Книжная полка Сохранить
Размер шрифта:
А
А
А
|  Шрифт:
Arial
Times
|  Интервал:
Стандартный
Средний
Большой
|  Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц
Ц
Ц

Изобразительное искусство. Алгоритм композиции

Покупка
Артикул: 729623.01.99
Доступ онлайн
300 ₽
В корзину
Книга «Изобразительное искусство. Алгоритм композиции» предназначена для широкого круга читателей различных творческих профессий. Диалектика творчества проявляется в процессе сочинительства, а композиционная структура становится инструментом, который позволяет выразить многогранность иллюзорности нашей действительности. Книгу, как учебное пособие, можно использовать в образовательном процессе учащимся художественных школ, а также студентам средних и высших специальных учебных заведений.
Глазова, М. В. Изобразительное искусство. Алгоритм композиции : учебное пособие / М. В. Глазова, В. С. Денисов. - Москва : Когито-Центр, 2012. - 220 с. - ISBN 978-5-89353-362-0. - Текст : электронный. - URL: https://znanium.com/catalog/product/1068962 (дата обращения: 28.03.2024). – Режим доступа: по подписке.
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов. Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в ридер.
Москва
Когито-Центр
2012

Глазова М. В., Денисов В. С.
Г52 
Изобразительное искусство. Алгоритм композиции. — М.: Изд-во «Когитоцентр», 2012. — 220 с. — 378 ил.

ISBN 978-5-89353-362-0

УДК 75.02
ББК 85
Г 52

УДК 75.02
ББК 85

Книга «Изобразительное искусство. Алгоритм композиции» предназначена для широкого круга читателей различных творческих профессий. Диалектика творчества 
проявляется в процессе сочинительства, а композиционная структура становится 
инструментом, который позволяет выразить многогранность иллюзорности нашей 
действительности. Книгу, как учебное пособие, можно использовать в образовательном процессе учащимся художественных школ, а также студентам средних и высших специальных учебных заведений.  

© Глазова М. В., Денисов В. С., 2012
© Издательство «Когито-Центр», 2012
ISBN 978-5-89353-362-0

Все права защищены. Любое использование материалов данной книги
полностью или частично без разрешения правообладателя запрещается.

Введение

К 

огда-то человек архаики, играя на песке, начертил подобие круга, треугольника, ряд прямых или кривых, стрелу в виде условных линий и 
фигур. Для него не имело значение, чем изображать и как. Был смысл: 
что это, и зачем. Здесь ярко проявился игровой элемент: так играют 
дети, дорисовывая от поставленной точки или какой-либо линии характерный, похожий и узнаваемый образ. А может быть случайная 
форма или замысловатый рисунок на песке, или тень от предмета породило идею 
значимости изображенного или отраженного. Познание окружающей природы и 
себя, как части или ее антагонизма, привело человека к фиксации информации, 
ее распространению, осознания чувственных проявлений в художественных образах. С тех пор прошло огромное количество событий, положивших начало поступательного развития и познания самого человека, в том числе и через образы, 
созданные художником. Поэтому есть необходимость еще раз рассмотреть проблемы творческого процесса в изобразительном искусстве.
Изобразительное искусство и как форма познания, и как форма передачи информации путем чувственных проявлений, приобретает значение и научного открытия, и творческого откровения. Кроме этого, искусство точно так же, как и 
наука, приобретая практический смысл, становится прикладным. Х. Эйфель, проектируя памятник техническому прогрессу, вовсе не предполагал, что его башня 
станет архитектурно-техническим сооружением, которое в начале будет использоваться как площадка для технических экспериментов, и окажется памятникомсимволом Парижа, культурным центром, эмоционально воздействующим на зрителя. А «Башня III Интернационала» В. Татлина, которая должна была отразить 
новаторство в архитектуре и дизайне, и стать символом нового советского государства, так и не получила реального воплощения. На нашей планете существует много памятников культуры, которые сохраняют тайны и загадки, где трудно 
отделить их функциональное назначение от воспринимаемого художественного 
эстетического образа. Произведение искусства определенного времени, переходящее в степень культурного, а иногда и культового наследия целой эпохи, является новой точкой отсчета поступательного движения творческого процесса в 
деятельности человечества. Именно сентенция творческой личности определяет 
направление движения к поставленной цели.
Иногда от личности уже не зависит, будет ли достигнута цель или нет, и кем 
достигнута не имеет принципиального значения. Строительство грандиозного собора Святого Петра в Риме было начато по приказу папы римского Николая V в 
1452 г. на месте старой базилики. В 1506-1514 гг. Д. Браманте спроектировал собор. 
После его смерти 6 лет строительством занимался Рафаэль, далее — архитектор А. да 
Сангалло, который изменил первоначальный план, а с 1546 г. — Микел ан джело Буонарроти, завершивший конструкцию все же по планам Браманте и установивший 
большой купол. В начале XVII века К. Мадерна создал новый фасад собора в стиле барокко. И, наконец, в 1626 г. Собор был освящен. Архитектурное пространство соборной площади было завершено уже позже, в 1656—1667 гг. Л. Бернини. 
Итак, от замысла строительства собора Святого Петра до завершения — формирования прилегающей площади — прошло чуть больше 200 лет. Интересна судьба Храма Христа Спасителя в Москве. Задуман храм-памятник был генералом 
армии М.А. Кикиным. Идею возведения грандиозного храма в благодарность 
Богу о заступничестве за Россию и как памятника деяниям русского народа в 
Оте чественной войне 1812 года одобрил Александр I. Первоначально строительство храма по проекту А. Витберга велось на Воробьевых горах, но из-за неудовлетворительных геологических условий и воцарения нового императора, было 
перенесено на новое место — на берег Москвы-реки, где в то время находился 

Алгоритм композиции

древний Алексеевский монастырь. Храм высотой 103 метра с пятью главами, сочетающий в себе архитектурные элементы классицизма и русско-византийского 
стиля, в плане имеет форму креста, строился по проекту академика К. А. Тона. 
Храм заложили в сентябре 1839 г. и только 26 мая 1883 года во время коронации 
императора Александра III храм был освящен, но не простоял и 50 лет. 5 декабря 1931 года он был уничтожен и на его месте построили бассейн «Москва». Но 
с возрождением национальных традиций в 1990-е годы на том же месте был построен новодел Храм Христа Спасителя.
Подобные истории происходят с различными произведениями искусства независимо от вида или жанра. Значимые художественные ценности не могут исчезнуть бесследно из культурного наследия человечества. В них, как в зеркале, 
отражается научно-техническая, эстетическая и культурная связь прошлых, настоящих и будущих поколений. Сохраняя и изучая это наследие, мы продолжаем 
и приумножаем традиционное, порождаем настоящее и создаем причинность будущего.
Изучая историю и теорию изобразительного искусства, как составную часть 
развития человечества с ее идеологическими и социальными факторами различных слоев общества, конфессиональных религий, расовых и этнических философских направлений, мы видим, что она, теория, относится к области общечеловеческой деятельности как программная база.
Классификация видов и жанров изобразительного искусства определила направление теоретических исследований композиционных построений произведений искусств. Сегодня любой ребенок назовет виды изобразительного искусства, 
к которым относятся живопись, графика, скульптура, архитектура, декоративноприкладное искусство, дизайн. Каждый вид искусства делится еще на подвиды, 
так, например, архитектура подразделяется на культовую, общественную, промышленную, ландшафтную и так далее. Отдельные виды искусства в свою очередь подразделяются на жанры изобразительного искусства: портрет, пейзаж, 
натюрморт, бытовой жанр, исторический, анималистический. Жанры искусства 
относятся не ко всем видам, но иногда претендуют на самостоятельный вид искусства. Виды и жанры искусства зарождались и развивались в контексте исторических эпох, этнического социума, религиозных воззрений. В итоге, сложились 
в определенные стили, направления, группируясь по определенным признакам. 
Однако во второй половине двадцатого века в искусстве появилось множество 
новых направлений, которые рассматривают искусство, как нечто большее, чем 
изображение объекта или форма передачи информации, и соответственно, претендующие на самостоятельный вид изобразительного искусства.
Когда очень хочется написать картину, создать скульптуру, построить дом, 
любой человек может взять подходящие материалы и инструменты и сотворить 
чудо. Человек, имеющий навыки рисования, может нарисовать предмет, как знак 
с определенными информационными характеристиками, или изготовить его для 
практического применения. Проблема состоит в том, что возникает необходимость определить задачи для творческого процесса. В результате созданное произведение будет воспринято другими субъектами в функциональном качестве 
или как художественно-эстетический образ. И здесь уже неважно, будет ли этот 
образ нести материально-реалистическую форму или эмоционально-чувственные 
фантазии на основе концептуальности. В любом случае художник сталкивается 
с проблемами создания виртуального образа, а не изображения объекта в виде 
какого-либо предмета. В отсутствии знаний ему приходится опираться на эмпирический, самостоятельный опыт в силу своих возможностей «творческого процесса». И этот процесс затягивается на долгие годы, где главным становится изучение технических и формально-эстетических поисков, а не создание глубокого 
художественного образа с диалоговым отношением «Я» — творческая личность и 
зритель, который адекватно воспринимает целостность художественного образа.
Творческий процесс художника состоит из поиска композиционных решений, 
средств выразительности, образного создания или разрушения пространственной 
среды, попыток выхода за пределы трехмерного измерения. Творческий путь художника формируется на основе опыта с одной стороны, с другой — на основе 
знаний, полученных в учебных заведениях. Творчество приобретает логическое 

Введение 
5

завершение в конкретных художественных произведениях, которые в свою очередь определяют поиск новых структурных композиционных решений.
Художник — это связующее звено между идеей и материальным ее воплощением. Попытка интерпретировать идею в художественных образах, используя 
волю, сознание и интуицию, явление само по себе уникальное. Не всякий изображенный объект имеет художественное значение, как бы виртуозно и технично он 
не изображался. Любое изображение — это всего лишь подобие, копия уже существующего или сущего. Различие между изображенным объектом и художественным образом объекта определяется целостной структурой композиции. И чем 
больше объект наполнен структурными связями, тем ближе он к художественноэстетическому восприятию, даже в своем функциональном применении. Понимание и осознание изображенного или созданного предмета, его чувственное восприятие начинается с элементарного сравнительного анализа, идентификации 
каких-либо элементов, их свойств и характеристик, соответствующих изображению. При этом отражение одного из свойств предмета воспринимается как условность подобия, но не как образ. Основой для этого процесса становятся принципы выражения предмета художественными средствами. Для того, чтобы основные 
принципы сформировались в конкретную формулу с условиями дополнения и 
исключения, необходимо определить цели изобразительной деятельности. Цели, 
которые ставит художник в своем творчестве, определяются как объективными, 
так и субъективными доказательными причинами — «по ветру» или вопреки. Но 
в любом случае основная цель творческого процесса — это возможность донести 
свое предвидение или эмоциональный всплеск до зрителя, слушателя, читателя. 
Иногда говорят: художник родился не в свое время. Часто за таким определением 
стоит безразличие его к тому же читателю, слушателю, зрителю. Для него важен 
сам процесс открытия, в таком случае мы говорим об индивидуальной самобытности, где творчество становится абсолютно свободным экспериментированием, 
и его открытия могут быть восприняты массовым потребителем намного позже.
Объясняя свое творчество теоретическими и практическими вопросами композиции, многие художники стремились к объективной самооценке. Однако даже 
профессиональные искусствоведы и эксперты склонны к внутреннему субъективизму и пристрастию, как в отношении отдельного художника, так и в определении отдельных стилей и направлений в искусстве.
Рассматривая теорию композиции в живописи, Н. Н. Волков определяет основу композиционной структуры, основополагающим принципом которой является 
целостность, как «родовой признак». Далее Волков поясняет этот принцип прибавлением и отниманием деталей и элементов. Цельность в данном случае определена им как основной закон композиции в живописи, причем живописи европейской картины определенной эпохи, с возможностью становления и «развития 
новым формам композиции». Принцип целостности присущ любому произведению искусства, так как, отнимая от целого часть, мы получаем уже два варианта 
произведения, которые в свою очередь на данный момент обладают определенными композиционными категориями, в том числе и принципом целостности. Примеров такого прибавления и отнимания в истории искусств множество. И если 
бы это было исключением, отнюдь нет: это творческий процесс создания произведения или серии произведений на определенную тему в творчестве различных 
художников. Сравним две картины Леонардо Да Винчи «Мадонна в скалах», которые находятся одна в Париже, другая в Лондоне. При явном сходстве композиций мы заметим и существенные различия, тем не менее, композиции и в том 
и другом случае не разваливаются на составные части, а сохраняют структурное 
единство. То же самое мы наблюдаем и в авторских повторениях: в пейзажах 
И. Айвазовского, в картине «Грачи прилетели» А. Саврасова или в пейзаже со 
стаффажем «Осенний день. Сокольники» И. Левитана. Известно, что фигурку в 
этом произведении вписал Николай Чехов, который учился в московском училище живописи, ваяния и зодчества. Воспринимая данное произведение с одинокой 
фигуркой в осеннем парке, для одних она вызывает естественные эмоции одиночества и соучастия, для других эта фигура может быть объектом раздражения. 
Тем не менее никто не может отрицать композиционную целостность и единство 
произведения. Впоследствии она была приобретена П. Третьяковым, обладавшим 

Алгоритм композиции

отменным эстетическим чутьем. Более сложные повторения мы увидим в женских образах, созданных О. Ренуаром и К. Петровым-Водкиным. Художники создавали на основе одного образа или темы новые произведения, где композиционные схемы или структуры имели достаточные различия. При этом произведение 
сохраняло единство и целостность. Единственное условие отсутствия принципа 
целостности в произведении может быть в случае бессмысленного, алогичного 
набора только средств из всей структуры композиции.
Замечательный график, иллюстратор, педагог, народный художник СССР 
Е. А. Кибрик рассматривал три закона в композиции, а именно: целостность, 
жизненность и выразительность, причем Кибрик тоже считал целостность произведения главным законом. Законы Е. Кибрика относятся более к философским аспектам и методологии творческого процесса. Его творчество и жизненно, и выразительно, и целостно, кроме этого оно своеобразно с точки авторского 
восприятия, например в иллюстрациях драмы А. С. Пушкина «Борис Годунов». 
Используя чернила, то есть ахроматические средства, художник строит композиции, обобщая массы света и тени. Каждый рисунок воспринимается законченным 
графическим произведением, построен на определенной основе, а именно на конкретном законе композиции. В то же время Е. Кибрик допускал, что к законам 
можно отнести контрасты и динамику, рассматривая их как законы живописи и 
отсюда композиции.
Для С. М. Даниеля целостность заключается в композиционной двуединой 
форме, причем это двуединство составляет борьбу противоположностей старого 
и нового, их взаимопроникновение. Принцип целостности заключается не только в борьбе антиподных противоположностей, но и противоположностей между 
логическим осмыслением и эмоциональным проявлением, что может послужить 
основой для создания произведения. Например, замысел содержания как продукта идеи, с одной стороны, с другой — вся композиционная структура, основой 
которой является практическое субъективное восприятие личностных отношений. А борьба нового и старого — это закон диалектического развития мироздания, принципиальный закон философии, который распространяется не только 
на социальное развитие общества, но и на отдельные частности. Изобразительное искусство лежит в плоскости принципиальных отношений идей, идеологий 
и технологий искусства, выраженных в субъективном художественном образе 
через чувственное восприятие предметного мира. Далее С. М. Даниэль пишет: 
«Таким образом, понимая композицию как закон (курсив С. М.), на котором зиждется все строение картины, который пронизывает все уровни организации изображения, обеспечивая его конструктивно-смысловую целостность и самотождественность при возможных его интерпретациях, следует помнить о внутренней 
динамике (курсив С. М.) композиционной формы, хотя бы таковая и казалась 
самым стабильным компонентом художественного произведения»1. Если мы рассматриваем композицию как процесс творения или создания, а не материализованный объект в виде предмета, то мы можем отождествить «композицию как закон» только при условии разделения самого предмета искусства и методологии 
создания произведения на основе целостной композиционной структуры. Здесь 
определение принципа искусства имеет особое значение в понимании концепции 
композиционных структурных отношений. Основная проблема заключается в 
определении базисных понятий. «Конструктивно-смысловая цельность произведения» — это и есть композиционная структура произведения, где «внутренняя 
динамика» отождествляется с духовным проявлением в отношении любого произведения искусства. В таком случае «Картина есть экспозиция мысли в композиции чувственного образа»(курсив С. М.)2.
Кандинский композиционную основу произведения называет «принципом 
внутренней необходимости»3, определенным еще У. Хогартом, при этом указывает на базисные принципы как индивидуальные творческие условия, к которым 

1 Даниэль С. М. Картина классической эпохи. М.: Искусство, 1986. С. 12.
2 Там же. С. 167.
3 Кандинский В. О духовном в искусстве. Берн, 1962. С. 86.

Введение 
7

относит духовное познание, в том числе и своего эго, движения, а также обоснованные индивидуальные средства творческого выражения.
Принципиальные основы композиционных построений появлялись в различных художественных течениях, которые формировались в определенной школе 
под влиянием новых взглядов передовой части общества. Например, И. Крамской создал теоретические и практические предпосылки перехода от идеологической системы академического понимания предназначения искусства к общественной потребности оного и к его реалистическому восприятию.
Чем больше мы начинаем осознавать композицию как сам процесс, и как 
следствие творческой деятельности, результатом которой становится художественный образ, тем больше возникает потребность в определении понятий и их 
значения в композиционной структуре изобразительного искусства. Мы вправе 
говорить о композиционной структуре, потому что тенденции творческого подхода охватывают все новые и новые сферы деятельности человека с передовыми 
технологическими процессами, которых не было еще каких-то 50 — 70 лет назад. 
Изобразительное искусство в своем перманентном течении всегда проходит, так 
называемую стадию «взрыва», тогда моделируются причины революционных отношений в искусстве в виде авангардных течений. Тенденции моды на определенный запрос общества не входят в новое авангардное направление, не потому, что 
мода проходящее явление, а потому что является только частичным отражением 
общего.
В данном вопросе проблема состоит в целостном понимании структуры 
композиции, а не в конкретном виде или жанре искусства. В этом отношении 
Н. Н. Волков глубоко понимал проблему структуризации и определения понятий. Он писал: «Очень важная задача теории искусства состояла бы в том, чтобы 
показать, как связаны между собой в единой структуре отдельного произведения 
все его формы.»1

В данной книге мы попытаемся определить структуру композиции, которая 
распространятся на все виды и жанры изобразительного искусства. Мы не претендуем на аксиому некоторых определенных понятий в искусстве, но рассмотрим их в связи со структурной характеристикой в различных видах и жанрах 
того или иного произведения искусства.

1 Волков Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. С. 11.

Структура композиции

В

начале было слово, но для того чтобы озвучить или изобразить слово необходимо понятие или идея. Вербальный или нарисованный образ идеи — это 
только средство для его фигурального выражения и восприятия. Основой 
любого произведения искусства как средства выражения является композиция — это структура заранее отобранных совокупных законов, свойств, 
средств и элементов создания выразительного художественного образа эмоционального и эстетического восприятия. Мы видим изображенный предмет, будь то 
кувшин, автомобиль, река, животное, человек или чувственные проявления со всеми 
своими свойствами, которые становятся исходным материалом творческого процесса. Художник, стремящийся изобразить предмет натурально, опускаясь до примитивной фиксации оттиска объекта, даже если этот предмет является плодом его 
воображения, рассматривает творческий процесс как «техне», исключая авторское 
вмешательство, особенно эмоционально-психологическое. Здесь мы можем говорить 
только об эстетической подаче изображенного предмета; насколько качественно он 
выполнен, хотя сама по себе техничность остается одним из условий эстетического 
восприятия. Эмоциональная составляющая при изображении предмета отсутствует, 
так как отсутствует сама основа оценки и анализа композиционной структуры предмета художественного произведения. Литературно-познавательная фабула изображенного предмета, как развернутого действия, становится главной составляющей 
в создании композиции. Когда мы показываем незнакомое произведение ребенку 
семи — восьми лет и просим рассказать, что изображено на картине, он описывает 
событие, действие героев, потом называет детали и попутно задает вопросы, если он 
не знает, как правильно называется тот или иной предмет. В завершении ребенок может сделать вывод: нравится ему или нет данное произведение, оценить его в зависимости от эрудиции и образованности. В таком восприятии отсутствует эмоциональная составляющая за исключением особо впечатлительных детей, но в этом случае 
возникают другие проблемы, связанные с достоверностью восприятия и психологическим состоянием ребенка. Таким образом, восприятие произведения зависит от 
целого ряда условий подготовленности зрителя не только на уровне визуального 
восприятия, но и на уровне эмоциональной чувственной оценки произведения.
Композиция (Compositio) переводится с латинского языка, как составление, 
сочинение, имеет второе значение — музыкальное произведение. Мы будем употреблять это слово в двух значениях: композиция — как процесс сочинения, и 
композиция — как результат интеллектуально-творческой деятельности. Любое 
произведение: литературное, музыкальное, театральное, изобразительного искусства, основывается на методологии познания и творчества, которая включает 
в себя законы, принципы, свойства, средства и элементы. Структура композиции 
рассматривает все эти аспекты как основу для создания художественного образа 
независимо от вида и жанра изобразительного искусства. К любой композиционной структуре, созданной теоретиками, практиками или группой определенного 
творческого направления, в изобразительном искусстве всегда существует неоднозначное отношение. Оппоненты часто принципиально отрицают всякую композиционную структуру как посягательство на чувственное восприятие и эмоциональное воплощение художественного образа, забывая о процессе исследования 
предмета и значении самого произведения. В контексте разных культур формируются целые направления и школы, основой которых служат именно композиционные структуры, сложившиеся в историческом самобытном процессе развития.
Что же такое структура композиции? Композиция рассматривает гармоничное 
сочетание различных аспектов для создания объемно-пространственной формы, воплощенной в художественном образе, через эмоциональное и чувственное осознание. 
Визуальное ассоциативное восприятие позволяет определить логический фундамент 

Структура композиции 
9

композиции и составляющие средства всей структуры любого произведения. Основой такой структуры при создании произведения во всех видах и жанрах изобразительного искусства являются законы композиции. К законам композиции относятся: закон равновесия (симметрии) и зеркальности, вертикали и горизонтали (закон 
креста), театральности, фрагментарности, закон четвертого измерения. Условное название законов основывается на исторически-культурном развитии творческих процессов, включая все стили и направления изобразительного искусства. К свойствам 
композиции относятся ее характеристики статики, динамики, покоя и их производные взаимодействия, осознавая в себе эмоциональные проявления от восприятия 
произведения. Средства композиции используются непосредственно в создании 
художественного образа. К средствам композиции относятся: контраст (большой — 
маленький, близкий — далекий, длинный — короткий, темный — светлый, теплый — 
холодный и так далее), колорит (монохромность, двухцветная полихромность, полихромная декоративность), ритм (простое повторение элементов, чередование 
совокупных элементов, раппортность, динамичность подобия), формообразование 
и форморазрушение (точка, линия, плоскость, штрих, пятно), пространство (цветотональная перспектива, изометрия, триметрия, диметрия, линейная перспектива: 
прямая, обратная, визуальная), фактура (пастозность, набрызг, лессировка, перетекание, рельефность, зеркальность, инсталляция и другое). Составляющими элементами в структуре композиции являются: масштаб, формат, размер и среда, но они несут 
опосредованное значение в создании произведения (рис. 1).
Художник, выстраивая композицию произведения, практически берет за основу один закон, но чаще приоритет отдается средствам — контрастам, ритмам, 
пространству — свойствам — динамике, покою или статичности. Иногда автора 
интересует только средовое состояние природы независимо от предметной содержательности, как например в творчестве Д. Тернера. Тем не менее, в основе любого 
произведения искусства лежит конкретный закон композиции. Точно так же как 

Рис. 1. Структура композиции.

Масштаб

Статика
Динамика
Покой

Контраст

Ритм

Колорит

Форма

Пространство

Фактура
и материальность

Большой–маленький
Близкий –далекий
Темный–светлый
Теплый–холодный

Симметрии,
равновесия
и зеркальности

Вертикали
и горизонтали
(закон креста)
Театральности
Фрагментарности
Четвертого измерения

монохромный,
двухцветный
полихромный,
декоративная
полихромность

Перспектива:
прямая, обратная,
визуальная.
Аксонометрия.
Хроматическая,
ахроматическая.

Лессировка,
пастозность,
рельефность,
зеркальность

Точка,
линия,
плоскость,

Динамика совокупных 
элементов
Простое повторение,
чередование
элементов,
раппортность

Элементы композиции

Средства композиции

Свойства композиции

Законы композиции

Формат
Размер
Среда  

Алгоритм композиции

при ходьбе мы используем не менее десятка физических, химических и биологических законов, но абсолютно не задумываемся о них. Необходимо отметить, 
что это отнюдь не означает использование в произведениях искусства одного конкретного закона. Например, закон вертикали и горизонтали только один из 
пяти и может включать в себя некоторые характеристики закона «театральности». Проблема изображения трехмерного пространства и практического применения законов композиции всегда стояла на первом 
месте для художников на протяжении всего развития 
изобразительного искусства. Часто, решение этой 
проблемы состояло в использовании только средств 
композиции, умении изображать какой-либо предмет 
или состояние. Но, создавая иллюзии пространства на 
плоской поверхности холста или листа бумаги, объема 
за счет фактуры или пластического ритма, необходимо определить связь выделенных задач в общей композиционной структуре того или иного конкретного 
произведения. Изменение даже одного из средств полностью повлечет за собой изменение других средств, 
свойств, элементов. Появится уже новая структура с 
иным эмоциональным восприятием произведения.
При помощи компьютерной графики, которая дает 
возможности моделировать виртуальные вариации, 
проведем небольшой эксперимент. Если в картине 
И. Шишкина «Корабельная роща» виртуально уберем 
семь первых из двадцати пяти хроматических градаций по шкале цветовой насыщенности, то мы увидим, 
что состояние солнечного дня исчезло, наступили 
закатные сумерки. В другом случае мы виртуально 
изменили контрастность и получили восприятие сухой констатации ландшафтной местности. В третьем 
случае мы изменили только по одному живописному 
средству, как бы наложили фильтр, и получили искаженное восприятие одного и того же пейзажа. Однако 
закон композиции в данном случае остается неизменным. Хотя все варианты могут быть самостоятельными и однозначно восприниматься зрителем, мы можем 
с уверенностью сказать, что за художником остается 
право выбора той структуры композиции, которая 
отражает его эмоциональное состояние в данном произведении. Любая переоценка, конечно, приведет к 
выбору других средств и свойств композиции, но, изменяя их, мы будем стремиться к сохранению того или 
иного впечатления. В конечном итоге можно изменить 
и закон, в результате чего получим абсолютно иное 
произведение на ту же тему, но уже на основе иного закона, с другими свойствами и другими средствами.
Считается, первые впечатления интуитивно безошибочные. И художники чаще всего возвращаются в творческом процессе к первым эмоциональным 
проявлениям. Однако нельзя забывать, что подобные 
потрясения имеют психологическую причину творческого состояния на протяжении определенного 
времени, а не в данный момент первого впечатления. 
События, происходящие в жизни художника или поразившие его воображение, оставляют глубокий след 
как опыт, а впечатление только следствие.

Рис. 2. И. Шишкин. Корабельная роща.

Доступ онлайн
300 ₽
В корзину