Книжная полка Сохранить
Размер шрифта:
А
А
А
|  Шрифт:
Arial
Times
|  Интервал:
Стандартный
Средний
Большой
|  Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц
Ц
Ц

Пластикодрама: новые направления в арт-терапии

Покупка
Артикул: 728910.01.99
Доступ онлайн
250 ₽
В корзину
В книге рассмотрены истоки становления пластического телесного искусства, дан анализ психотерапевтических телесно-ориентированных подходов, систематизированы и детально описаны пластические техники пантомимы, используемые для психокоррекционных и психотерапевтических задач. Автор рассказывает о самых последних событиях в истории театров движения.
Никитин, В. Н. Пластикодрама: новые направления в арт-терапии : монография / В. Н. Никитин. - Москва : Когито-Центр, 2003. - 183 с. - ISBN 5-89353-104-3. - Текст : электронный. - URL: https://znanium.com/catalog/product/1067015 (дата обращения: 28.03.2024). – Режим доступа: по подписке.
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов. Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в ридер.
В.Н.Никитин

КОГИТОЦЕНТР
Москва 2003

ÏËÀÑÒÈÊÎÄÐÀÌÀ

новые
направления
в арттерапии

УДК 615.851
ББК 88
Н 62

Пластикодрама: Новые направления в арттерапии. — М.: «КогитоЦентр», 2003.— 183 с.

УДК 615.851
ББК 88

В книге рассмотрены истоки становления пластического телесного искусства, дан анализ психотерапевтических телесноориентированных
подходов, систематизированы и детально описаны пластические техники пантомимы, используемые для психокоррекционных и психотерапевтических задач. Автор рассказывает о самых
последних событиях в истории театров движения.

© «КогитоЦентр», 2003

ISBN 5893531043

Содержание
Содержание
Содержание
Содержание
Содержание

Предисловие
Предисловие
Предисловие
Предисловие
Предисловие ...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
................................................... 55555

Глава 1.
Глава 1.
Глава 1.
Глава 1.
Глава 1. Постмодернизм
Постмодернизм
Постмодернизм
Постмодернизм
Постмодернизм
в психотерапии
в психотерапии
в психотерапии
в психотерапии
в психотерапии
телесного сознания
телесного сознания
телесного сознания
телесного сознания
телесного сознания ....................
....................
....................
....................
.................... 12
12
12
12
12
1.1. «ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ» И «КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ»

В ОБРАЗЕ ТЕЛЕСНОГО «Я» ..................................... 12
1.2. ИСКУССТВО, ИМАГИНАТИВНОСТЬ И ТЕЛО .............. 20

Глава 2.
Глава 2.
Глава 2.
Глава 2.
Глава 2. Феноменология образа
Феноменология образа
Феноменология образа
Феноменология образа
Феноменология образа
телесного «Я»
телесного «Я»
телесного «Я»
телесного «Я»
телесного «Я» ...............................
...............................
...............................
...............................
............................... 28
28
28
28
28
2.1. СТРУКТУРА ОБРАЗА ТЕЛЕСНОГО «Я» ...................... 31
2.2. ТЕЛЕСНОЕ «Я» КАК ОБЪЕКТ ДИАГНОСТИКИ ............ 44

Глава 3.
Глава 3.
Глава 3.
Глава 3.
Глава 3. Тело, театр, терапия:
Тело, театр, терапия:
Тело, театр, терапия:
Тело, театр, терапия:
Тело, театр, терапия:
проблемы и инновации
проблемы и инновации
проблемы и инновации
проблемы и инновации
проблемы и инновации...............
...............
...............
...............
............... 58
58
58
58
58
3.1. ПСИХОТЕРАПИЯ И ПСИХОКОРРЕКЦИЯ .................... 58
3.2. ТЕЛЕСНООРИЕНТИРОВАННЫЕ ПОДХОДЫ:

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ........................................... 63
3.3. МОДЕЛИ ТЕЛЕСНООРИЕНТИРОВАННЫХ СТРАТЕГИЙ ... 68
3.4. ПЛАСТИКОДРАМА ................................................. 74

Глава 4.
Глава 4.
Глава 4.
Глава 4.
Глава 4. Пантомима — искусство
Пантомима — искусство
Пантомима — искусство
Пантомима — искусство
Пантомима — искусство
трансформации сознания
трансформации сознания
трансформации сознания
трансформации сознания
трансформации сознания..........
..........
..........
..........
.......... 88
88
88
88
88
4.1. ИСТОРИЯ МИМТЕАТРА

И ЕГО СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ ................................... 88
4.2. КОНСЕНСУС? ....................................................... 93
4.3. ПЛАСТИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ ....................................... 98
4.4. ИЛЛЮЗИИ ..........................................................109
4.5. ПАНТОМИМИЧЕСКИЕ ЛОКОМОЦИИ.....................123

Глава 5.
Глава 5.
Глава 5.
Глава 5.
Глава 5. Магия движения
Магия движения
Магия движения
Магия движения
Магия движения .........................
.........................
.........................
.........................
......................... 129
129
129
129
129
5.1. МОДЕРН И ПОСТМОДЕРН В ИСКУССТВЕ

ДВИЖЕНИЯ ..........................................................129
5.2. ТРАНСОВЫЕ ТЕХНИКИ ДВИЖЕНИЯ .........................137

Послесловие. В поиске смысла
Послесловие. В поиске смысла
Послесловие. В поиске смысла
Послесловие. В поиске смысла
Послесловие. В поиске смысла ...............
...............
...............
...............
............... 163
163
163
163
163

Литература
Литература
Литература
Литература
Литература ................................................
................................................
................................................
................................................
................................................ 170
170
170
170
170

Приложение. Пояснения к фильму
Приложение. Пояснения к фильму
Приложение. Пояснения к фильму
Приложение. Пояснения к фильму
Приложение. Пояснения к фильму
«Пластикодрама»
«Пластикодрама»
«Пластикодрама»
«Пластикодрама»
«Пластикодрама» ..............
..............
..............
..............
.............. 177
177
177
177
177

ПРЕДИСЛОВИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ

Что такое арттерапия? Метод
психологического воздействия на
человека. Точнее сказать, арттерапия — это метод развития и изменения сознательных и бессознательных сторон
психики личности посредством разных форм
и видов искусства.
Данная область психологии и медицины остается
малоизученной. В России понятие «арттерапия»
прежде всего связывается с рисунком, лепкой,
аппликациями, то есть прикладными видами искусства, используемыми для конкретных целей
психологической практики. Сказка и театр, музыка
и танец, психодрама и фотоискусство соотносятся
с другими понятийными категориями и выступают
как самостоятельные виды психотерапии.
Однако в Европе все эти направления объединяются одним понятием «арттерапия». С 30.03
по 02.04.2003 года в Будапеште прошел первый
в истории артдвижения всемирный конгресс
арттерапии. По приглашению организаторов
конгресса автор представил участникам форума
свою работу «Пластикокогнитивный метод в арттерапии» и продемонстрировал фильм о процессе
ведения пластикокогнитивной сессии, который
вызвал интерес и бурное обсуждение. Оказалось,
что наше видение способов разрешения личностных конфликтов и интеграции личности в обществе по своей сути родственно одной из быстро
развивающихся техник в психодраме, получившей
название playback.
Playback — это спонтанное драматическое
действие актеров, разыгрывающих рассказ протагониста о его значимых переживаниях. Разница

между пластикодрамой и playback заключается
в формах и стиле проживания актерами спонтанно
проигрываемого драматического сюжета. Если
в playback оно скорее носит ментальный характер
и представляет собой гротесковую игру ума и тела,
то в пластикодраме проживание прежде всего
строится на эмоциональночувственном выражении интимной стороны действия, его внутреннего
содержания, наполненного амбивалентными
установками, хотя и в нашем подходе большое
значение имеет способность актеров к осуществлению символического гротескового действа.
Таким образом, неожиданно встретились два
направления как новые ветви в психодраме.
Ключевым положением пластикодрамы является разыгрывание ролей с использованием
актерами средств искусства постмодернизма.
Обращение к драматическим эссе, художественным произведениям, искусству театра движения позволяет наполнить спонтанную игру выразительными идеями и формами, усиливающими
впечатление от переживаний актерами истории,
рассказанной протагонистом.
Наши исследования феноменов современного
искусства и методов различных видов искусства
в психотерапевтической работе поставили перед
нами множество вопросов. Если искусство отражает тенденции развития человеческого сознания,
то психотерапия как форма и инструмент воздействия на сознание человека, будучи дисциплиной интегральной по своей сущности, тщательно
отслеживает механизмы и формы искусства и использует их в своей практике.
Современное пластическое искусство Европы,
искусство модерн XX столетия прошло путь от экзистенциального прозрения Винсента ван Гога
(Нидерланды) и минимализма Пита Мондриана
(Нидерланды), супрематизма художника Казимира Малевича (Витебская школа), искусства

выразительного движения швейцарского педагога
и композитора ЖакаДалькроза и биомеханики
Всеволода Мейерхольда, неоэкспрессионизма
Курта Йосса– основоположника современного
танца в Германии (Фольквангская школа) до театра
танца Пины Бауш (Германия) и Урса Дитриха
(Германия), Тура ван Схайка (Нидерланды) и Иржи
Килиана (Нидерланды), «буто» танца Мин Танака
(Япония), концептуализма художников Голландии
Гер ван Елка, лирических абсурдистских картин
Рене Даниелс (Франция) и написанных яичной
темперой работ Роба Бирза (Франция).
Наиболее значимой тенденцией в становлении
пластического телесного и изобразительного
искусства последней четверти столетия является
противостояние эмоционального и концептуального начал при создании художественных образов.
Сдержанность и минимализм концептуалистов
ниспровергается безудержной экспрессивностью
и спонтанностью художников интуитивной школы. Развитие этих тенденций в искусстве, безусловно, говорит о столкновении двух порядков
каузальности: эмоциональности как аффективного прорыва неразрешенных жизненных потребностей и ментальности как способа познания
и самоутверждения. В то же время эти тенденции,
представляющие собой формы развития сознания
и формы психологической защиты личности,
включают в себя защитные механизмы психики,
которые в психоаналитической теории получили
название «рационализация» и «отчуждение». Если
в попытке переноса на полотно или в сценическое
действие неотреагированных желаний и фантазий
проявляется филогенетически закрепленный
«рефлекс свободы» — его И. П. Павлов рассматривает как «самостоятельную форму поведения,
для которой препятствие служит не менее адекватным стимулом, чем... боль для оборонительной
реакции, а новый и неожиданный раздражитель —

для ориентировочной» (Павлов, 1951, с. 343), —
то ментализация творчества скорее выступает как
способ и форма познания человеком еще неосознанных им граней реальности. Рационализируя
свои представления и действия, художник обращается только к той части ранее полученной им информации, в соответствии с которой ему с достаточным основанием удается логически оправдать
причины и цели своего поиска. «Отчужденность»
как акт изоляции и обособления внутри сознания
неосознанных противоречий обуславливает развитие процесса расщепления и диссоциации личности, создание художником чувственно обедненных, уплощенных художественных образов. Эти
две крайние позиции творческой самореализации
с бесконечным множеством оттенков определяют
тот или иной стиль сценического пластического
действия, ту или иную манеру художественного
выражения.
Созерцая произведения искусства, будь то
полотно художника, танец или пластическое
театральное действие, мы непроизвольно отмечаем для себя то, что трогает нас за живое, что поражает наше воображение, что вызывает в нас
глубочайшее переживание. Произведение, наполненное абстрактными, ирреальными образами,
скорее обращено к нашему уму, к когнитивной
сфере сознания. С особым интересом ум фиксирует и отслеживает игру содержания и формы,
концептуальные мотивы художника, детали композиции и направленность художественного
действия. При таком восприятии господствует
рассудок, который наслаждается изобретательностью и смелостью своих ментальных акций,
непредсказуемостью интеллектуальных художественных решений.
Минимализм Казимира Малевича («Черный
квадрат», «Черный круг», «Черный крест»), строгость и структурированность произведений Пита

Мондриана («Композиция с двумя линиями»)
погружают наше сознание в созерцание искусственно созданной гармонии, суггестируя нас по мере проникновения в сущность произведения.
«Чистое» познание как продукт непосредственной
перцепции «чистой» формы сродни трансцендентному, медитативному переживанию, которое
можно наблюдать в концептуализме, в «стремлении к дисциплине», к чистой форме в близких
нам по духу работах хореографа Джаннетте ван
Стен (Нидерланды), в драматургии Ежи Гротовского (Польша) и Бруно Штайнера (Швейцария).
В хореографических и драматических картинах
этих авторов чувственность и эмоциональность
образов преодолевается простотой ритмической
игры форм, плоскостей, линий и объемов.
Когнитивный план с его тенденциозностью
«переоформления» палитры, конструированием
геометрии, пространства и тел явно довлеет над
эмоциональным, чувственным планом, виртуозно
обыгрывая сцены непредметного искусства. «Пока
искусство не освободится от предмета, — писал
создатель «симультизма» художник Робер Делоне, — оно осуждает себя на рабство» (Цит. по: Юнг,
1996, с. 236).
Революционные поиски художников конца
XIX — начала XX столетия явились питательной
почвой и устойчивым фундаментом для экспериментов в танце и пластической драматургии.
«Кубизм» Пабло Пикассо и Жоржа Брака, «симультизм» Робера Делоне и «супрематизм» Казимира
Малевича, «абстракционизм» Василия Кандинского
и «модернизм» Тео ван Дисбурга, «минимализм»
Пита Мондриана и «абстрактный романтизм»
Франтишика Купки, то, что сформировалось как
течение «непластицизма», ниспровергло господство натуралистических тенденций и в телесном
искусстве. Так, УмбертоБоччони, Карло Карра
и другие футуристы в столкновении «чистых» форм

10
10
10
10

воспевают динамику, энергию и «дерзость». Динамизм и пластичность действия передается ими
посредством «линиисилы», наделенной особой
энергией выразительности, притягивающей собою
«формусилу» и «цветсилу».
С другой стороны, эмоциональность, аффективность действия в современном пластическом
искусстве, в театре движения и танца погружают
нас в мир экспрессионизма и сюрреализма.
Художникиэкспрессионисты, стремясь постичь
выразительность цвета в открытых сопоставлениях и контрастах, сознательно деформируют
реальность и тем самым пытаются достичь эмоционального накала. В своей технике письма они
используют широкие плоскости колористически
неразработанных цветовых поверхностей, максимальную интенсивность открытых, ярких, чистых
цветов, отвергая светотеневое представление
образов в пространстве и структурирование
самого пространства посредством линейной либо
цветовоздушной перспективы. В работах немецких экспрессионистов Эрнста Кирхнера, Карла
ШмидтРотлуффа деформация человеческих
фигур не позволяет раскрыть чувства людей;
повышенная, напряженная эмоциональность
достигается за счет разрешения цветового образа,
построенного на красочности и контрасте.
Экспрессионисты, прибегая к использованию
пронзительных, порой дисгармоничнокричащих
цветов, инстинктивно изыскивают формы передачи зрителю своего состояния аффекта, своей
«физиологической взвинченности». Это проявляется и в стилизованной изломанности натуралистических форм, и в подчеркнутых контрастах
светотени, и в резких смещениях планов. «Живопись для меня — средство для того, чтобы забыть
о жизни, крик в ночи, сдерживаемое всхлипывание, затаенная улыбка. Я молчаливый друг
тех, кто страдает безмолвно» (Цит. по: Малахов,

1975),— отмечает Ж. Руо — представитель экспрессионистического крыла фовизма.
В тенденциях развития современного пластического искусства и авангардной живописи ХХ в.
есть много общего. Сценическая телесная пластика как бы является отражением пластики
художественной. Отношение в обществе к телу,
к его экспрессивности меняется по мере вызревания концептуальных моделей в изобразительном
искусстве. И там и там вступают в противоречие
две тенденциозные линии развития: эмоциональная и концептуальная. Выразительные образные средства, использованные художником,
скульптором и архитектором, постепенно обретают свое место и на сцене. Познание тела в театре
движения отстает от познания абстрактных идей
и конструктивных решений. Тело оказывается
трудно достигаемым объектом познания.
В конце 90х годов был разработан метод
«пластикодрамы», построенный на принципах
театра абсурда. Пластикодрама рассматривается
нами как психодраматическое действие, осуществляемое посредством актуализации спонтанного
выразительного движения, то есть посредством
невербального проигрывания художественных
(стилизованных) образов. В качестве объектов
исследования выступают форма, характер движения, стиль, эмоциональночувственное наполнение
образа и смыслы невербального действия. Проблемам диагностики и коррекции самосознания
приемами пластикодрамы и посвящены пять
последующих глав книги.

12
12
12
12

ГЛАВА 
ГЛАВА 
ГЛАВА 
ГЛАВА 
ГЛАВА 11111

Постмодернизм
Постмодернизм
Постмодернизм
Постмодернизм
Постмодернизм
в психотерапии
в психотерапии
в психотерапии
в психотерапии
в психотерапии
телесного сознания
телесного сознания
телесного сознания
телесного сознания
телесного сознания

1.1.
«ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ» И «КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ»
В ОБРАЗЕ ТЕЛЕСНОГО «Я»

Остановимся на трех теориях, описывающих
природу эмоций и представляющих взаимоисключающие позиции.
К первому классу теорий можно отнести
взгляды представителей физиологического направления Уильяма Джемса, К. Ланге, У. Кеннона
и др. Основным постулатом теории происхождения эмоций Джемса является сведение последних
к двум феноменологическим проявлениям: физиологическим и психологическим «состояниям
сознания». Согласно Джемсу, «телесные изменения следуют непосредственно за восприятием
волнующего факта и... наше переживание этих
изменений, по мере того как они происходят,
и является эмоцией» (Цит. по: Рейковский, 1979,
с. 84). Так называемые «стандартные эмоции» —
испуг, гнев, радость и другие — представляют
собой «сознание физиологических проявлений».
Мы дрожим не потому, что мы боимся, а боимся
потому, что мы дрожим. Между восприятием
волнующего события и его эмоциональным пере13
13
13
13
13

живанием Джемс усматривает фрагменты телесного проявления. Осознание человеком наблюдаемых им изменений в своем теле преднастраивает его психику на соответствующий
характер эмоционального отреагирования. Таким
образом, любой акт восприятия человеком внешнего мира обуславливает физиологические реакции в организме, предшествующие возникновению эмоциональных образов и самих эмоций.
В качестве доказательства данной гипотезы
Джемс приводит ряд примеров. Познакомимся
с одним из его описаний опыта переживания
и объяснения природы события. «Автор (Джемс)
хорошо помнит свое удивление, когда семивосьмилетним мальчиком он упал в обморок,
присутствуя при кровопускании, которое производилось лошади. Кровь была в ведре, оттуда торчала
палка, и, если ему не изменяет память, он мешал
ею и смотрел, как она капает с палки, не испытывая ничего, кроме детского любопытства. Вдруг
в глазах у него потемнело, в ушах послышался шум,
больше он ничего не помнит. Раньше он никогда
не слышал о том, что вид крови может вызвать
обморок или тошноту (Курсив мой. — В. Н.).
Отвращения или ожидания какойлибо другой
опасности он также практически не испытывал
и даже в том нежном возрасте, как он хорошо
помнит, не мог не удивиться тому, как простое
физическое присутствие ведра темнокрасной
жидкости смогло оказать такое потрясающее
действие на организм» (Цит. по: Рейковский, 1979,
с. 88). Следовательно, «стандартная эмоция»
не имеет другого психического статуса, чем форма
переживания телесных проявлений или чем форма
их представления.
Рассматривая проявление эмоций высшего
порядка, так называемые «моральные, интеллектуальные и эстетические переживания», Джемс
настаивает на признании их телесной природы,

Доступ онлайн
250 ₽
В корзину