Актуальные вопросы фортепианной педагогики: межвузовский сборник научных статей. Вып. 1

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МУЗЫКИ ИМЕНИ А.Г. ШНИТКЕ

Кафедра фортепианного искусства

А К Т УА Л Ь Н Ы Е  В О П Р О С Ы 

ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ

Межвузовский сборник научных статей

Выпуск I

МОСКВА

2017

Редактор-составитель:
кандидат искусствоведения, профессор
Р. Р. Шайхутдинов

Редакционная коллегия:
доктор культурологии, профессор
И. А. Корсакова

кандидат педагогических наук, доцент
А. Б. Печерская

кандидат педагогических наук, доцент
Ю. А. Литвиненко

Печатается по решению Учёного совета МГИМ имени А. Г. Шнитке

Актуальные вопросы фортепианной педагогики: межвузовский сборник научных статей. Вып. 1 / ред.сост. Р. Р. Шайхутдинов. —  М.: ООО "Издательство 
"Согласие", 2017. —  294 с.

© МГИМ имени А. Г. Шнитке, 2017.
© Шайхутдинов Р. Р. (ред.- сост.),   2017. 
© Авторы статей, 2017.

УДК 78.01
ББК 85.31
     А 43

УДК 78.01ББК 85.31

А 43

ISBN 978-5-906709-75-2

ISBN 978-5-906709-75-2

Содержание
ОТ РЕДАКТОРА-СОСТАВИТЕЛЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

А. И. Щербакова
ПИАНИЗМ КАК ИСКУССТВО ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

И. А. Корсакова, О. П. Радынова, Р. Р. Шайхутдинов
ВОСПИТАНИЕ ИНТОНАЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ  
МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ НА ЗАНЯТИЯХ ФОРТЕПИАНО . . . . . . . . . . . . 18

С. М. Елина
МЫСЛЕННАЯ ИГРА КАК ЧАСТЬ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ  
МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ И ВАЖНАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ  
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ РАБОТЫ ПИАНИСТА:  
ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Е. А. Радзецкая
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ  
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В КЛАССЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО  
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Ю. А. Литвиненко
О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ИСКУССТВ  
В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Т. Б. Николаева-Солдатенкова
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЭМОЦИИ И ИХ ЗНАЧЕНИЕ  
ДЛЯ ЛИЧНОСТИ ЧЕЛОВЕКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

В. Б. Носина
ИГРА ЧИСЕЛ В ДВУХГОЛОСНОЙ ИНВЕНЦИИ И. С. БАХА B-DUR № 14 . . . . . 70

А. И. Асфандьярова
ОБРАЗЫ ГАЙДНОВСКОЙ КЛАВИРНОЙ СОНАТЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

А. В. Моздыков
НОВОЕ СЛОВО В РЕДАКТИРОВАНИИ СОНАТНОГО ТВОРЧЕСТВА  
Л. БЕТХОВЕНА  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

В. В. Есаков
СТАНОВЛЕНИЕ КАМЕРНОЙ СОНАТЫ ДЛЯ СКРИПКИ 
И КЛАВИРА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

О. В. Радзецкая
СОНАТА ДЛЯ АЛЬТА И ФОРТЕПИАНО В КЛАССЕ КАМЕРНОГО  
АНСАМБЛЯ: СОЧИНЕНИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ  
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

М. Ю. Кочуров
ФОРТЕПИАННОЕ СКЕРЦО В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. ШОПЕНА:  
УВИДЕТЬ, ОСМЫСЛИТЬ, ВОССОЗДАТЬ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Е. С. Ильичева
ФОРТЕПИАННАЯ МИНИАТЮРА В ТВОРЧЕСТВЕ Г. ФОРЕ . . . . . . . . . . . . . . . . 150

Е. В. Гордеева
ТАКИЕ НОВЫЕ «МИМОЛЁТНОСТИ»: О НЕКОТОРЫХ  
СОДЕРЖАТЕЛЬНО-СТРУКТУРНЫХ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ  
ХАРАКТЕРИСТИКАХ ФОРТЕПИАННОГО ЦИКЛА С. ПРОКОФЬЕВА . . . . . . 158

Г. С. Ширинская
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О РАБОТЕ ПИАНИСТА 
НАД КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ  
ШОСТАКОВИЧА 1930–1940 ГОДОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Ш. А. Сагитова
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ФОЛЬКЛОРА В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ  
МАСАЛИМА ВАЛЕЕВА  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

О. Ю. Филатова
ОБЛИК «БОЛЬШОГО РУССКОГО ХУДОЖНИКА» 
В ВОСПОМИНАНИЯХ А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

А. В. Фисейский
ЛЕОНИД ИСААКОВИЧ РОЙЗМАН — ОСНОВОПОЛОЖНИК  
МОСКОВСКОЙ ОРГАННОЙ ШКОЛЫ  
(К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ УЧИТЕЛЯ)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

И. Л. Котляревский
ВОСПОМИНАНИЯ О В.В. ТОПИЛИНЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

Е. Г. Агабальянц
ПРИОБЩЕНИЕ К ТАЙНАМ ПРОФЕССИИ  
ЧЕРЕЗ ДУХОВНОЕ НАСТАВНИЧЕСТВО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232

А. Б. Печерская
СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД К РАБОТЕ НАД ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫМ  
РЕПЕРТУАРОМ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

А. Е. Майкапар
ПРОПИСНЫЕ ИСТИНЫ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ Albumblätter . . . 244

ОБ АВТОРАХ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

ОТ РЕДАКТОРА-СОСТАВИТЕЛЯ

Проблематика первого выпуска серии «Актуальные вопросы фортепианной педагогики», инициированного кафедрой фортепианного искусства Московского государственного института музыки им. 
А. Г. Шнитке, многообразна и представляет немалый интерес как для 
пианистов-исполнителей, так и для педагогов, методистов. Все статьи 
сборника в той или иной степени освещают вопросы исполнительской 
интерпретации, будь то духовные основы музыкального творчества, 
традиции выдающихся педагогов и национальных композиторских 
школ или стилевые особенности клавирной музыки, фортепианное 
творчество отдельных композиторов и т. д.
В числе авторов представленных материалов, наряду с преподавателями Московского государственного института музыки им. 
А. Г. Шнитке, педагоги ведущих музыкальных учебных заведений 
страны —  Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, Российской академии музыки им. Гнесиных, Московского 
педагогического государственного университета, Российского государственного университета им. А. Н. Косыгина, Уфимского государственного института искусств им. З. Г. Исмагилова.
Сборник открывает статья А. И. Щербаковой «Пианизм как искусство перевоплощения». Акцентируя значение индивидуально-личностного начала, неповторимых черт собственного «Я» в процессе 
создания интерпретации, основанной на детальном изучении музыкального текста, автор приходит к выводу о необходимости владения 
искусством перевоплощения, сотворчества и осмысливает необходимые условия для осуществления этого процесса в системе музыкального образования.

В статье И. А. Корсаковой, О. П. Радыновой, Р. Р. Шайхутдинова 
«Воспитание интонационной культуры музыканта-исполнителя на занятиях фортепиано», опираясь на положения фундаментальных работ 
Б. В. Асафьева, Л. С. Выготского, Е. Я. Либермана, А. В. Малинковской 
и др., рассматриваются вопросы интонирования (в их числе поиск 
смысловых интонационно-мелодических комплексов и ритмо-интонаций в контексте стилевых особенностей исполняемых сочинений) как 
ключевые в постижении взаимосвязи звука и смысла, в постижении 
авторского замысла.
Осмыслению процесса работы пианиста без инструмента, культурных истоков феномена так называемой «мысленной игры» посвящён 
материал С. М. Елиной «Мысленная игра как часть профессиональной 
культуры музыканта-исполнителя и важная составляющая исполнительской работы пианиста: историко-культурологический аспект».
Е. А. Радзецкая в статье «Педагогические аспекты концертмейстерской деятельности в классе инструментального исполнительства» 
обращает внимание на совпадение целей и задач профессионального 
концертмейстера и педагога, призванных комплексно работать над 
воспитанием и творческим развитием личности учащегося.
В статье Ю. А. Литвиненко «О взаимодействии искусств в исполнительском творчестве» рассматриваются аспекты синтеза изобразительного и музыкального видов искусства в исполнительском творчестве. Учитывая динамическую подвижность музыкального творчества, 
сиюминутность и одномоментность новых «рождений» тех или иных 
сочинений в процессе исполнения, автор указывает на фактор «притяжения» смежных искусств как потенциальную возможность для более 
глубокого, комплексного восприятия художественного замысла произведения.
Еще одной составляющей развития внутреннего мира художника, 
его эмоционально-содержательного наполнения, становятся особые 
грани эстетического чувства —  художественные эмоции. В статье «Художественные эмоции и их значение для личности человека» Т. Б. Николаева-Солдатенкова, опираясь на концепцию Л. С. Выготского, 
осмысливает роль и значение художественных эмоций в различных 
сферах человеческой деятельности.
Статья «Игра чисел в двухголосной инвенции И. С. Баха B-dur 
№ 14» продолжает серию работ В. Б. Носиной, посвящённых клавир

ному творчеству великого Мастера. Блестяще используя в качестве инструментов исследования учение о музыкально-риторических фигурах 
(определение цитат протестантского хорала, анализ мотивов-символов), а также декодируя метод числовой символики, автор открывает 
глубокое философско-теологическое содержание этого широко известного произведения, намечая и обозначая новые интерпретационные возможности.
Раздел сборника, посвящённый вопросам интерпретации сочинений клавирного и собственно фортепианного репертуара, продолжает 
материал А. И. Асфандьяровой «Образы гайдновской клавирной сонаты». Одними из характерных для Гайдна, особенно в контексте медленных частей сонатного цикла, становятся образы, связанные с пасторальной лирикой. Именно в условиях медленного темпа, музыкальная 
пастораль, имеющая собственную интонационную лексику, производит особенный художественный эффект, отличный от воплощений 
образов пасторали в сонатном allegro, менуэтных частях и финалах 
сонатных циклов.
Статья А. В. Моздыкова «Новое слово в редактировании сонатного 
творчества Л. В. Бетховена» привлекает внимание пианистов-исполнителей и педагогов к уртекстному изданию бетховенских фортепианных 
сонат под редакцией П. Г. Егорова и Д. Н. Часовитина.
Значительные изменения в музыкальном мышлении и жанровой системе европейской инструментальной ансамблевой музыки, 
произошедшие во второй половине XVIII века, исследуются в статье 
В. В. Есакова «Становление камерной сонаты для скрипки и клавира 
в творчестве венских классиков». Эволюция инструментария, взаимоотношений инструментов и участников ансамбля, а также других 
параметров вышеозначенного процесса, прослеживается на примере 
творчества Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена.
Исторический экскурс и анализ линий развития камерной инструментальной сонаты продолжен в статье О. В. Радзецкой «Соната для 
альта и фортепиано в классе камерного ансамбля: сочинения западноевропейских композиторов второй половины XVIII в.».
В материале М. Ю. Кочурова «Жанр скерцо в творчестве Ф. Шопена: увидеть, осмыслить, воссоздать», наряду с исполнительским анализом шопеновских опусов, увлекательно прорисованы метаморфозы 
жанра скерцо в сочинениях, предшествовавших эпохе романтизма. 

При этом подчёркивается, что важнейший для зрелого классического 
скерцо принцип конфликта «порядка» (квадратности, идущей от менуэта и лендлера) и «беспорядка» (нарушений этой квадратности, смещений конструктивных пропорций, «игр со временем»), становится 
типичным и для композиторов-романтиков.
Статья Е. С. Ильичёвой «Фортепианная миниатюра в творчестве 
Габриэля Форе» посвящена стилистическому и структурному анализу 
сочинений, не столь популярных в нашей стране. Вместе с тем, миниатюры Форе, наряду с их высокими художественными достоинствами, 
интересны и с позиций связи с романтическими традициями, предвосхитившими импрессионистические краски в фортепианной музыке.
В статье Е. В. Гордеевой «Такие новые ʺМимолётностиʺ: о некоторых содержательно-структурных и исполнительских характеристиках 
цикла С. Прокофьева» анализируются вопросы структурного и содержательного прочтения фортепианных произведений композитора. 
Создание исполнительской концепции цикла «Мимолётности» ведётся автором с учётом приёмов практической семантики, получивших 
в последние десятилетия развитие и достаточную степень разработки, 
и направленных на конкретизацию конструктивно-содержательных 
элементов музыкального текста.
Несколько иная «система ценностей» определяет вектор статьи 
Г. С. Ширинской «Педагогические заметки о работе пианиста над камерно-инструментальными сочинениями Шостаковича 1930–1940 годов», 
посвящённой вопросам особенностей авторского стиля Д. Д. Шостаковича на примере Виолончельной Сонаты ре минор, Трио ми минор 
и Квинтета соль минор. В основу материала статьи положены как личные представления, опирающиеся на значительный исполнительский 
и педагогический опыт, так и впечатления автора от работы композитора с Квартетом имени Бетховена. Достоянием читателей статьи становятся примечательные факты и даты, приводимые на основе записей 
в неопубликованных дневниках квартета.
Статья Ш. А. Сагитовой «Интерпретация фольклора в фортепианном творчестве Масалима Валеева» —  пример исследования взаимоотношений в системе «народное искусство —  профессиональное 
академическое искусство», «фольклор —  композитор». Основные положения трактовки фольклора рассматриваются на примере творче

ства башкирского композитора М. Валеева на уровне идейно-образной 
концепции, формообразования и т. д.
Проблемам этического начала в музыкально-художественном 
творчестве посвящена статья О. Ю. Филатовой «Облик ʺбольшого русского художникаʺ в воспоминаниях А. Б. Гольденвейзера». Логичным 
представляется обращение автора к исследованию одной из основных 
ветвей русской фортепианной школы, сохраняющей и преумножающей свою значимость и актуальность на современном этапе развития 
пианизма.
Материал А. В. Фисейского «Леонид Исаакович Ройзман —  основоположник Московской органной школы (к 100-летию со дня рождения 
учителя)» открывает небольшую галерею портретов-воспоминаний об 
Учителях —  выдающихся исполнителях, наставниках, деятелях музыкальной культуры. Автор не только щедро делится воспоминаниями 
о профессиональном и личностном общении со своим педагогом, но 
и освещает историю органа в России, обозначая особую роль Л. И. Ройзмана в становлении московской органной школы.
В статье «Воспоминания о В. В. Топилине» И. Л. Котляревский 
описывает своё творческое общение с замечательным музыкантом 
и неординарным человеком, фигура которого в настоящее время относится к числу несправедливо забытых.
Е. Г. Агабальянц посвящает статью «Приобщение к тайнам профессии через духовное наставничество» своему педагогу В. И. Павловой, пытаясь не только проникнуть в тайны профессиональной «кухни», методики преподавания, но и акцентируя внимание читателей на 
важности и незаменимости «надпрофессиональных» моментов в обучении молодых музыкантов.
Статья А. Б. Печерской «Системный подход к работе над вокально-хоровым репертуаром в классе фортепиано» раскрывает основные 
этапы, уровни и особенности работы с многострочным музыкально-литературным текстом.
Завершается сборник «пёстрыми листками» от А. Е. Майкапара. Статья «Прописные истины фортепианной педагогики 
(Albumblätter)» —  гирлянда небольших эссе, ярких и глубоких, нередко дискуссионных, но постоянно и весьма настоятельно побуждающих 
к собственным размышлениям и творческим поискам.

А. И. Щербакова

ПИАНИЗМ КАК ИСКУССТВО ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ

Аннотация
Каждая работа, посвященная искусству фортепианной игры, 
обязательно обращает исследователя к проблеме взаимоотношений 
между композитором и исполнителем. И в каждой из них фиксируется внимание на значимости проникновения в художественный мир 
автора, на необходимости глубинного постижения авторских идей, 
максимально точного воплощения их в создаваемой интерпретации. 
Все это, несомненно, абсолютно правильно и необходимо. Однако, 
решение только этой задачи не является гарантией создания яркой 
и талантливой интерпретации, способной стать откровением для 
слушателя, открытием в давно знакомом и привычном новой красоты и нового смысла. Вступая в художественно-эстетический диалог с автором сочинения, наполняя его неповторимыми чертами 
собственного «Я», талантливый исполнитель превращает пианизм 
в искусство перевоплощения, в искусство сотворческого преобразования музыкального текста. Созданию в системе музыкального 
образования условий для осуществления этого процесса посвящена 
представленная статья.
Ключевые слова. Пианизм, искусство перевоплощения, метод 
действенного анализа, художественно-эстетический диалог, принцип ценностного взаимодействия, принцип дополнительности.

В одной из своих работ, посвященной детальному анализу системы 
К. С. Станиславского, А. К. Кокорин совершенно справедливо замечает, что «режиссерам и артистам нужно знать законы своего искусства, 
законы творчества… Только тогда режиссерам станет подвластно создание глубоких по содержанию и классических по форме спектаклей 

и фильмов, актерам —  перевоплощение, создание образов!» [3, с. 220]. 
Это замечание в полной мере относится и к музыкантам-исполнителям, педагогам, исследователям. Знание законов искусства, которое 
становится в руках подлинного мастера инструментом творения культуры, инструментом созидания и самосозидания, совершенно необходимо.
Анализируя сущность пианизма как вида искусства, выдающийся 
пианист, композитор и педагог С. Е. Фейнберг обращал внимание на 
то, что, «создавая произведения пластического искусства, художник, 
будь то живописец, ваятель или зодчий, полностью творит материальную форму. Между творцом и зрителем не возникает необходимости 
в посреднике, истолкователе, интерпретаторе… В музыке дело обстоит иначе. Композитор нуждается в исполнителе, в творческом интерпретаторе произведения. Слово «исполнитель» не передает сущности 
художественно значительного и активно-творческого процесса музыкальной интерпретации. Чем совершеннее, законченнее и ярче игра артиста, тем более выходит на первый план его творческая личность. Он 
не «исполнитель» чужой воли, но воля композитора должна стать собственной волей интерпретатора, слиться с индивидуальными чертами 
его дарования, с его собственными художественными устремлениями. 
В этом слиянии исполнитель обретает силу и смелость, необходимую 
для конкретного завершения в звуках идей и образов, содержащихся 
в произведении» [7, с. 22].
Справедливости ради следует заметить, что и сегодня далеко не 
все согласятся с мнением С. Е. Фейнберга. Причем не только педагоги-музыканты, для которых (что вполне понятно и закономерно) воля 
композитора являет собой высший закон, который не обсуждается, но 
и известные исполнители, понимающие, что воля автора —  это основа, 
на которой он начинает возводить музыкальное здание. При создании 
этого здания они никогда не забывают о том, что являются именно исполнителями, которым нужно осмыслить, понять и максимально точно воплотить волю творца в «интерьере» возводимого ими музыкального здания. Многие из них настаивают на приоритете объективного 
начала над субъективным, на необходимости постоянно «усмирять» 
свое творческое «Я» во имя идеально точного прочтения авторского 
текста. Те, кому действительно удается «усмирить» свое «Я» во имя 

обозначенной высокой цели, к сожалению, достаточно часто на концертах выглядят весьма бледно.
Мысли и идеи автора вдруг начинают выглядеть банальными и неинтересными. Их «объективный» пересказ вызывает скуку и раздражение. И происходит это потому, что музыканту не удается вступить 
в диалог с автором, поскольку, ощущая себя только исполнителем чужой воли, человек не способен стать равным партнером в процессе духовного общения, а без этого не возникает той атмосферы ценностного 
взаимодействия, в которой рождаются великие творения искусства.
Здесь вполне уместно возражение, что на объективности исполнения настаивали порой и великие исполнители, такие как С. Рихтер 
[5]. Однако, понятие «объективность» в его трактовке нисколько не 
противоречит идеям С. Е. Фейнберга. Это как раз тот случай, когда авторская воля становится направляющей для творческого «Я», которое 
устремляется к поиску истины, не только не ограничивая собственные 
возможности, а, напротив, обретая в авторе наставника, союзника, 
собеседника и партнера. Это многократно увеличивает собственные 
силы, обогащает внутренний мир новыми смыслами и ценностями, открывая интерпретатору не только мир автора, но и силу собственного 
«Я», его огромные возможности.
Вполне естественно, что для опытного педагога настоящим кощунством выглядит покушение на авторскую идею, на «пересочинение» произведения, на искажение тех смыслов и ценностей, которые 
заложены в музыкальном тексте. В. К. Мержанов, ученик С. Е. Фейнберга, для которого исследование учителя «Пианизм как искусство» 
было настольной книгой, с сожалением констатировал, что «понятие 
«индивидуальность» большей частью воспринимается как исполнительская вседозволенность. Какой-нибудь Иванов или Петров противопоставляет себя Бетховену, Шопену и другим авторам. Как правило, 
это не проявление индивидуальности исполнителя, а демонстрация 
его неумения вдумчиво читать авторский текст. Такой подход абсолютно недопустим…» [4, с. 108].
Конечно, такие случаи достаточно часты. Неумение читать авторский текст —  это показатель низкого уровня не в области специальных умений и навыков (они, как правило, достаточно высоки, иначе 
молодому человеку не удается поступить в высшее учебное заведение), 
а скорее показатель недостаточного уровня в области общекультурных