Живопись

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ЖИВОПИСЬ

Учеб ное по со бие обоб ща ет мно го лет ний опыт ра бо ты пре пода ва те лей ри сун ка и жи во пи си — твор че с ки ак тив ных ху дож ни ков. 
Ре ко мен да ции ав то ров яв ля ют ся опи са ни ем не толь ко их лич ных ху дож ни че с ких на вы ков, но и слу жат не о це ни мым учеб номе то ди че с ким 
ма те ри а лом для сту ден тов. Из ло же ние ма те ри а ла по со бия пре ду сма т ри ва ет по сле до ва тель ное за креп ле ние те о ре ти че с ких по ло же ний 
жи во пис но го изо б ра же ния с по мо щью по сте пен но ус лож ня ю щих ся 
учеб ных прак ти че с ких за да ний.
По со бие ад ре со ва но сту ден там ву зов, спе ци а ли зи ру ю щим ся 
по ху до же ст вен но му про ек ти ро ва нию из де лий тек с тиль ной про мы ш лен нос ти, обу ча ю щим ся ди зай ну и де ко ра тив нопри клад но му ис кус ст ву.

У Ч Е Б Н О Е  П О С О Б И Е  Д Л Я  В У З О В

ЖИВОПИСЬ

ЖИВОПИСЬ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ  ИСКУССТВО

Рекомендовано Министерством образования и науки
Российской Федерации в качестве учебного пособия 
для студентов высших учебных заведений,
 обучающихся по специальности 
«Художественное проектирование изделий
 текстильной и легкой промышленности»

Гуманитарный
издательский
центр

ОАО «Московские учебники»
Москва • 2008

Живопись : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений, обучающихся 
по специальности «Художественное проектирование изделий текстильной 
и легкой промышленности» / [Н.П. Бесчастнов и др.]. — М. : Гуманитар.  
изд. центр ВЛАДОС, 2008. — 223 с., 32 с. ил. : ил. — (Изобразительное 
искусство).
ISBN 9785691004759 (в пер.).

В учебном пособии рассмотрены основы теории, методики и практики живописного изображения применительно к задачам фундаментального обучения 
студентов, специализирующихся по художественному проектированию изделий 
текстильной и легкой промышленности.
Пособие рекомендовано студентам вузов текстильной и легкой промышленности, может быть полезно учащимся средних учебных заведений по курсу дизайна 
и декоративноприкладного искусства.
УДК 75 (075.8)
ББК 85.14

Ж67

© ООО «Гуманитарный издательский 
центр ВЛАДОС», 2001
© Оформление. ООО «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 2001
ISBN 9785691004759 (в пер.)

УДК 75(075.8)
ББК  85.14
          Ж67

А  в  т  о  р  ы :
Н.П. Бесчастнов, В.Я. Кулаков, И.Н. Стор, Ю.С. Авдеев, 
Г.М. Гусейнов, В.Б. Дыминский, А.С. Шеболдаев

Р  е  ц  е  н  з  е  н ты:
кафедра живописи Московского технологического института 
(профессор В.С. Мухин); 
Н.Г. Киселева (Московский хлопчатобумажный комбинат)

Человек воспринимает мир в цвете.
Бесконечная смена цветовых ощущений сопровождает его всю жизнь.
Люди любуются закатами и восходами
солнца, северным сиянием и цветущей
сиренью. Цвет вошел «в плоть и
кровь» человека. Все виды изобразительного и прикладного искусства широко используют возможности воздействия цвета на человека.
Живопись в плане познания художником материальной формы имеет для
искусства не меньшее значение, чем
рисунок, так как каждую вещь мы
видим не только как предмет определенной формы, но и как предмет определенного цвета. Принципы живописного выявления формы в цвете
позволяют дать развитию творческих
способностей именно то направление,
которое обусловлено спецификой обучения. В полной мере это относится и
к будущим художникам текстильной и
легкой промышленности, так как художник, не имеющий достаточной цветовой культуры, не нужен современному производству.
Безусловно, фундаментальной дисциплиной для художников в области
цвета является живопись. Только она
способна отразить на плоскости все
богатство цветовых и световых отношений в их многообразных по характеру переходах и контрастах. Живопись
способна в полном объеме развить то,
что мы часто называем «глазом художника». «Живописец, изучающий разноцветность вещей природы, тем самым постигает их взаимоотношения,
определяет нахождение вещи в мире, –
т.е бытие вещи», – писал в своей статье
«Живопись как ремесло» выдающийся
русский живописец К.С.ПетровВодкин [1, с.442]. Понимание значения
живописи в развитии творческой личности, однако, еще не дает ответа на
вопрос о том, как должна быть организована конкретная учебная работа. История прикладных творческих вузов
показывает, что цветные предметные
формы познаются не только в станковой живописи. Эффективность, например, методов академической живописи
зависит от точности учета в ее заданиях конечной цели обучения.
Успешная деятельность отечественной школы подготовки художников
для текстильной и легкой промышленности базируется на взаимосвязи всех
дисциплин процесса обучения. Живопись, как и рисунок, – фундаментальная дисциплина, отвечающая
и на вопросы общехудожественного
развития, и на специальные вопросы
художественного проектирования. На
первом и втором годах обучения в

3
Введение

П
ПРРЕЕДДМ
МЕЕТТ И
И ЗЗААДДААЧЧИ
И Ж
ЖИ
ИВВООП
ПИ
ИССИ
ИААЧ

постановках по живописи должны
преобладать 
общехудожественные
тенденции, с третьего по пятый курс
все больший объем должны занимать
специальные проблемы цветного изображения, выявляющиеся в заданиях
по декоративной живописи и цветной
графике. Программы так и располагаются: I—IV семестры – академическая
живопись, V—IX семестры – декоративная живопись и цветная графика.
Их изучение, насколько это возможно,
должно увязываться с тематикой работы с цветом на занятиях по цветоведению, а также по общей и специальной
композиции.
Сам принцип деления процесса
изучения цветной формы в художественных учебных заведениях на пропедевтику и специальное обучение не
нов. Он существовал и в прошлом веке. Здесь интересно развитие и применение данного принципа в подготовке
будущих художников прикладного искусства, опыт его внедрения в конкретную систему обучения. Существующая в настоящее время система
обучения работе с цветом будущих художников текстильной и легкой промышленности имеет глубокие корни.
В этой системе используются лучшие
достижения дореволюционных художественнопромышленных училищ,
опыт 
работы 
первого 
советского
художественного вуза ВХУТЕМАС
(ВХУТЕИН), готовившего и специалистов по текстилю, шестидесятилетний опыт факультета прикладного искусства Московской государственной
текстильной академии им. A.H.Koсыгина – преемника текстильного факультета ВХУТЕИН.
В ряду блестящих имен советских
художниковпедагогов, преподававших живопись художникам текстиля,
следует выделить А.В. Куприна и
Н.А.Удальцову. А.В. Куприн почти

двадцать лет преподавал живопись и
общую композицию. Являясь пионером в разработке программы по общей
композиции, сам крупнейший живописец, Куприн прекрасно понимал
взаимосвязь этих дисциплин. А. В. Куприну и Н. А.Удальцовой принадлежит заслуга в том, что преподавание
живописи художникамтекстильщикам пошло не по узкоремесленному, а
по общехудожественному пути. Та
свежая струя, которая вдохнула новую
жизнь в преподавание прикладных искусств во ВХУТЕМАСе (ВХУТЕИНе), особенно ярко отразилась на
учебной живописи. Студенты текстильного и живописного факультетов
обучались на основном отделении по
единой программе и часто даже назывались единым словом – «плоскостники». Хотя в Строгановском училище
ткачи и набивнисты также обучались
живописи, но живописное образование такого объема и содержания
студенты стали получать впервые во
ВХУТЕИНе. Прикладное искусство
по своему значению стало тогда в один
ряд со станковым искусством.
Большое влияние на учебную живопись оказали не только педагогические методы, но и творческие концепции художников, преподававших
живопись, особенно таких, как А.В.Куприн и А.В.Шевченко. Органичная
связь их работ с тем, что они исповедовали в преподавании, настолько сильна, что и сегодня, спустя многие десятилетия, живопись А.В.Куприна и
A.B.Шевченко остается по воздействию на учебный процесс вне конкуренции.
Учителем А.В.Куприна и А.В.Шевченко был Константин Коровин – художник блистательного таланта. Через
учеников К.А.Коровина обучение художников для текстильной и легкой
промышленности соприкоснулось с

4
лучшими достижениями московской
школы живописи рубежа XIX—XX вв.
На занятиях по живописи цвет
изучается в неразрывной связи с реальной формой на конкретных натурных объектах или постановках
(неживая и живая натура). На
начальной стадии основное внимание уделяется натурным цветотональным отношениям, в дальнейшем
возможно отклонение от натурного
цвета. При этом появляется возможность более свободно и индивидуально использовать цвет в работе, что
открывает пути для решения специальных живописных проблем. Академическая и затем декоративная живопись позволяют глубоко изучить
возможности применения в творческой работе натурных и условных цветовых отношений.
Процесс изучения цветного изображения начинается в курсе академической живописи. Это учебная дисциплина, раскрывающая принципы построения реалистического изображения в
живописи на плоскости. Задачи дисциплины учебнообразовательные, т.е.
в основном происходит познание известных истин, накопленных предыдущими поколениями художников. Еще в
эпоху 
Возрождения 
Л.Б.Альберти
писал: «Я утверждаю, что в каждом
искусстве и науке имеются некие природные начала, задачи и приемы, тщательно установив и усвоив себе которые, всякий прекраснейшим образом
осуществит свой замысел» [2, с.13].
Освоение начальных знаний в живописи настолько принципиально, что
учебный процесс в художественном вузе на современном этапе невозможен
без освоения предмета академической
живописи. Следует признать, что и
уровень живописной подготовки поступающих в вузы различен. Чтобы
вывести всех на средний «рабочий»

уровень, требуется некое промежуточное звено. Но выравнивание живописной подготовки далеко не основная
цель. Главное в процессе освоения
предмета академической живописи
(совместно с академическим рисунком
и общей композицией) заключается в
том, что наряду с освоением основ живописи уже с первых шагов начинается
формирование проективного мышления. Вырабатывается представление о
том, что природа — не хаотичное смешение предметов и явлений, что ее развитие подчинено строгим законам. Все
формы в природе – результат какоголибо закономерного изменения, и красота в природе заключается прежде
всего в закономерности. Заниматься
проектированием новых форм одежды,
обуви, трикотажа или новых рисунков
для тканей необходимо по законам
природной красоты. Художественное
проектирование – не спонтанное необузданное действие, в его основе лежат
правила и законы изображения. Разговоры о том, что академизм «засушивает» художника, толкают его только к
творческой деградации.
Целью всех постановок в академической живописи (натюрморт, голова
человека, фигура человека и т. д.) является не изучение средств изображения, а
овладение системой построения художественной формы. Такое понимание цветного изображения в академической живописи 
художником 
прикладного
искусства имеет устойчивую традицию.
Программы по живописи, созданные в
разное время Н.А. Удальцовой, А.В. Куприным, В.М.Шугаевым, В.В.Почиталовым, А.С.Ястржемским, А.А. Дейнекой,
Ф.В.Антоновым, Е.С.Зерновой, В.Я.Кулаковым, О.В.Чистяковым, И.Н.Стор,
постепенно дополнялись новыми методически отработанными заданиями.
Принцип «от общего к частному и от
частного к общему» в каждом задании,

5
а также принцип соблюдения последовательности стадий обучения в академическом курсе (выявление цвета – выявление формы цветом – выявление цветом
объема – выявление цветом пространства) стали классическими. В последние
годы каждая стадия получила серьезное
теоретическое обоснование, учитывающее как современную науку о цвете, так
и опыт художниковпрактиков.
Задача живописи – не слепое копирование. Детали – далеко не главное в
живописи, художника прежде всего
должны интересовать цветовая масса и
форма. Необходимо за огромным количеством отвлекающих мелочей не
утратить понимание слияния цвета с
формой, чтобы в конечном итоге не
разрушить цветовую композицию этюда. Каждая объемная форма имеет
свой цвет, цвета форм взаимодействуют между собой в пространстве, и это
взаимодействие имеет свою иерархию.
Изучение иерархии форм в цветовой
среде и закономерностей их взаимодействия обеспечивает в дальнейшем
правильную оценку вещей, созданных
руками человека. Нужно осознать, что
академическое обучение – это первые
шаги на пути планомерного и сознательного использования законов природы для создания форм, которых нет
в природе.
Однако не следует думать, что академическая подготовка будущих художников прикладного искусства заключается 
в 
изучении 
цветовых
закономерностей и создании на двухмерной плоскости грубых упрощений
реально существующих натурных объемов. Если рассматривать живопись в
системе художественных дисциплин,
возникает убеждение, что живопись,
особенно академическая, не должна терять «дыхания живой формы».
В стремлении к познанию объективных взаимосвязей в природе, естественно, нельзя быть свободными от
закономерностей творческой деятельности и развития общественного
сознания.
Специфика изобразительного искусства ясно выражена в том, что на
плоскости листа бумаги (холста) создается подобие реальной действительности. Важно научиться не только
целостно воспринимать натуру, но и
выражать (изображать) живописными
средствами полученное при восприятии. Начинающему художнику трудно
сразу усвоить весь сложный комплекс
проблем, необходимо последовательно
выделять главное и на нем сосредоточивать внимание. Для этого существует целый ряд заданий на выявление
светлотных отношений (локальный
цвет и т.д.), которые объединяются в
три основные группы. Это задания, направленные на изучение:
1) организации цветовых масс на
изобразительной поверхности (плоскость);
2) цвета на отдельной объемной
форме (объем); 
3) взаимодействия цветных объемов в пространстве (пространство).
Каждое последующее задание развивает и усложняет предыдущее.
При выполнении  п е р в о й  группы
заданий разбираются свойства двухмерной изобразительной плоскости,
вопросы цветовой композиции (единой целостной системы построения
картинной поверхности). Обращая все
внимание на цветовую композицию,
колорит, можно не слишком заботиться о четкости рисунка в этюде. Главное
– цвет и только цвет, «строгость
формы потом вернется» [3, с.164]. Это
своеобразная «постановка глаза» и
«настройка ума» перед глубокой и
планомерной работой с объемной
цветной формой. Одновременно с «постановкой глаза» происходит знаком6
ство с основами теории живописи,
изучаются свойства цвета. П е р в а я
группа заданий по академической живописи проводится на простом натюрморте.
Основная тема  в т о р о й  группы
заданий – изучение изображения объемной сложной формы в цвете. Цвет
должен ясно выражать объем предмета, выявлять его удаленность от глаза
художника, освещенность, фактурность. Форм может быть, конечно, и
несколько, но главное – их объемы.
Объектами для работы являются натюрморт, голова и поясное изображение человека.
Цель  т р е т ь е й  группы заданий –
выражение пространства на изобразительной плоскости, освоение методов
изображения глубины композиции,
т.е. целого комплекса объемов в пространстве. Этюды исполняются со сложной постановки и живой модели.
Таким образом, изучаются сама изобразительная поверхность (законы ее
организации) и принципы изображения на ней цветового объема или группы объемов в пространстве.
Развитием последней группы заданий и завершением всего курса
академической живописи является
живописная работа на летней художественной практике. Основу заданий по
живописи на летней практике составляют этюды интерьеров и пейзажа,
имеющие глубокую воздушную перспективу. Работа на пленэре ставит в
иные по отношению к аудиторной работе условия и заставляет переосмысливать наработанные ранее установки
и приемы.
Необходимо отметить, что изучение
навыков академической живописи – не
просто этап становления для художника. В течение всей жизни взгляд на мир
у художника изменяется так, как изменяется окружающая его действительность. Уроки академической живописи
дают возможность осмысливать новые
цветовые ощущения и представления.
Время от времени художник должен
становиться прилежным учеником
природы, если не желает отставать в
развитии, и живописные навыки, полученные в начале учебы, будут служить ему всю творческую жизнь.
Образ предмета в прикладном
искусстве всегда слит с образом человека. Созданная художником модель
костюма всегда передается через определенный социальный тип человека.
Это учитывается и в заданиях по живописи. От образа учебной постановки к
образу спроектированной вещи – таков
путь обучения художникатехнолога.
Достаточно наглядно это прослеживается в изменениях характера живописных этюдов натюрморта у будущих художниковорнаменталистов. 
Сюжет натурной постановки постепенно переходит в орнаментальный
мотив. Особенности натурной постановки (фактура, светотень и т.п.) должны меняться достаточно свободно, так
как в орнаментальной текстильной
композиции рисунок прежде всего должен выявлять художественные возможности используемой ткани. Связь
между образностью решения и материалом имеет в прикладном искусстве
особое значение. Однако это не значит,
что в работе художникатехнолога применяются лишь изученные закономерности построения натурных объектов.
Образ изделия во всех случаях «растворяется» в образе человека или в интерьере. Для более цельного выявления художественного «лица» вещи
используются сюжетные построения.
Так, спортивный костюм лучше смотрится в движении, со спортивным инвентарем, в пейзаже.
Не переоценивая роль сюжетного
изображения в образном построении

7
произведений прикладного искусства,
можно сказать, что учебная живопись
должна давать художникутехнологу
необходимый минимум знаний построения сюжетных композиций.
Форма и цвет предметов изначально несут в себе смысловое
художественное начало. Восприятие
формы и цвета предмета может происходить независимо от его бытовой
функции и способствовать рождению в сознании человека самых
неожиданных ассоциаций. Цвета,
которые можно применять для изображения предметов и явлений природы, сами по себе, совершенно независимо от этих предметов и явлений
природы, обладают силой воздействия на чувства зрителей.
Понятие образа связывается в эстетике с представлением о типичном,
выраженном в конкретном, индивидуальном. Только на основе единства типичного и конкретного возникает образ. Ф.Энгельс, говоря об искусстве
литературы, писал, что «каждое лицо
— тип, но вместе с тем и вполне определенная личность...»*. Для художественного моделирования это один из
принципиальных моментов. Конечно,
недостаточное теоретическое осмысление проблемы образа в прикладном искусстве создает большие трудности в
обучении художников для текстильной и легкой промышленности.
Г.В.Ф.Гегель писал, что «чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради себя и своего
непосредственного выявления, а с тем
чтобы в этой форме удовлетворить
высшие духовные интересы, так как
они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе» [4,

с.45]. Это определение ценно и сегодня, так как предполагает в художественном образе способность к обобщению. Каждое учебное задание несет в
себе объединяющую идею, которая в
конечном итоге формирует художественное произведение, имеющее и национальный характер, и индивидуальный почерк. Чем глубже эта идея, тем
менее необходима для ее выражения
внешняя показная оригинальность.
Непреходящая ценность живописи — в
естественности. В ней скрыто то вечное, к которому всегда хочется вернуться, которое никогда не надоедает.
Так притягивают нас полотна Рембрандта, Рубенса, Василия Сурикова,
Михаила Врубеля и других гениальных художников.
В основе живописного мастерства
известных художников лежат глубокие знания в области теории и практики живописи.
Теория живописи базируется на научных основах, на знании математики
(учение о перспективе), физики (знание законов оптики и цветоведения),
физиологии зрения и психологии
(изучение специфики художественнотворческого мышления: вопросов восприятия, ощущения, памяти, воображения, интуиции и т.д.), пластической
анатомии, учения о пропорциях и других наук.
Практическое освоение курса живописи базируется на теоретическом
знании перечисленных наук, а также
на теоретическом знании и практическом усвоении художественных дисциплин – рисунка, основ композиции,
основ перспективных построений в
изобразительном искусстве, пластической анатомии, учения о пропорциях,
теории колорита в живописи.
Основная сложность заключается в
том, что перечисленные проблемы в
настоящее время не систематизирова8
*Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. —2е изд. —
Т. 36. — С. 333.

ны в достаточной мере. Не существует
ни одного учебника или учебного
пособия, где были бы системно изложены вопросы теории и методики обучения живописи. Этот факт отмечают
многие художники, педагоги и искусствоведы.
Н.Э.Радлов в книге «Рисование с
натуры» отмечал, что теория, осмысливающая практику, дает ключ к
дальнейшему ее усовершенствованию. Поэтому изучение ее не только
полезно, но и необходимо художнику, хотя бы для того, чтобы сократить
путь освоения уже имеющихся основных творческих приемов [5, с.81].
Г.М.Шегаль в своей книге «Колорит в живописи» писал следующее:
«По сравнению с представителями
других видов искусства художники
явно находятся в особо невыгодном
положении, ибо если в музыке, например, теория композиции и гармонии, а также учение о контрапункте
читаются как обязательный курс в
консерватории, то в живописи научно не обосновано большинство ее
разделов, особенно колорит» [6, с.5].
«Крайне 
мало 
разработанная
теория изобразительного искусства 

влечет за собой различные ошибочные толкования» [7, с.165]. Эти
слова принадлежат известному советскому художнику А.А.Дейнеке.
Вместе с тем в советском искусствознании имеется ряд очень серьезных работ, которые являются фундаментальными для теоретического
осмысления 
проблем 
изобразительного искусства, и в том числе
живописи. Это труды М.А.Алпатова
«Композиция в живописи» (М.,
1940), Н.Н.Волкова «Восприятие
предмета и рисунка» (М., 1950),
«Цвет в живописи» (М., 1984), «Композиция в живописи» (М., 1977),
Г.М.Шегаля «Колорит в живописи»
(М., 1957), Л.Ф.Жегина «Язык живописного произведения» (М., 1970),
Б.В.Раушенбаха «Пространственные
построения в живописи» (М., 1980).
Отводя 
значительную 
часть
объема данного пособия теории живописи, авторы стремились как
можно полнее раскрыть плодотворную взаимосвязь теории и практики,
дать возможность обучающимся искусству живописи найти в теории
суть большинства творческих проблем.

9
П
ПРРООССТТРРААН
НССТТВВЕЕН
НН
НЫ
ЫЕЕ

П
ПООССТТРРООЕЕН
НИИ
ИЯЯ

1. Системы  
пространственных 
построений

Живопись – один из основных видов изобразительного искусства; в узком смысле – художественное изображение предметного мира на плоскости
посредством цветных материалов. Так
обозначается понятие «живопись» в
Кратком словаре терминов изобразительного искусства.
В Кратком словаре по эстетике этот
же термин трактуется следующим
образом: «Живопись – один из важнейших видов изобразительного искусства, в котором задачи образного
отражения, истолкования и познания
явлений и предметов объективной
действительности решаются цветом,
неразрывно связанным с рисунком.
Произведения живописи создаются

красками (масляные, водяные, восковые, клеевые и пр.), которые наносятся
на поверхность холста, штукатурки,
бумаги, на керамическую поверхность
и т.д.» [8,с.42].
Живопись, как и другие виды искусства, по своей природе условна.
Художник располагает плоскостью
– бумагой, картоном или холстом –
для изображения предметов и явлений реального мира и возможностью смешивать и наслаивать краски
для выражения своего замысла. Следовательно, основная сложность, с
которой сталкивается художник, –
необходимость передавать облик
объемных, трехмерных предметов, а
также трехмерного пространства на
плоскости, имеющей всего два измерения.
«Плоскость холста не тождественна реальному пространству, краски палитры не тождественны цветам
в природе, впечатление освещенности, создаваемое живописью, не тождественно солнечному свету. Живо10
Глава I

1. Чертежный метод изображения. Иллюстрация из Книги Мертвых. XV в. до н.э.

писец, созерцая натуру и уже в этом
созерцании переводя ее на язык живописи, выбирает те или иные пути
ее зрительноживописного обобщения» [9, с.178]. 
«Только очень неискушенному человеку может показаться простым и
однозначным принцип: писать, следуя
указаниям глаза, писать так, как видишь. В действительности способов
видеть и способов передавать видимое
на плоскости существует множество.
Преобладание в живописи того или
иного способа далеко не является чемто капризностихийным или чисто индивидуальным. Оно исторически обусловлено потребностью в передаче того
или иного содержания и наталкивает
на определенные содержательные открытия.
В каждом частном случае оно связано с мироощущением художника и

в каждом общем живописном стиле с
мироощущением эпохи» [9, с.175].
Академик Б.В.Раушенбах в книге
«Пространственные построения в живописи» [10] приводит результаты математического анализа различных систем пространственных построений в

11
3. Центральная линейная перспектива. 
Схема построения перспективы интерьера

2. Метод локальных аксонометрий и их трансформации.
Барнаба да Модема. Сретение. Вторая половина XIV в.

живописи, которые он называет геометрией изображения или геометрическими построениями пространства на
плоскости картины.
В построении пространственных
изображений в живописи существенную роль играют цвет, тональные градации различных планов, цветовая
перспектива и т.д. Автор сознательно
вычленяет геометрический аспект
проблемы пространственных построений в живописи, что позволяет обратиться к математическому аппарату
для исследования.
При рассмотрении наиболее типичных систем геометрических построений (исключая произведения живописи новейшего искусства) автор делает
вывод, что история знает всего четыре
основных метода пространственных
построений на плоскости изображения:
1) чертежный метод (изображение
объективного пространства, свойственное искусству Древнего Египта); 
2) метод локальных аксонометрий
и их трансформации, характерный для
античного и средневекового искусства; 

3) центральная линейная перспектива в искусстве эпохи Возрождения; 
4) центральная криволинейная перспектива, появившаяся на рубеже XIX 
и XX столетий.
Каждый из перечисленных четырех
методов пространственных построений проявлялся в разных регионах и в
различное время или в чистом виде,
или в сочетаниях друг с другом в произведениях разных культур. Автор
делает следующий вывод: «Анализ
применявшихся в разное время художниками «геометрий» показывает, что
все они целесообразны, основаны на
реальных свойствах человеческой психики, в частности психологии зрительного восприятия, все в той или иной
мере условны, а «научная» перспектива эпохи Возрождения вовсе не является неким абсолютом, к которому
столетиями с трудом стремились художники. Эта «фотографическая» перспектива привита нам с детства воспитанием, и поэтому отклонения от нее
представляются многим как неумение
или нежелание «правильно рисовать».
Между тем это не так. Область, в кото12
4. Схема центральной линейной перспективы
в картине В. Серова «Девочка с персиками» 

рой привычная нам линейная перспектива адекватно передает зрительное
восприятие, ограничена дальними участками пространства. Как показывает
математический анализ, для ближних
областей пространства (при стремлении фиксировать видимую геометрию
предметов) следует пользоваться аксонометрией и легкой обратной перспективой. И если живописец хочет передать не видимую, а объективную
геометрию, то он будет вынужден пользоваться приемами, родственными тем,
которые были в ходу в Древнем Египте.
Приемы линейной перспективы эпохи
Возрождения, средневековой обратной
перспективы и особые способы древнеегипетского изображения были результатом хотя и традиционно обусловленной, но сознательной позиции
художника» [10, с.12—13].
Автор на основе анализа различных
систем перспективных построений в
живописи приходит к выводу, что независимо от применяемой системы
изображение 
предметов 
близкого
переднего и среднего планов без отклонения от геометрии зрительного

восприятия, т.е. «без ошибок», невозможно.
«В системе линейной перспективы
вследствие неадекватности построенного по ее правилам изображения естественному зрительному восприятию
искажения равномерно распределены
между всеми элементами (т.е. все изображено «неверно»), а в системе перцептивной перспективы совокупность
локально правильных элементов будет
дополнена соответствующим количеством элементов, искаженных сильнее,
чем в системе линейной перспективы»
[10, с.78].
Разработанная Б.В.Раушенбахом
система криволинейной перцептивной* перспективы основана на передаче на плоскости картины геометрии
зрительного восприятия пространства,
которая не может быть осуществлена
без опоры на работу человеческого сознания. То есть эта система перспективы предполагает необходимость созна13
5. Дорога в горы в системах линейной 
и перцептивной перспектив

*Слово «перцептивный» происходит от
слова «перцепция» – синонима слова «восприятие».

тельного отбора, выбора элементов
изображения, искажение которых допускается, и элементов, которые необходимо передать в точном соответствии со зрительным восприятием.
Сознательный отбор и выбор элементов для изображения осуществляется художником, поэтому теоретически может быть бесконечное
множество геометрически разных изображений одного и того же пространства
картины, написанного с одной точки
зрения при построении изображения с
использованием системы перцептивной перспективы. При использовании
линейной перспективы с одной точки
зрения можно получить на плоскости
лишь одно изображение пространства.
На этом основании Б. В. Раушенбах делает вывод о том, что система центральной линейной перспективы, которая с
эпохи Возрождения была практически
единственным теоретическим методом
изображения пространства на плоскости в европейской школе живописи, является лишь частным случаем системы
криволинейной перцептивной перспективы и применима лишь для изображения удаленных областей пространства,
где обе системы совпадают и достаточно воспроизводят естественное зрительное восприятие.
Примеры, поясняющие основные
методы пространственных построений
на плоскости, даны на ил.1—5.

2. Значение теории
перцептивной перспективы
в творчестве художника

Теоретическое значение в практике
искусства, а также в искусствознании
новой теории системы перцептивной
перспективы для изображения трехмерного пространства на двухмерной
плоскости изображения трудно переоценить, так как это, по существу, первая математическая теория построения изображения, учитывающая специфику субъективного восприятия
предметов и явлений действительности художником.
«В эпоху Возрождения великие создатели системы перспективы не имели ни малейшего представления о том
большом вкладе, который дает работа
мозга в систему зрительного восприятия, да если бы они это и знали, уровень развития математики того времени не позволил бы привлечь ее к
описанию работы системы «глаз +
мозг» [10, с.79].
Система перцептивной перспективы
обосновывается и описывается математически при помощи интегрального
исчисления, а в некоторых случаях с
использованием геометрии Н.И.Лобачевского. Система, в которой использованы достижения современной психологии зрительного восприятия с
привлечением методов математического анализа, впервые сформулирована
теоретически.
Огромное значение системы для
теории и практики искусства заключается еще и в том, что она теоретически обосновывает правомерность
различных, иногда диаметрально
противоположных способов изображения в живописи предметов и явлений объективной действительности.
«Эта более полная система «реабилитирует» (если это вообще необходимо) такие особенности живописи,
как обратная перспектива средневековья или пространство Сезанна, не
только в связи со своеобразием художественного образа, но и с позиций строгой логики геометрии» [10,
с. 3—4].
При анализе пространственных построений в византийской и древнерусской живописи, а также в живописи
Индии и Ирана Б. В. Раушенбах выяв14
ляет характерные черты свободной
перцептивной перспективы.
Необходимо отметить, что определенную условность системы центральной линейной перспективы при передаче пространства на плоскости замечали
многие художники и искусствоведы.
К.Ф.Юон говорил: «Верить ли
больше свободно воспринимающему
глазу или схоластическому голосу науки о перспективе? 
Человеческий глаз часто не замечает научно точных перспективных изменений. Не знающий законов теории
перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как
это делалось систематически во всех
случаях восточного, древнего народного искусства.
Все очарование искусства Востока, японского, китайского, древнерусского, иранского или индийского исчезло бы вмиг, если бы его привести к
правильным перспективным построениям» [11, с. 7].
С методикой построения перцептивной перспективы можно ознакомиться в книге Б.В.Раушенбаха
«Пространственные построения в живописи» (М., 1980).
Изучение закономерностей изображения предметного мира в соответствии с его зрительным восприятием в живописи дополняется
изучением законов безвоздушной
перспективы.
Воздушная перспектива проявляется в изменении цвета и ясности
очертаний предметов, удаленных на
значительные расстояния, что наиболее полно можно проследить в живописи пейзажа. На дальних планах
в пейзаже детали зрительно обобщаются сероватоголубоватой дымкой,
тени светлеют, снижается общий
цветовой контраст между землей и
небом.

Иногда студенты, не имеющие достаточного опыта в работе над изображением пейзажа с натуры, нарушают
пропорции элементов изображения,
произвольно увеличивая или уменьшая размеры холмов, лесных далей, а
это совершенно недопустимо.
Убедительность изображения пейзажа у мастеров живописи базируется
на умении точно передавать пропорции элементов натуры и выдерживать
на плоскости изображения те масштабные пропорциональные соотношения между ними, которые наблюдаются в природе.
Работа над живописными этюдами на природе отличается от живописи в аудитории тем, что полностью изменяется обстановка, так как
в поле зрения рисующего попадает
ряд отвлекающих от существа работы деталей изображения. Если в аудитории учебная постановка, выполняемая преподавателем, содержит
все необходимые для работы компоненты, то при работе над пейзажем
основной задачей является выбор
угла обзора с целью заключения в
него лишь тех элементов натуры, которые нужно изобразить.
В пейзажных живописных работах с натуры особое внимание
необходимо уделять композиции
изображения, выделению композиционного центра с использованием
различных методов пространственного построения изображения на
плоскости.
Чтобы практически овладеть знанием различных методов пространственных построений на плоскости
изображения, необходимо не только
изучить теорию, но и научиться
применять полученные знания на
практике, как в условиях аудитории,
так и в самостоятельной творческой
работе.

15
Ц
ЦВВЕЕТТ И
И ККО
ОЛЛО
ОРРИ
ИТТ

1. Роль теории цвета
в искусстве 

Живопись в некоторых старых
учебных пособиях нередко определяется как рисование красками, что указывает на основной признак живописи, отличающий ее от других видов
изобразительного искусства, а именно
на работу красками, т.е. с цветом.
Проблемы цвета под различными
углами зрения изучаются в настоящее
время в целом ряде наук и научных
дисциплин. Физика изучает энергетическую природу цвета, физиология –
процесс восприятия человеческим глазом волн определенной длины и превращения их в цвет, психология –
проблемы восприятия цвета и воздействия его на психику, биология – значение и роль цвета в жизнедеятельности живых и растительных организмов,
математика разрабатывает методики
измерения цвета. Совокупностью перечисленных наук является научное
цветоведение.
В теории живописи и живописной
практике изучаются главным образом
художественные, эстетические свойства цвета, закономерности создания
цветового строя, колорита картины,
различные приемы использования
контрастов, соотношение цвета с другими компонентами художественной
формы, такими, как линия, пластика,
светотень, роль цвета в композиции
живописного произведения.
Главными критериями оценки цвета и колористических сочетаний в художественной практике изобразительного искусства являются их красота,
соответствие как природному цвету и

цветовым сочетаниям, существующим
в действительности, так и творческому
замыслу художника.
Закономерности колористических
сочетаний в живописи – это переработанные творческим сознанием художника определенные закономерности
объективной действительности.
Цветовая гармония, колорит, контрасты, существующие в действительности, художник посвоему воспринимает, обобщает, интерпретирует в
соответствии с творческим замыслом,
а иногда и значительно трансформирует, переосмысляет.
Знание научных представлений о
цвете не может, конечно, заменить необходимости изучения художником
природы во всем ее многообразии и
сложности проявлений форм и цвета,
но может существенно обогатить художественную практику, как это неоднократно наблюдалось в истории
искусств. Известно, какое важное значение придавалось научным знаниям в
искусстве эпохи Возрождения.
В искусстве рубежа XIX—XX вв. огромное значение теории цвета придавали импрессионисты. Камиль Писсаро
говорил, что «все зависит от того, как
использовать эти научные данные. Если бы мы не знали на основании открытий Шевреля и других ученых, как соотносятся между собой цвета, мы не
могли бы так уверенно продолжать наши поиски в области света. Если бы наука не обратила на это наше внимание,
я не понимал бы разницу между локальным цветом и светом» [12, с.152].
Советский художник Н.П.Крымов
писал: «Говорят: искусство не наука, не
математика, что это творчество, настроения и что в искусстве ничего нельзя
объяснить – глядите и любуйтесь.

16
Глава II