Социальный роман А. Слаповского: жанровые модификации и эволюция героя

Москва
ИНФРА-М
2020

СОЦИАЛЬНЫЙ РОМАН
А. СЛАПОВСКОГО 

ЖАНРОВЫЕ МОДИФИКАЦИИ 
И ЭВОЛЮЦИЯ ГЕРОЯ

Т.А. ДИКУН

МОНОГРАФИЯ

УДК 82.0(075.4)
ББК 83.3(2Рос)
 
Д45

Дикун Т.А.
Д45 
 
Социальный роман А. Слаповского: жанровые модификации и эволюция героя : монография / Т.А. Дикун. — Москва : ИНФРА-М, 
2020. — 178 с. — (Научная мысль). — DOI 10.12737/1048711.

ISBN 978-5-16-015735-1 (print)
ISBN 978-5-16-108391-8 (online)

В монографии социальный роман рассматривается как метажанр, художественный тип высказывания, абсолютно свободный в выборе формы, но содержательно ориентированный на отражение и оценку общественно значимых позиций 
узнаваемых проблем, конфликтов и отношений в социуме конкретного времени. 
Автор приходит к выводу, что произведения А. Слаповского представляют собой 
аналитический образ художественного высказывания, включающий экспериментальные формы исследования поведения и духовной жизни человека и социума 
в обстоятельствах онтологической, общественной нестабильности, нравственной 
дезорганизации, дегуманизации общества. Отдельно анализируется психологизм 
произведений в эволюционном движении от социально-психологического к собственно социальному роману, при этом разрабатывается постоянная тема способности преображения человека в процессе самосознания, представляются испытание авторитетных концепций (от обожения до психоанализа), переход к ролевой 
концепции поведения с исследованием степени свободы и духовного развития 
личности.
Адресована преподавателям, методистам, студентам филологических специальностей, всем, кто интересуется современным литературным процессом, 
а также может быть полезна в преподавании курса новейшей русской литературы в вузах и воспитательной работе в старших классах средней школы.

УДК 82.0(075.4)
ББК 83.3(2Рос)

ISBN 978-5-16-015735-1 (print)
ISBN 978-5-16-108391-8 (online)
© Дикун Т.А., 2020

Р е ц е н з е н т ы:
Собенников А.С., доктор филологических наук, профессор кафедры 
иностранных и русского языков Военного института (железнодорожных войск и военных сообщений) Военной академии материальнотехнического обеспечения имени генерала армии А.В. Хрулева (г. Петергоф);
Казорина А.В., кандидат филологических наук, доцент кафедры 
рекламы и журналистики Института экономики, управления и права 
Иркутского национального исследовательского технического университета

От автора

Алексей Иванович Слаповский (р. 1957) занимает особое 
место в ряду авторов, пишущих о современности. Он работает 
быстро, много и разнообразно, отслеживая актуальные социокультурные тенденции. С начала 90-х годов появилось более 
20 крупных прозаических текстов (повестей и романов), почти 
полтора десятка пьес и киносценариев. Его произведения издаются и переиздаются на многих языках мира, он четырежды 
выходил в финал престижной отечественной премии «Русский Букер» (романы «Первое второе пришествие», «Анкета», 
«День денег», «Качество жизни»).
Сочетание игрового начала, «изобретательной фантазии», 
«интереса к форме» и одновременное тяготение к традиционному психологизму породило противоречие в оценках принадлежности писателя к постмодернизму или реалистическому 
типу творчества и определении художественной ценности его 
произведений – высокопрофессиональной беллетристики или 
литературы с философским подтекстом. 
Попытки дать целостный анализ творчества А. Слаповского 
немногочисленны и не охватывают большинство текстов. 
Социальный роман как отдельный жанр и художественная 
альтернатива постмодернизму в современном литературоведении практически не рассматривается, как не предполагается, что его поэтика отнюдь не обязательно сводится к нравоописательному и миметическому модусу. 
А. Слаповский – создатель эвристической поэтики современного социального романа, описывающего реальность 
конца ХХ – начала ХХI века, типологию героев и духовнонравственные проблемы переходного общества в процессе 
ломки одной модели и выстраивания новых отношений. 

Глава 1 
НАРРАТИВ РОМАНА А. СЛАПОВСКОГО 
Я  НЕ Я: МИРОМОДЕЛИРУЮЩАЯ 
И КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ

Методологические установки
Описание принципов организации нарратива, т.е. повествования, А. Слаповского – первый шаг к решению вопроса 
о типологической принадлежности писателя к художественному направлению (постмодернист или постреалист?) и качественной характеристики его прозы (продолжатель высокой традиции или беллетрист?). Необходимо определить 
социальную позицию автора и аксиологическую сущность 
очевидной художественной игры, проявленной в сюжетосложении и раскрытии психологии персонажей. 
Качество психологизма, его глубина ассоциируются с развитием самосознания героев, с драматизмом рефлексии и осмысленно-прочувствованным диалогом с миром [63]. Постмодернистская эстетика редуцировала психологизм, поскольку 
асоциальность, априродность, атрофия чувств – ее основополагающие установки, релятивизирующие, деконструирующие все 
безусловные смыслы. Игра как принцип текстопорождения, лишенная метафизического обоснования, с неизбежностью смещает акцент с характерологии на искусство конструирования 
нарратива. Первый роман А. Слаповского «Я – не Я» (1992, 
2005) повествует о семикратном переселении души главного 
героя Неделина в тела иных персонажей – и этот остроумный 
замысел, названный автором «авантюрно-философическим романом» [32], побуждает идентифицировать автора как постмодерниста. Основание дает эклектическое определение жанра, 
а главное – сам принцип представления человека, утратившего 
свою самость вплоть до превращения в курицу. 

Социальный роман А. Слаповского: жанровые модификации и эволюция героя

Общая формула антропологии постмодерна – постгуманизм, т.е. отказ от антропоцентризма культуры, от определения человека как «человека разумного» и, как следствие, 
от должного и в этике, и в политике, и в философии. Кризис 
классического гуманизма обусловлен рядом, казалось бы, взаимоисключающих факторов: это и крах социальных утопий, 
и актуализация природных и внеличностных ценностей (начиная с имморальной воли к жизни Ф. Ницше и кончая побуждением субъекта вслушиваться в голос Бытия у М. Хайдеггера), и деперсонализация субъекта в постструктурализме. 
Все вместе эти позиции определяются как «теоретический 
антигуманизм» [160, с. 426]. Указание на «безусловное первенство безличных и объективных структур над индивидуальными и коллективными действиями человека» привело 
«в постструктурализме к тезису о “смерти человека в различных «дискурсивных практиках»” (М. Фуко), к технике 
постмодернистской “деконструкции” (Ж. Деррида), исключающей любые ценностно-мировоззренческие ориентиры 
и цели» [160, с. 426]. Постгуманизм как новая модель человека, по И.С. Скоропановой, «вбирает в себя сферу телеснофизиологического, чувственного (включая сексуальный аспект), сознания и бессознательного, причем вскрывается 
обусловленность сознания и бессознательного языковыми 
детерминантами, господствующими в обществе метанарративами, в результате чего индивид оказывается продуктом 
власти, исторически утвердившихся форм субъекции, нивелируется, стирается, исчезает как неповторимая человеческая 
индивидуальность» [151, с. 181–182]. Так литература теряет 
не только идею человека-микрокосма, но и героя в его индивидуальной самобытности. 
А. Слаповский настаивает на интересе к герою, т.е. на классическом принципе психологизма как на исходном мотиве 
своего творчества: «Вообще-то мне о людях писать хочется, 
я это и делаю. Вопрос жанра возникает вместе с героем. Одного я почему-то сразу вижу на сцене, получается пьеса, 

Дикун Т.А.

другого на экране – получается сценарий, третий просится 
на просторы прозы – я пускаю его туда. Кому где удобней. 
И опять же от героя зависит, будет ли это фантасмагория 
или чистый реализм. Жанры и формы, которые сейчас ставят 
во главу угла, вторичны по отношению к персонажам. Поэтому часто бывает: история интересная, жанр лихой, все отлично – людей нету. Марионетки – в лучшем случае» [30]. 
Следовательно, сам автор настаивает на антропоцентричной 
позиции творчества и на психологической убедительности 
героя, на его самобытности и даже витальности. Таков ответ 
на вопрос интервьюера: «Обязательно ли современная книга 
должна быть живой? – Я часто противопоставляю: литература мертвой воды – литература живой воды. Как и кино. 
<…> А вот если спрыснуть живой водой (талантом, наверное), 
тогда все честно – витязь сам <…> совершает подвиги. Еще 
мне нравятся слова А. Твардовского о поэзии, цитирую по памяти: “Хорошие стихи – как колодезная вода, там и мусорок, 
и щепки, а – настоящая!” Это не только стихов касается» [29]. 
По Слаповскому, живой и психологически убедительный 
персонаж – условие исполнения социальной миссии литературы. Писатель критически относится к настроениям того времени, когда сам входил в литературу, и к эмансипации творца 
от духовных обязательств: «Литература постсоветского времени радостно загомонила: долой гужевую повинность идеологии! Идей вообще! Никто никому не обязан! Никто ничего 
не должен! <…> Большая литература побуждала читателей 
мыслить по-настоящему. То есть трудиться душой. Поскольку 
такие побуждения чреваты, теперешняя литература решила 
от них отказаться» [31]. Собственное призвание формулируется как исполнение некоего общественного договора читателя 
и писателя: «Литература приходит к читающим и думающим 
людям, а те со своим багажом уже как-то влияют на массовое 
сознание. <…> Так победим» [35].
Социальная миссия писателя-романиста вполне осознана 
как гуманистическая и направлена против постгуманизма 

Социальный роман А. Слаповского: жанровые модификации и эволюция героя

с его деперсонализированным человеком, когда «деконструируется» не живой индивидуум и не социальный тип в его непосредственных реакциях, а знание о нем, т.е. концепция человека, сложившийся образ, испытанный модус изображения. 
Любой психологический принцип в постмодернизме будет 
фиктивен не только в силу литературной условности и ограниченности нарративных модусов (по классификации Н. Фрая, 
это «трагедия», «комедия», «романс», «ирония» [171]), 
но самой познавательной установки постмодернизма. Справедлив вывод И. Ильина: «Даже если допустить то крамольное, с точки зрения современных теоретиков языкового 
сознания, предположение, что личность конструируется по законам реалистического нарратива, то и тогда, если верить 
авторитету тех же уважаемых теоретиков, она будет создана 
по законам заведомо ошибочным, основанным на ложных посылках и неверных заключениях, и ни в коей мере не будет 
способна привести к истине <…> ибо постмодернизм всегда 
нацелен на доказательство непознаваемости мира» [89, с. 100]. 
Тем не менее очевидна неизбежность возвращения литературы к исполнению социально-познавательной миссии – 
к исследованию содержания исторических перемен, к анализу сознания человека, их переживающего, к формулировке 
сущностных конфликтов, к описанию общества в типологии 
персонажей и моделей их отношений. Противоречие между 
условно-игровой организацией сюжета и аналитически наполненным психологизмом решает конкретный нарратив. Писатель так формулирует свою творческую установку: «Сюжет 
не самое важное, важно, как ты его разовьешь. Люблю брать 
избитые, заезженные сюжеты, “почистить” их, “обновить”, 
в которых мои герои начинают свой путь одними, а в конце 
обнаруживают в себе что-то новое, что раньше не замечали 
или не знали о себе» [28]. Таким «заезженным сюжетом» 
стало кумулятивное повествование романа «Я – не Я», в котором древнейшая модель кумулятивного повествования 
и жанровая матрица плутовского романа использованы для 

Дикун Т.А.

описания социального явления – отрицания самости человеком в ситуации полной свободы самоопределения. 
Выбор нарративной модели продиктован творческим потенциалом автора, его способностью строить простой, линейный или многосложный, запутанный сюжет и сознательным выбором определенной повествовательной традиции. 
Нарративная модель отличается от модуса (по Н. Фраю) 
именно нейтральностью, тогда как в модусе изначально заложена концептуальная оценка сути изображаемого: «трагедия», 
«комедия», «романс», «ирония». Модус реализуется и в художественных текстах, и в исторических исследованиях, где 
повествование строится по определенному типу – «в одной 
исчерпывающей или архетипической форме истории» [168, 
с. 27]. Нарратив реализует модус, сообщая тексту оценочные 
обертона.
Нас интересует модель кумулятивного нарратива, т.е. простейший повествовательный архетип, композиционный прием 
которого состоит в «каком-либо многократном, все нарастающем повторении одних и тех же действий, пока созданная 
таким образом цепь не обрывается или же не расплетается 
в обратном, убывающем порядке» [136, с. 293]. Примеры кумулятивных сказок у В.Я. Проппа – самые простые, но при 
всем апсихологизме событийного нарратива в них можно 
открыть содержательность модуса: «Репка» – «комедия», 
«Теремок» – «трагедия», «Петушок подавился» – «романс», 
«Колобок» – «ирония». Важно исследовать релевантность 
простоты повествования психологизму ХХ века, т.е. концептуальную емкость самой «примитивной» организации текста. 
Упрощение литературного психологизма до эссенциальности обусловлено не только социокультурной ситуацией 
постмодерна – редукцией гуманистических ценностей, функциональностью статуса человека, но и актуализацией сущностных моделей поведения и общественных связей в нестабильном, разобщенном социуме, переживающем кризис 

Социальный роман А. Слаповского: жанровые модификации и эволюция героя

ценностей. Это побуждает испытать действенность архетипических принципов психологизма и сюжетосложения.

1.1. ТЕОРИЯ НАРРАТИВА: СОЦИОПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ 
ПОТЕНЦИАЛ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ

Изучение не только художественных особенностей, но социальной, автопсихологичной функции нарратива – новый 
подход к концептуализации действительности. Как отмечает 
И.В. Троцук, «проблема взаимоотношений между нарративом и жизнью, или выявление специфически нарративных 
способов осмысления мира, особого модуса бытия человека, 
в последнее время стала предметом повышенного междисциплинарного интереса» [164, с. 12]. Нарратив дает «выход 
стремлению человека к самомоделированию, дарит ему опыт 
непривычной податливости мира и ощущение безграничного 
потенциала собственного саморазвития» [148, с. 62]. 
Классификация функций нарратива, произведенная 
К.С. Веселовой, предлагает основываться на прагматике повествования: «1) социальные функции – идентификационная 
(рассказчик идентифицирует себя как члена определенного 
социума), репрезентативная (взаимное самопредставление 
рассказчиков <…>), дидактическая (рассказчик как член социума обучает “новичков” общей этике и системе ценностей) 
<…>); 2) психологические функции – психотерапевтическая 
(“совместное обдумывание” и “сравнение опыта” в критической ситуации) и прогностическая (слухи, толки); 3) коммуникативные функции – развлекательная <…> и информационная» [61]. В целом «нарратив “функционирует” как 
структура познания и восприятия; как способ понимания 
себя, других и внешнего мира в их взаимосвязи; как метод 
встраивания в социокультурную реальность и как обучающий 
опыт» [164, с. 82]. 
Вопрос о том, является ли определенная нарративная модель сугубо функциональной или она хранит концепцию 

Дикун Т.А.

действительности и заданное видение человека, имеет два 
решения: 1) устойчивая модель самовоспроизводится (действуют собственные законы текстопорождения); 2) модель актуализируют определенные социокультурные обстоятельства. 
Нарратив в философии постмодерна нейтрален: он «фиксирует процессуальность самоосуществления как способ бытия 
повествовательного текста» (по Р. Барту, «сообщающего 
текста»), отличается самодостаточностью и самоценностью, 
«процессуальность повествования разворачивается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть в конечном счете вне какой-либо функции, кроме 
символической деятельности как таковой» [46]. В постмодернизме ориентация на «повествовательные стратегии» оценивается как основополагающая. Смысл рассказа обретается 
в процессе наррации, позволяет преодолеть время, не только 
отрешиться от прошлого, но и сохранить его. Особые отношения складываются между повествователем и героем. Нарратор выступает как носитель знания о предстоящем финале, 
фактически «творит реальность», о которой можно рассказать 
по-иному.
Й. Брокмейер и Р. Харре рассматривают нарратив как «подвид 
дискурса», отмечают разнообразие и многоцветие жанров: фольклорные истории, эволюционные объяснения, басни, мифы, 
сказки и т.д. Литературные нарративы включают истории, 
охватывающие различные формы прозы, такие как роман. Исследователи представляют нарратив как особо гибкую модель, 
способную связать неизвестное с известным. В то же время 
нар ративы действуют как чрезвычайно изменчивые формы посредничества между личностными и обобщенными канонами 
культуры. Под таким углом зрения нарративы являются одновременно моделями мира и моделями собственного “я”» [54]. 
Следовательно, психологический потенциал самого нарратива 
изменчив и способен к развитию и усложнению.
Нарратив определяют и как одну из сторон мифологического осмысления событий, отнюдь не исключающего