – парадигма также обладают нелинейным характером связи: «Общие формы приобретают жизнь в Частностях» 
(В. Блейк). 
Заметим, что предложенная Р.Г. Баранцевым ячейка целостного подхода также представляет собой системную триаду, 
объединяющую аналитический (рацио), качественный (эмоцио) 
и субстанциональный (интуицио) аспекты. Ученый справедливо отмечает, что сила триады в ее мягкости и гибкости структурной формулы, позволяющей разрешать многие «хронические оппозиции» на основе триадного синтеза, который восстанавливает связи, разрушенные доминирующей диадной схе
1 Там же. – С. 6. 

2 См.: Шушкова, О.М. О понятиях картина мира и модель мира 
[Текст] / О.М. Шушкова // Культура дальнего Востока России и стран 
АТР. Восток – Запад: мат. Всеросс. науч. конф. 25-26 апреля 2001 г. – 
Владивосток, 2002. – Вып. 8. – С. 162 – 166. 

мой мышления1. Согласно Р.Г. Баранцеву, триада в большей 
степени сращивает, соединяет и сопоставляет, чем противопоставляет, расщепляет, отталкивает, поскольку, различение 
признаков, аспектов не должно переходить в разделение, уничтожающее целостность2.  
Хотелось бы обратить внимание на важный момент – гибкость структурной формулы триад предполагает нелинейный 
характер отношений между составляющими ее параметрами, 
что предполагает возможность выражения их свойств через 
различные уровни. 
Итак, основываясь на исследованиях ученых по проблематике мифосознания (прежде всего, это работы В.Я. Проппа, 
О.М. 
Фрейденберг, 
Е.М. 
Мелетинского, 
В.Н. 
Топорова, 
Ф.Х. Кессиди, Л. Леви-Брюля, Э. Кассирера, К.Г. Юнга, 
К. Леви-Строса, и др.), а также изысканиях отечественных и 
зарубежных ученых-индонезиеведов по проблемам истории и 
культуры этой страны (Г.Г. Бандиленко, Б.Б. Парникель, 
С.С. Кузнецова, И.Ф. Муриан, Л.Л. Тайван, Е.В. Соболева, 
С.В. Кулланда, С. Лэнсинг, В.Г. Стеттерхейм и др.) попытаемся представить наиболее показательные примеры отражения 
особых принципов мышления, свойственных мифосознанию в 
мифопоэтической картине мира индонезийцев. 
Миф выражает мироощущение и миропонимание своего 
времени, своей эпохи3, и, являясь средством концептуализации 
мира, находящегося вокруг и внутри человека, в известной 
степени, представляет собой продукт первобытного мышления. 
Первобытная (мифологическая) мысль «диффузивна, синкретична, неотделима от сферы эмоциональной, аффективной, 
двигательной, откуда происходит антропоморфизация приро
1 Баранцев, Р.Г. Системная триада – структурная ячейка синтеза 
[Текст] / Р.Г. Баранцев // Системные исследования. Методологические 
проблемы. Научно-технический прогресс. – М., 1989. – С. 174 – 193. 

2 См. подробнее: Баранцев, Р.Г. Динамика как путь к синтезу 
[Текст] / Р.Г. Баранцев // Семиодинамика. – Санкт-Петербург. 1994. – 
С. 15. 

3 Токарев, С.А., Мелетинский Е.М. Мифология [Текст] / С.А. Токарев // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. – М.: Российская 
энциклопедия, 1994. – Т.1. – С. 12. 

ды, универсальная персонификация, анимизм, метафорическая идентификация объектов природных и культурных»1.  
Ментальность мифа связана с коллективными представлениями (эмоциональные импульсы и магические представления, согласно Л. Леви-Брюлю). Возникшая на основе коллективных представлений и символической интерпретации мифа, 
Юнговская концепция архетипа, по мысли С.С. Аверинцева, 
ориентирует исследователя на отыскание в «этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов инвариантного архетипического ядра», которое, в свою очередь, метафорически выражено «этими сюжетами и мотивами (мифологемами)»2. Из чего можно сделать вывод, что мифологема – это 
метафорически выраженное инвариантное архетипическое 
ядро, которое никогда не может быть исчерпано «ни поэтическим описанием, ни научным объяснением»3.  
У К.Г. Юнга понятие архетипа обозначало первичные схемы образов, «воспроизводимые бессознательно и априорно 
формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях»4. Позднее термин архетип стал применяться для наиболее общих и фундаментальных мифологических мотивов, лежащих в основе художественных и, в том числе, мифологических структур5. Итак, наличие 
общих, тождественных по своему характеру другим мифологиям архетипических мотивов, обнаруживаются и в мифопоэтической картине мира индонезийцев. Однако, их функционирование имеет ряд особенностей. 
 
 
 

1 
Мелетинский, 
Е.М. 
От 
мифа 
к 
литературе 
[Текст] 
/ 
Е.М. Мелетинский. – М.: РГГУ, 2000. – С. 24. 

2 Аверинцев, С.С. Архетипы [Текст] / С.С. Аверинцев // Мифы 
народов мира энциклопедия. В 2-х т. – М.: Сов. энциклопедия, 1980. – 
Т.1. – С. 110. 

3 Там же. 

4 Там же. 

5 Там же. – С. 111.