А. Л. Гройсман

ОСНОВЫ ПСИХОЛОГИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТВОРЧЕСТВА

Учебное пособие

Под общей редакцией
Народного артиста СССР, профессора
В. А. Андреева

Рекомендовано кафедрой актерского мастерства
Российской академии театрального искусства
Министерства культуры РФ

КогитоЦентр
Москва
2003

УДК 159.9
ББК  88
Г 86

Рецензенты:

Е. П. ВАЛУКИН
Народный артист России и Республики Башкор
тостан, доктор педагогических наук, академик
Международной педагогической академии, зав. ка
федрой хореографии РАТИГИТИС, профессор

М. Ф. СЕКАЧ
Доктор психологических наук, профессор ка
федры акмеологии и психологии профессиональ
ной деятельности Российской академии государ
ственной службы при президенте России

Б. К. ТЕБИЕВ
Доктор педагогических наук, профессор, пре
зидент Международной педагогической академии

М. В. СКАНДАРОВ Кандидат искусствоведения, профессор, декан
режиссерского факультета РАТИГИТИС

Любое использование материалов данной книги полностью или
частично без разрешения правообладателя запрещается

А. Л. Гройсман. Основы психологии художественного творче
ства: Учебное пособие. — М., «КогитоЦентр», 2003. — 187 с.

УДК 159.9
ББК  88

В основу книги положены результаты многолетнего изучения
автором психологии художественного творчества актеров и режис
серов. Рассматриваются вопросы природы творческой личности,
ее особенностей и психологических механизмов творчества.
Значительное внимание уделено методам исследования и практи
ческим тренингам для коррекции и развития профессионально
важных черт личности и психических состояний. Учебное пособие
адресовано студентам творческих специальностей высших
учебных заведений.

© “КогитоЦентр”, 2003

ISBN 5893530985

Г 86

…Творчество артиста — это психофизио
логический процесс. Возможно ли изучать
творчество, не имея никакого представления
ни о физиологии, ни о психологии человека?

К.С. Станиславский
Из записных книжек

ЭМОЦИОНАЛЬНОРЕФЛЕКСИВНАЯ

ПРИРОДА ИСКУССТВА

ИСТОКИ ЗАРУБЕЖНЫХ ТЕОРИЙ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

В давнем споре о месте и роли искусства в человеческой
жизни отчетливо просматриваются две главные, проти
востоящие друг другу концепции. Согласно одной из них,
назначение искусства состоит в том, чтобы служить пропо
ведью, наставлять на праведный путь, стимулировать
общественную активность, пробуждать дух преданности
какойлибо социальной идее и т. п. Согласно другой концеп
ции, искусство является прежде всего исповедью, разреше
нием от духовного бремени, облегчением души, эмо
циональной разрядкой, чувственным наслаждением и т. д.
Соответственно, в этих концепциях поразному истолковы
вается и такая фундаментальная для искусства категория,
как катарсис. В первом случае катарсис представляется
очищением души от всего телесного, сосредоточением
на самом себе (Платон), осознанием и искоренением страс
тей (П. Корнель), иными словами — средством или неким
условием, ведущим к достижению цели, постижению
истины, совершению подвига, выполнению нравственных
требований и побуждений. В рамках этого подхода подчер
кивается дидактикоморализующее начало искусства.

Основы психологиии художественного творчества

Во втором случае катарсис понимается с позиций функ
циональной теории искусств, выделяющей прежде всего
психотерапевтическое воздействие искусства как «об
легчения, связанного с наслаждением» (Аристотель), как
«средства гармонизации страстей и умиротворяющая
завершенность» (И. В. Гете), как сублимация и изживание
патогенных аффектов, грозящих личности интрапсихиче
скими конфликтами (З. Фрейд) и т. д.
Нет согласия и в том, как нужно понимать природу
художественного таланта. Так, И. Кант считал, что «ге
ний — это природные задатки души, через которые
природа дает искусству правила». Кант абсолютизировал
задатки художественной одаренности, заявляя, что «гений
есть образцовая оригинальность природного дарования
субъекта», чем несправедливо умалял социальную обу
словленность творчества. Ф. Шиллер вслед за Кантом
связывал бессознательное в творчестве художника с при
родными задатками творца, игру подсознательных способ
ностей считал основным источником художественного
творчества. Методология Шиллера, несмотря на неко
торую наивность («Красота должна вести людей на истин
ный путь»), основана на верном понимании эстетической
деятельности как результата взаимодействия человека
с окружающей средой. Утопические концепции были
продолжены в немецком романтизме (Ф. В. Шеллинг,
И. Г. Фихте). А. Шопенгауэр, понимая сущность природ
ных и общественных явлений как ступени объективации
некоей «мировой воли» («мир как воля и представление»),
признавал за гением исключительно редкую способность
к интуитивному познанию, а таланту оставлял лишь
дискурсивное познание. Он проводил резкую грань между
гениями и обычными людьми, причисляя гениев к элите.
Развивая взгляды своего учителя Шопенгауэра, Ф. Ницше
связывал возникновение эстетического с освобождением
от воли и власти с целью «созерцания мира со стороны».
Противопоставляя дионисийское и аполлоническое начала
в искусстве, он усугубил негативные субъективнопсихо
логические черты философии своего учителя и пошел
далее по пути биологизаторства, отдавая решающую роль

Эмоциональнорефлексивная природа искусства
7

культу природы, телесной стороне человеческой деятель
ности даже в понимании общественных явлений и худо
жественного творчества («тело как руководящая нить»).
Пониманием художественной одаренности как таинствен
ного и исключительного свойства избранных натур,
а художественного творчества как неосознаваемого ирра
ционального порыва вдохновения, проникнута интуити
вистская эстетика французского философа А. Бергсона.
Высшим этапом эстетической мысли прошлого является
теория художественного творчества Г. В. Гегеля. Критика
романтизма привела его к подчеркиванию ведущей роли
сознания в художественном творчестве в качестве состоя
ния деятельного формирования как в субъективном
внутреннем мире, так и в объективном выполнении
художественного произведения. Не отрицая роли задатков
художника, Гегель не умалял и роли социальных факторов
в формировании таланта. Он считал, что хотя талант
и гений художника имеют в себе элемент природной
одаренности, последняя нуждается для своего развития
в культуре мысли, в размышлении о способе ее осущест
вления, а также в упражнении и приобретении навыков.
Диалектично рассматривал Гегель и специфику объектив
ности в искусстве в зависимости от природы идеала,
составляющего содержание и определяющего форму
художественного произведения.
Размышляя над психологической структурой лич
ности, основоположник психоанализа З. Фрейд вначале
построил «топографическую» модель психики человека,
в которой он выделили три основные сферы: сознатель
ную, подсознательную и сферу сверхсознания. Отдавая
бессознательному в психике решающую роль, преувели
чивая значение сексуального инстинкта, психоанализ
генерализовал эту трехсложность психики на всю психо
логическую и даже общественную жизнь человека. Уни
версализация психодинамических механизмов личности
привела Фрейда к последующему введению энергети
ческой модели с заменой вышеназванных терминов
понятиями «Я», «СверхЯ» (цензура сознания, общест
венная мораль) и «Оно» (область подсознания).

Основы психологиии художественного творчества

В области подсознания господствуют те же агрессив
ные и сексуальные инстинкты, которые пытаются навязать
«Я» свою активность и овладеть сознанием. Тогда пробу
ждается совесть («CверхЯ»), что может проявляться
«комплексами», и «Я», пытаясь удалить импульсивные
влечения «Оно» из сферы сознания, старается подавить
первичные влечения. В полной мере личности это не уда
ется, в связи с чем появляются «скользкие пути к удо
вольствию», характеризующиеся сублимацией их в ху
дожественном творчестве, сновидениях, оговорках, опис
ках, остротах и т.п. Таким образом, механизмы искусства
понимаются психоанализом как своего рода «замести
тельные образования», в которых первичные влечения
и эмоции путем сублимации («возгонки») находят частичное
удовлетворение в замаскированной символической форме.
По этой же энергетической модели личности бессознатель
ное находит в образах искусства приемлемые для цензуры
сознания символические формы проявления либидинозных
тенденций личности. Объективная реальность в акте
творчества понимается как негативная сила, а художест
венное творчество, возникающее в результате сублимации
(возвышения или переключения от либидо в иные социаль
нокультурные сферы деятельности) трактуется как
замещения, проявляющиеся в акте творческой деятель
ности или социальном экстрацентризме. В конечном счете
вся духовная сфера деятельности человека является
тщетной, ибо общественные санкции препятствуют свобод
ному соблюдению «принципа удовольствия» и приводят
к реактивным образованиям, т.е. к нервнопсихическим
расстройствам человека. Анализируя творчество Софокла,
В. Шекспира, Ф. М. Достоевского, З. Фрейд приходит к вы
воду, что влечения и их превращения суть конечный пункт,
доступный психоаналитическому познанию. С этого момен
та оно уступает место биологии. Как наклонность к вытесне
нию, так и способность сублимирования мы должны отнести
за счет органических основ характера. Так, в ортодоксаль
ном психоанализе утвердился биологизаторский подход
к пониманию личности, ее творческой деятельности, впо
следствии несколько подновленный неофрейдистами.

Эмоциональнорефлексивная природа искусства
9

Ученик З. Фрейда К. Г. Юнг связывал проблему
творческой деятельности художника с «архетипическими»
особенностями личности и «коллективным бессозна
тельным». Если принять разделение типов человеческих
личностей по Юнгу на интровертов и экстравертов,
то предполагается некая фатальная зависимость твор
ческой активности от этой типологии. Так, интровертам
свойственны преимущественно «озарения» сознания
интеллектуальной интуицией, а экстравертам приписы
ваются «озарения», получаемые в ходе активного воспри
ятия внешних воздействий. Амбоверты занимают среднее
положение.
В ряде работ К. Г. Юнг критиковал Фрейда за биологи
заторство, связанное с произвольной сексуальной симво
ликой и медиковульгаризаторским подходом к художест
венному творчеству.
Чтобы отдать должное художественному творчеству,
аналитическая психология должна покончить с медицин
ским предрассудком, потому что художественное твор
чество — не болезнь и не требует врачебномедицинского
вмешательства.
Дж. Гетделс, Ф. Джексон и Л. С. Кюби находят сходство
между творческим процессом и свободной игрой вообра
жения, имеющей много общего с детскими играми. Е. Шех
тель усматривает источник творческой свободы худож
ника в состоянии особой «открытости психики во внешний
контур». Ю. Раудсепп считает, что появление чужеродного
элемента в поле внимания творящего индивида может
тормозить развитие «блестящей» идеи. Обосновывается
практика «брейнсторминга» («мозгового штурма») с от
сутствием критики в период генерации творческих идей.
По А. Маслоу, «первичное творчество» присуще лицам
любознательным, живым и спонтанным, принимающим
свою нежность, женственность и эстетическую ориентиро
ванность. С этим солидаризуется и А. Кестлер, который
полагает, что для творческой активности необходимо
иметь живое интуитивное воображение для новых идей,
которые не выводятся дедуктивно, но получаются по
средством артистического творческого воображения.

Основы психологиии художественного творчества

Признавая решающую роль символического мышления
А. Кестлер категорично заявляет, что «настоящее твор
чество начинается там, где кончается язык».
Г. Рид в своей книге «Воспитание искусством» объяс
няет модернистские тенденции в живописи с биологи
заторских позиций, устанавливая слишком жесткие связи
между психофизиологической структурой личности
художника и ее тяготением к различным течениям в ис
кусстве. Так, по Риду, реализм, натурализм и импрессио
низм возникают как направления, адекватные мыслитель
ному типу художника; экспрессионизм и фовизм являются
уделом сенситивных лиц; а сюрреализм, футуризм —
продуктами творчества сентиментальных, мистически
ориентированных художников.
Основные положения классического психоанализа
разделяют и другие зарубежные философы, хотя и делают
оговорки о влиянии социальных предпосылок на худо
жественное творчество. Однако в целом творчество
определяется сексуальными и агрессивными импульсами,
заострением на ранних этапах развития либидинозных
тенденций. Например, С. Кринкер полагает, что художест
венно одаренный субъект обязан обладать активной
агрессивностью в борьбе за свой талант. А. Винкерт делает
поправку на возможность более конструктивных взаимо
отношений между художником и реальной действитель
ностью, но художественную самореализацию понимает
лишь как уход завороженной человеческой экзистенции
от фатальной обреченности в потерянном мире. Истоки
экзистенциальной философии находятся во взглядах
немецкого ученого М. Хайдеггера и феноменологии Э. Гус
серля. Дальнейшее развитие экзистенциальная филосо
фия получила в работах французского философа и писа
теля Ж.П. Сартра. Продолжая линию противопостав
ления реального мира человеческому существованию,
Сартр устраняет пораженчество и квиетизм с помощью
активности воображающего сознания, а «экспансистская»
модель художественного творчества заменяется так
называемой ангажированной (активной). Если первый тип
характеризуется констатацией трагизма и безысходности