Интерпретация художественного текста

А.В. Флоря 

Интерпретация 
художественного текста 

Учебное пособие 

3-е издание, стереотипное

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2019 

УДК 482 
ББК 81.2 Рус 

Ф73 

Рецензенты: 

Корносенков С.В., кандидат филологических наук, главный редактор службы 

информации медиахолдинга «Урал-ТВ» (г. Орск); 

Уметбаева Е.Ю., кандидат филологических наук, 

старший преподаватель кафедры гуманитарных дисциплин 

и правоведения филиала ФГБОУ ВПО «Оренбургский государственный институт 
менеджмента» в г. Орске 

Флоря А.В. 

Ф73   
 Интерпретация художественного текста [Электронный ресурс] : 

учеб. пособие / А.В. Флоря. – 3-е изд., стер. – М. : ФЛИНТА, 2019. – 153 с. 

ISBN 978-5-9765-1948-0 

Эта книга не является учебным пособием по интерпретации тек
ста: автор показывает не как нужно, а как можно работать с произведением. При этом подразумевается, что возможны и другие подходы и 
трактовки – если они подтверждаются текстовым материалом. 

Для студентов, бакалавров и преподавателей филологических фа
культетов вузов. 

УДК 482 
ББК 81.2 Рус 

ISBN 978-5-9765-1948-0
 © Флоря А.В., 2013 
 © Издательство «ФЛИНТА», 2014 

Содержание 
 

Введение .................................................................................................. 4

1. Интерпретация стихотворного текста .............................................. 8

2. Лингвоэстетическое толкование прозаического текста ................. 22

3. Подробная интерпретация архитектоники ....................................... 32

3.1. Александр Сергеевич Пушкин. Моцарт и Сольери .................. 32

3.2. Александр Валентинович Вампилов. Старший сын ................ 76

4. Аспектная интерпретация архитектоники ....................................... 121

Заключение .............................................................................................. 150

Библиографический список ................................................................... 152

Введение 
 
25 лет назад, приступая к преподаванию дисциплины, которая тогда называлась «Лингвистический анализ художественного текста» 
(сейчас – «Филологический анализ текста»), я сделал заявление, изрядно удивившее студентов: что не знаю, как следует анализировать художественные тексты. 
Я и сейчас повторяю студентам это признание, но сейчас оно имеет несколько иной смысл. 25 лет назад я в самом деле многого не знал и 
не умел. Просто размышлял по поводу текста и, по возможности, корректно аргументировал свое мнение языковым материалом. Меня это 
не смущало. Ведь даже «сам» Л. В. Щерба позволял себе такие признания: «Не без колебаний решаюсь я напечатать этот маленький этюд,  
в котором выступаю в значительной мере в качестве дилетанта…» или: 
«Я чувствую, конечно, всё несовершенство этих моих “опытов”»1.  
И это не ложная скромность, просто Л. В. Щерба очень хорошо понимал специфику поэтического языка, многомерность художественного 
слова и трудность его однозначного понимания. Уж если такой ученый 
отдавал себе отчет в том, что он может чего-то не осознать, не почувствовать, то что говорить о начинающем филологе! 
Но за четверть века всё же следовало чему-то научиться, приобрести какой-то опыт. И весь мой опыт работы с текстами – против готовых рецептов, стереотипных и однозначных решений. Настоящее произведение искусства и личность автора уникальны, а воздействие текста 
на человека индивидуально и малопредсказуемо. 
Но дело даже не в этом. Я действительно не понимаю, что такое 
анализ художественного текста и, главное, зачем он (анализ) нужен в 
процессе преподавания литературы. Можно и необходимо анализировать любые тексты – и художественные, и нехудожественные – как 
объект научного исследования. 

1 Щерба, Л. В. Опыт лингвистического толкования стихотворений / Л. В. Щерба // Избранные работы по 
русскому языку / Л. В. Щерба. – М., 1957. – С. 26, 27. 

Но когда речь идет о преподавании литературы, о ее существовании в мире культуры, о воздействии на человека, тогда уместнее заниматься не анализом художественных текстов, а их толкованием, интерпретацией. (Кстати, Л. В. Щерба предпочитает говорить именно о толковании текста.) Анализ – понятие более узкое, он предполагает разбор, 
выявление каких-то важных компонентов формы и содержания, и в ходе истолкования текста невозможно без этого обойтись. Однако истолкование текста – живой и сложный процесс, в котором анализ органично сочетается синтезом – объединением выделенных элементов. Причем это, как правило, новое объединение, построение каких-то иных 
смысловых отношений, создание нового качества. И это качество индивидуально, оно зависит от того, кто читает текст и размышляет над ним, 
от опыта, знаний, эстетического вкуса, интуиции этого человека. Кроме 
того, эта новая структура текста, возникающая в сознании читателя, 
динамична, открыта для изменения, развития. 
Заявление филолога «Я не знаю, как следует анализировать этот 
текст» имеет еще один важный смысл. Он выражает принципиальную для 
истолкователя герменевтическую установку – на процесс превращения 
незнания в знание, процесс рождения понимания из хаоса первоначальных неотчетливых впечатлений от только что прочитанного текста. 
Истолкователь может сразу же понять текст вполне адекватно без 
особых затруднений. Но, если его интересует, как зарождается, структурируется смысл, как складывается сложная внутренняя логика текста, 
он (филолог) может имитировать непонимание, рассуждать так, как если бы у него сложились только самые неясные и отрывочные представления о содержании текста. Филолог говорит: «Что я знаю об этом произведении? Почти ничего. Что мне делать, чтобы его понять? На что 
мне нужно обратить внимание, на что опираться – и почему? Как расширяется и углубляется мое понимание? Что мешает моему пониманию?» Кстати, очень важно учиться преодолевать штампы, а порою и 
заблуждения, влияющие на наше восприятие. 
Интерпретация текста – в большой степени искусство. Значит ли 
это, что оно всегда только субъективно? Меньше всего мне хочется 

пропагандировать произвольное, безответственное обращение с текстом: «Что я в нем вижу, то и есть». Читатель вправе делать самые широкие обобщения, выдвигать самые смелые гипотезы, но все они должны проходить проверку на соответствие фактам. Если эти предположения не противоречат текстовому материалу, мировоззрению автора, тогда их можно считать допустимыми. 
Когда я говорю, что не знаю, как следует работать с художественным текстом, это значит, что существует множество конкретных методик, но нельзя однозначно утверждать, что именно эта из них подходит 
в данном случае – и нужны ли вообще строгие методики. 
Я могу предложить студентам лишь некоторые рекомендации, не 
отличающиеся оригинальностью. 
Во-первых, совершенствоваться в профессии, как можно лучше 
изучать теорию языка, поэтику, стилистику, вообще весь корпус филологических наук. Такой подход помогает бороться с субъективизмом. 
Чем больше филолог видит объективных языковых явлений, чем лучше 
понимает закономерности языка и речи, тем ему труднее проявлять 
своеволие. 
Во-вторых, обогащать не только профессиональный, но и общекультурный и человеческий опыт. Ведь язык и литература объемлют 
весь мир, все сферы человеческого существования. 
Как можно больше читать и думать – только эти два правила обязательны, остальное зависит от интуиции. 
Поэтому в дальнейшем я буду говорить о предметах, значимых 
для меня самого. Они могут быть полезны и для других, но я могу их 
только рекомендовать, не настаивая, что работать с текстом нужно 
именно так и не иначе. 
1)  Эта идея мною взята не из филологии, а из философии: скрытая 
гармония лучше явной. Это мысль Гераклита Эфесского. По отношению к литературе она означает, что, безусловно, важно анализировать 
внешние, формальные средства, организующие текст, но гораздо важнее раскрывать его архитектонику – систему внутренних связей, перекличек, ассоциаций, тонких смыслов. Эта задача тем интереснее для 

филолога, чем скромнее, лаконичнее написан текст, чем меньше в нем 
очевидных, откровенных приемов, броских языковых эффектов. 
2)  Еще одна ценная идея, почерпнутая из философии у неогегельянца Б. Бозанкета: «Слово, очень строго говоря, никогда не употребляется в 
одном и том же смысле»2. Оно всегда неотделимо от контекста и ситуации, имеет индивидуальный ассоциативный ореол, эмоциональную 
насыщенность – для автора и читателя. В одном и том же тексте одно и то 
же слово колеблется, насыщается разными смысловыми нюансами. В художественном тексте филолога привлекает слово в его особенном, уникальном употреблении. Такой подход называется лингвоэстетическим. 
Эта книга не является учебным пособием по интерпретации текста: автор показывает не как нужно, а как можно работать с произведением. При этом подразумевается, что возможны и другие подходы и 
трактовки – если они подтверждаются текстовым материалом. 
По той же причине это и не строго научный трактат: лингвоэстетика принципиально ориентируется на смысловое богатство, подвижность, неоднозначность художественного слова. Впрочем, в этом несколько парадоксально и проявляется научность данной книги. Антинаучной была бы противоположная точка зрения: художественный 
текст необходимо анализировать только так и не иначе. 
В лингвоэстетике возможна корректность толкований, но строгие 
рецепты сомнительны, да и не нужны. Филолог должен сам научиться 
осмысливать текст и всё время открывать в этом процессе что-то новое 
для себя. 

2 Бозанкет, Б. Эстетическое отношение в его воплощениях / Б. Бозанкет // Современная книга  
по эстетике. – М., 1957. – С. 280. 

1. Интерпретация стихотворного текста 
 
Физики и лирики 
 
Борис Абрамович Слуцкий 
 
1. Что-то физики в почете. 
Что-то лирики в загоне. 
Дело не в сухом расчете, 
дело в мировом законе. 
5. Значит, что-то не раскрыли 
мы, что следовало нам бы! 
Значит, слабенькие крылья – 
наши сладенькие ямбы, 
9. и в пегасовом полете 
не взлетают наши кони... 
То-то физики в почете, 
то-то лирики в загоне. 
13. Это самоочевидно. 
Спорить просто бесполезно. 
Так что даже не обидно, 
а скорее интересно 
17. наблюдать, как, словно пена, 
опадают наши рифмы 
и величие степенно 
отступает в логарифмы. 
                        1959 
 
Поскольку стихотворение – гармонически упорядоченный текст, 
его толкование, как правило, начинается с характеристики формы. Это 
естественно: к содержанию, к смыслу нам еще предстоит прорваться, а 
техника – наиболее доступный нам слой текста. С характеристики формы желательно начинать, но и возвращаться к ней постоянно, по разным поводам, на разных уровнях анализа, всё больше углубляя представление о ней, в связи с возрастанием смысла. 

По-настоящему хорошо именно то художественное произведение, 
в котором автор не только высказывает умные мысли, глубокие, интересные и оригинальные идеи, но и пластически их оформляет, то есть 
находит для них конгениальный языковой эквивалент. Действительно талантливый поэт, писатель не просто говорит что-то важное, но 
и показывает это посредством языка – не только через слова, но через 
всю фактуру текста: звукопись, грамматические категории, сочетание, 
расположение слов. 
При этом следует постоянно учитывать два существенных аспекта: 
а) гармонию формы и содержания; 
б) их конфликт, противоречие, которое создает эмоциональное 
напряжение, стимулирует мысль и порождает катарсис. 
Мы будем эту противоречивую форму в дальнейшем называть 
«по-бахтински» – амбивалентной. 
Итак, обращаемся к самой общей характеристике поэтической 
формы. Полностью абстрагировать ее от содержания мы не можем, поскольку, чтобы получить представление о форме, текст нужно прочесть, то есть мы в любом случае знаем, о чем он говорит, хотя бы в самых общих чертах. Форма и содержание для нас связаны уже изначально, до глубокого и серьезного проникновения в смысл. 
Текст идет без деления на строфы и без оформления новых строк 
прописными буквами. Стихотворное членение отчасти сохраняется, поскольку строки расположены вертикально, одна под другой, представляют собой соразмерные ритмические отрезки, соблюдаются размер и 
рифмовка. Четко выдерживается синтаксическое членение – деление на 
предложения. Таким образом, поэтическая форма становится динамичной, противоречивой: она и сохраняется, и отчасти разрушается, приближается к прозе. 
Еле ощутимая «прозаизация» поэтического текста может восприниматься читателем как пластическое оформление главной темы: «лирики» «в загоне» настолько, что и сами как бы стесняются слишком явной стихотворной формы, отступают от нее (или хотя бы не афишируют). В том же смысле можно трактовать и то, что стихотворение напи

сано хореем, а не самым традиционным размером – ямбом (который 
уничижительно назван «сладеньким»). О кризисе поэзии автор говорит 
в той форме, которая отступает от самого распространенного, типичного стихотворного размера. 
С другой стороны, автор не предает поэзии, не отрекается от нее. 
Он не только сохраняет поэтическую форму, но и доводит ее до виртуозности. Ритм его стихотворения более гармоничен и единообразен, 
чем в «типичных» стихотворениях: четырехстопный хорей, моносиллабизм (одинаковое количество слогов), обилие параллелизмов в различных позициях – в начале, конце и даже в середине (например, внутренняя рифма в строках 7 и 8: слабенькие – сладенькие). 
Так, уже в первом катрене: 

 
Что-то физики в почете. 
Что-то лирики в загоне. 
Дело не в сухом расчете, 
дело в мировом законе 

 
две анафоры (что-то; дело в..), семантические параллелизмы – антитезы (физики – лирики, в почете – в загоне), одинаковые грамматические 
модели, богатые опорные, почти каламбурные рифмы (почете – расчете; 
загоне – законе). И далее степень упорядоченности тоже очень высокая. 
Таким образом, на уровне содержания Слуцкий как будто соглашается с тем, что поэзия должна уступить первенство науке, а на уровне 
формы сохраняет верность поэзии. Это и есть противоречие формы, эмоциональный конфликт, порождающий катартический эффект. 
Еще один важный конструктивный принцип этого текста – автология, то есть подчеркнутый рационализм, уклонение от иносказаний, 
переносных значений, метафор, аллегорий – то есть от «поэтизмов». 
Эту черту также можно трактовать как уступку «физикам»: «нам, поэтам, самим надоели всякие красивости». 
Немногочисленные метафоры употребляются в отрицательном  
и даже подчеркнуто непоэтическом контексте: 

 

наши слабенькие крылья 
(…) 
и в пегасовом полете 
не взлетают наши кони, 

 
то есть крылья и кони как будто есть, но и крылья не уносят в небо, и 
скакуны – не Пегасы. А оба эти образа опровергают банальную метафору полета. Они борются с плохой поэзией – надо полагать, во имя 
того, чтобы появилась хорошая. 
Третья метафора – в качестве антитезы – олицетворяет падение: 

 
словно пена, 
опадают наши рифмы. 

 
И здесь опять заключается конфликт, противоречие: на словах 
Слуцкий против поэтизмов, но его метафоры в совокупности образуют 
глубинную и очень изящную гармонию. 
В этом суть его архитектоники: он отвергает банальное, обветшалое, эпигонское стихоплетство, но ищет глубинную, подлинно поэтическую гармонию. 
Так же противоречив, амбивалентен и финал стихотворения: 

 
наблюдать, как, словно пена, 
опадают наши рифмы 
и величие степенно 
отступает в логарифмы. 

 
Рифмы и логарифмы, на первый взгляд, противопоставляются, даются как контекстуальные антонимы. Но, с другой стороны, первое слово 
просвечивает во втором: лога-рифмы, целиком входит в него. Наука становится своего рода поэзией. (Она не противоположна поэзии, а впитывает ее в себя – но не любую, а подлинную поэзию.) Наряду с этой яркой 
звуковой игрой, воплощенной в рифме, есть и менее явное – внутреннее – 
созвучие, аллитерация: [ст]е[п]енно о[тст]у[п]ает. Эта опорная аллитерация дополнительно украшает стих, усиливает его гармонию.