УДК 159.9
В 46

Перевод с английского А. И. Блейз
Научный редактор В. И. Белопольский

Исключительные права на публикацию книги на русском языке
 принадлежат издательству «КогитоЦентр».
Любое использование материалов данной книги полностью
или частично без разрешения правообладателя запрещается.

В 46
Вильсон Гленн
Психология артистической деятельности: Таланты и поклон
ники / Пер. с англ.– М.: «КогитоЦентр», 2001.– 384 с.
УДК 159.9

Книга написана на основе курсов лекций, прочитанных ее автором,
известным британским психологом, в ряде университетов США. Г. Вильсон
рассматривает общие принципы артистической деятельности (такие,
как специфика движений и жестов, использование сценического пространства,
приемы привлечения внимания, способы общения с публикой, методы
избавления от страха сцены) на материале классической драмы, музыки и оперы.
В увлекательной форме с использованием новейших разработок в психологии
и разнообразных сведений из области искусства он доказывает, что психология
как «наука о поведении и опыте» и театр как «зеркало жизни» способны много
дать друг другу. Книга будет пособием для студентов психологических
и театральных вузов, для профессионалов и любителейисполнителей, а также
для тех, кто хочет повысить эффективность своих публичных выступлений.

ISBN 5893530314 (рус.)
ISBN 1853021660 (англ.)

© Glenn D. Wilson

© Перевод на русский язык, оформление «КогитоЦентр», 2001

Оглавление

ПРЕДИСЛОВИЕ .................................................................................................. 7

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА .................................................................................... 19

ГЛАВА 1. ТЕАТР И САМОВЫРАЖЕНИЕ ................................................................ 22

ГЛАВА 2. ИСТОКИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА........................................ 47

ГЛАВА 3. СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕАТРЕ ................................................... 83

ГЛАВА 4. ОБУЧЕНИЕ АКТЕРА И ПОДГОТОВКА ЕГО К РОЛИ ................................. 111

ГЛАВА 5. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ЭКСПРЕССИЯ ...................................................... 139

ГЛАВА 6. МОТИВАЦИЯ, ДВИЖЕНИЕ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОСТРАНСТВА ......... 165

ГЛАВА 7. КОМЕДИЯ И КОМИКИ ...................................................................... 196

ГЛАВА 8. СИЛА МУЗЫКИ ................................................................................ 225

ГЛАВА 9. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ И ОБУЧЕНИЕ МУЗЫКАНТА

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМУ ИСКУССТВУ ........................................................... 256

ГЛАВА 10. ЛИЧНОСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ И СТРЕССОВЫЕ СИТУАЦИИ

В ПРОФЕССИИ АРТИСТОВИСПОЛНИТЕЛЕЙ ............................................... 280

ГЛАВА 11. СТРАХ СЦЕНЫ И ОПТИМАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ ДЛЯ ВЫСТУПЛЕНИЯ ...... 309

ГЛАВА 12. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

 В ТЕРАПЕВТИЧЕСКИХ ЦЕЛЯХ.................................................................... 338

ЛИТЕРАТУРА .................................................................................................. 366

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаем вниманию отечественного читателя крайне нуж
ную и интересную книгу. Ее основную мысль можно определить так:
«Театр — вся жизнь», подвергнув инверсии известные слова У. Шек
спира. Широта формулировки оправданна, ибо осуществляемый
Гленном Д. Вильсоном — членом Британского психологического
общества и доктором философии, сотрудником Института пси
хиатрии при Лондонском университете и не чуждым опытам про
фессиональной артистической деятельности режиссером и пев
цом — подход к психологии артиста выявляет ее связь со всеми
сферами жизнедеятельности человека и общества.
 Автор настоятельно подчеркивает, что артист — певец, тан
цовщик балета или любой другой профессионал — неразрывен
со слушателем, зрителем как психологически равноправным участ
ником художественного действа. Между ними существует не только
обратная связь, фиксирующая зрительскую оценку происходящего
на сцене, — связь, обеспечиваемая в результате профессионально
ориентированной работы режиссера, критика или умного наблюда
теля, но и связь взаимно обратимая, реципрокная, которая точнее
всего обнаруживается профессиональным психологом.
То, что книга вызовет широкий интерес в первую очередь
театроведов, артистов и психологов искусства, абсолютно не вы
зывает сомнений. На нее обратят пристальное внимание и пред
ставители самых различных сегментов зрительской аудитории.

ПСИХОЛОГИЯ АРТИСТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Автор столь тщательно и аргументированно излагает свои
наблюдения и обобщения в сфере артистической деятельности
и столь проницательно интерпретирует результаты наблюдений
и обобщений других исследователей, включая российских, что
к его выводам можно относиться с полным доверием. Далеко
не последним по значимости является и то, что книга о психологии
артистической деятельности написана артистически выверенным
языком — прозрачным, понятным, побуждающим к соразмышле
ниям и сопереживаниям. Это удалось передать переводчику.
Можно было бы множить и множить похвалы содержательной
стороне книги, тем более, что автор этого вполне заслуживает.
Но на какомто этапе знакомства с ней возникает ощущение: че
гото не хватает... Потом осознаешь один из источников этого
ощущения: автор практически не интегрирует в своем тексте
уроков артистической деятельности в России — и ярких, убедитель
ных, профессионально глубоких попыток психологического
их осмысления, в первую очередь осуществленных практиками
театра и великими педагогами, чьи прозрения не только в психо
логии театральной деятельности, но и в общей психологии пока
не в должной мере осмыслены профессионалами. Имена К. С. Ста
ниславского (1863–1938), его ученицы М. О. Кнебель (1898–1985),
Е. Б. Вахтангова (1883–1922), Б. Е. Захавы (1896–1976), А. А. Гонча
рова (р. 1918), О. Н. Ефремова (1927–2000), А. В. Эфроса
(1925–1987) и многих других стоят в первом ряду этого списка.
А фигура мастера театральной педагогики Сергея Михайловича
Волконского (1860–1937)! Его лозунг в практической деятельности
(он был директором императорских театров) — «Никакого дилетан
тизма!» А его теоретические работы — подлинные откровения
по психологии театральной деятельности, мало известные, к сожа
лению, не только зарубежным, но и отечественным специалистам
(это касается его книг «Художественное наслаждение и художе
ственное творчество», 1892; «Человек на сцене», 1912; «Вырази
тельный человек. Сценическое воспитание жеста», 1913).
 Вильсон не проходит мимо имени К. С. Станиславского.
Но признать его великим психологомпрактиком театра, работы
которого нуждаются в постоянной теоретической «расшифровке»,
он не может: психологическое наследие гиганта мировой режис
суры дошло до него в неверно интерпретированном виде.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Надо со всей определенностью подчеркнуть, что Вильсон и не
обязан этого делать. Поле его теоретических обобщений — в основ
ном англосаксонский театральный мир и сопутствующие ему психо
логические интерпретации в русле эмпиристской парадигмы
с обращениями к примерам из мира театра романского, по боль
шей части театра музыкального. Если быть уж совсем принципиаль
ным, то уместным был бы и вопрос: а почему Вильсон не обращался
к опыту индийского, китайского или африканского театра  и соот
ветствующих психологических паттернов артистической деятель
ности? Поистине нельзя объять необъятного...
Да это знает и сам Вильсон. Он приводит интересный пример
расхождения в интерпретациях символического смысла авангар
дистской пьесы «В ожидании Годо». «Англоамериканцы обычно
вкладывают в эту пьесу религиозное содержание, безземельные
алжирские крестьяне восприняли Годо как многократно обещан
ную им, но так и не осуществленную земельную реформу, поляки же
рассматривали ее в контексте долгожданной национальной
независимости» (с. 43).
Остается добавить, что данная пьеса может вызывать свои
неповторимые ассоциации и в других национальных аудиториях.
Но тем не менее обнаруживается и ее архетипический стержень —
безнадежность ожидания... Мобилизующая неопределенность тако
го рода сюжетов и делает их особенно привлекательными. Но как
подвести под известную пьесу абсурдиста С. Беккета и под разные
формы ее восприятия единое психологическое содержание?
Вопрос, на который не такто легко найти однозначный ответ.
История театра показывает, что путь взаимного узнавания
своего в ином весьма плодотворен в общекультурном плане.
«Русские сезоны» начала века в Париже буквально встряхнули
художественную жизнь Запада. Подобные же эффекты произво
дили гастроли МХАТ в 20е–30е годы, после 1945 — гастроли балета
Большого и Мариинского театров... Объективный наблюдатель
не может не обнаружить некой асимметрии: воздействие артисти
ческих школ Запада в России не было столь мощным, причем
не только изза «железного занавеса»...
Но вот в плане психологического осмысления артистической
деятельности отечественные психологипрофессионалы не так
преуспели, до сих пор не дана достойная интерпретация выводов

ПСИХОЛОГИЯ АРТИСТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

вышеупомянутых театральных деятелей, так сказать, естественных
психологов. И у Вильсона в этом плане можно и должно почерпнуть
многое.
12 глав книги можно разбить на некие блоки по содержатель
ному принципу: театр и исполнитель (главы 1–3), психологические
приемы обучения актера и способы его самовыражения (4–5),
сферы проявления артистических способностей (6–7), роль музы
ки в целом и в сценических действах в частности, равно как и в про
фессиональной деятельности артистов (8–9), личностные особен
ности актеров, акцентуации их характера и терапевтические
функции искусства (11–12), последние главы можно считать одно
временно инструкцией по проведению некой «мягкой» психо
терапии, так что работа Вильсона окажется своего рода практи
ческим пособием.
В Предисловии автор осознает громадность своей задачи,
излагая собственное видение путей ее решения  с опорой на сле
дующую посылку: «Психология как «наука о поведении и опыте»
и театр как «зеркало жизни» способны много дать друг другу.
Психология аналитична там, где театр холистичен, но чтобы полу
чить максимум информации о целостной структуре, ее необходимо
разобрать на части, а затем снова сложить» (с. 19–20). Он при этом
подчеркивает, что имеет целью дополнить традиционную систему
обучения исполнительскому мастерству, а не подрывать ее автори
тет. Психологические разработки просто придают ей новое изме
рение, что повышает продуктивность работы даже опытных прак
тиков театрального дела.
Вильсон не дает себе труда раскрывать суть традиции, заложен
ной в систему обучения актеров англосаксонского мира, его читате
лям в Англии и Америке (книга написана на основе читаемых
там курсов лекций) она известна, так сказать, интимно. Однако
мы в своем Предисловии хотели бы отметить, что читателю необ
ходимо помнить о значимости и других традиций. Ему надо учиты
вать ощутимое отличие западной версии теории актерской игры
от отечественной, ведь менталитет представителей русской теа
тральной школы отличался от менталитета представителей школ
западных, на которые в первую очередь и ориентируется автор.
Таким образом, автор намеренно раскрывает некоторую,
на наш взгляд, плодотворную, но не всеохватную эклектичность