Абстрактная композиция: основы теории и практические методы творчества в абстрактной живописи и скульптуре

Мо ск ва

2018

И З О Б Р А З И Т Е Л Ь Н О Е  И С К У С С Т В О

АБСТРАКТНАЯ
КОМПОЗИЦИЯ

К.Т. Даглдиян, Б.А. Поливода

ОСНОВЫ ТЕОРИИ
И ПРАКТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ ТВОРЧЕСТВА 
В АБСТРАКТНОЙ ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ
(с электронным приложением)

Учебное пособие для вузов

Даглдиян К.Т., Поливода Б.А.
Д14 
 
Абстрактная композиция: основы теории и практические методы творчества 
в абстрактной живописи и скульптуре (с электронным приложением): учеб. посо бие для вузов / К.Т.  Дагл диян, Б.А. Поливода. — М.: Издательство  ВЛА ДОС, 
2018. — 208 с.: ил.; 16 с. цв. вкл.: ил. + 1 электрон. опт. диск (CD-ROM): электрон. 
прил. — (серия «Изо бра зи тель ное ис кус ст во»).
ISBN 978-5906992-59-8
Агентство CIP РГБ.
В книге рассматриваются вопросы возникновения и развития абстрактной живописи 
и скульптуры, как одного из направлений современного изобразительного искусства, 
психофизиологические основы творчества художника-абстракциониста, основы теории 
визуального (зрительного) восприятия произведений, использование изобразительных 
средств в абстрактной композиции.
Отдельные главы посвящены теоретическим основам абстрактных композиций, 
и практическим методам их создания.
Книга снабжена электронным приложением, в котором даются примеры абстрактных 
живописных и скульптурных композиций.
Учебное пособие написано для студентов художественных учебных заведений, будет 
полезно начинающим художникам и художникам-профессионалам.
УДК 372.016:7.1+75.049.6(075.8)
ББК  74.58/85.15я73-1

ISBN 978-5906992-59-8

УДК 372.016:7.1+75.049.6(075.8) 
ББК  74.58/85.15я73-1
 
Д14
Р е  ц е н  з е н т ы:
Академик Российской академии художеств (РАХ),
председатель Южного регионального отделения РАХ С.Н. Олешня;
доктор педагогических наук, профессор А.А. Прищепа;
кандидат искусствоведения, доцент Т.И. Лесневская

Учебное издание
Дагл диян Калуст Тигранович, Поливода Борис Андреевич
АБСТРАКТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ 
Основы теории и практические методы творчества
в абстрактной живописи и скульптуре (с электронным приложением)
Учебное пособие для вузов

Зав. редакцией А.Н. Соколов; зав. художественной редакцией И.В. Яковлева
Компьютерная верстка С.В. Иванцов 

Подписано в печать 02.10.2017. Формат 70 90/16. Печать офсетная. Бумага офсетная.
Усл. печ. л. 15,21 + вкл. 1,17. Ти раж 10 000 экз. (1-й за вод 1–1 000 экз.). Заказ № 

ООО «Издательство ВЛА ДОС». 119571, Мо с к ва, а/я 19.
Тел./факс: (495) 984-40-21, 984-40-22, 940-82-54.  Email: vlados@dol.ru   http://www.vlados.ru

©  Даглдиян К.Т., Поливода Б.А., 2018
©  ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018
©  Художественное оформление. ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018
©  Оригинал-макет. ООО «Издательство ВЛАДОС», 2018

Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленного электронного оригинал-макета
в типографии филиала ОАО «ТАТМЕДИА» «ПИК «Идел-Пресс».
420066, г. Казань, ул. Декабристов, 2.

Содержание

Содержание

От авторов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

 
 Возникновение и развитие абстрактной (беспредметной) живописи
и скульптуры как одного из направлений современного изобразительного 
искусства  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

I.  ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСТВА 
В АБСТРАКТНОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
 
1. Абстрагирование как метод познания окружающего мира  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
 
2.  Художественно-образная сущность абстрактного изобразительного
искусства  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
 
3.  Как и почему художники переходят к творчеству в абстрактном 
изобразительном искусстве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
 
4. Музыка и абстрактное изобразительное искусство  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
 
5.  Психофизиологическая природа абстрактного изобразительного
творчества . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
 
6.  Художественная природа абстрактного изобразительного творчества . . . . . . . . 21
 
7. Композиция как одна из основ абстрактного изобразительного искусства  . . . . 23

II.   ОСНОВЫ ТЕОРИИ ВИЗУАЛЬНОГО (ЗРИТЕЛЬНОГО) ВОСПРИЯТИЯ 
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
 
1.  Закономерности визуального восприятия произведений 
изобразительного искусства  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
 
2.  Принципы визуального восприятия произведений изобразительного 
искусства  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
 
3.  О творческой свободе использования закономерностей и принципов 
визуального восприятия при создании абстрактных композиций. . . . . . . . . . . . . . 77

III.  ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ (ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ) 
СРЕДСТВ И ИХ СВОЙСТВ В АБСТРАКТНОЙ КОМПОЗИЦИИ  . . . . . . . . . . . . . . . 78
 
1. Точка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
 
2. Линия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

*Авторы: Даглдиян К. Т. – методика, иллюстрации; Поливода Б. А. – литературный текст.

*

*

 
3.  Цвет как одно из главных изобразительных средств в абстрактной 
живописной композиции  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   94
 
4. Форма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
 
5. Фактура и текстура. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

IV.  ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СОЗДАНИЯ АБСТРАКТНЫХ 
ЖИВОПИСНЫХ И СКУЛЬПТУРНЫХ КОМПОЗИЦИЙ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
 
1. Два главных направления в модернистском изобразительном искусстве. . . . . 152
 
2. Две главные ошибки в истинно абстрактном творчестве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
 
3.  Первый шаг к созданию абстрактной композиции: первоначальный 
авторский замысел или нахлынувшие чувства и внезапное озарение? . . . . . . . 154
 
4. Идея в абстрактном изобразительном искусстве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
 
5. Идеи абстрактного изобразительного искусства и человеческий фактор. . . . . 156
 
6. Как возникают идеи в абстрактном изобразительном творчестве. . . . . . . . . . . . . 157
 
7.  Четыре главных качества, обеспечивающих абстрактной композиции 
(живописной или скульптурной) подлинную художественность 
и зрительский интерес. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
 
8.  Как возникают в абстрактном произведении экспрессия, эмоциональность 
и коммуникативность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
 
9. Как возникает искусственность в абстрактном изобразительном
 
 
искусстве. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
 10.  Понятие абстрактной изобразительной композиции, ее художественная 
форма и содержание. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
 11. Формат и картинная плоскость абстрактной живописной композиции . . . . . . . 164
 12. Рождение художественной формы абстрактной композиции  . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

V.  ПРАКТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ СОЗДАНИЯ АБСТРАКТНЫХ 
ЖИВОПИСНЫХ И СКУЛЬПТУРНЫХ КОМПОЗИЦИЙ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
 
1.  Основные типы произведений (композиций) абстрактного изобразительного 
искусства. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167
 
2.  Начальная психологическая подготовка к абстрактному изобразительному 
творчеству. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
 
3.  Создание абстрактных композиций методом творческого использования 
готовых образцов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
 
4. Создание абстрактных композиций методом геометрической абстракции  . . . 175
 
5.  Создание абстрактных композиций методом последовательных 
преобразований  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
 
6. Создание абстрактных композиций интуитивно-эмоциональным методом. . . 189
 
7.  Создание абстрактных композиций методом абстрактной экспрессии и его 
разновидностью — живописью действия (Action abstract painting). . . . . . . . . . . 192
 
8.  Использование основных технических методов при создании абстрактных 
композиций. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

От авторов

От авторов

В последние годы вышло немало 
книг, в которых представлены лучшие образцы отечественного и зарубежного абстрактного изобразительного искусства и хорошо освещены 
история и условия их создания. Однако все эти издания не имеют того 
главного, что наиболее глубоко интересует как состоявшихся профессионалов, так и тех, кто только готовится стать художником, а также и всех 
любителей абстрактной живописи 
и скульптуры, мечтающих понять, 
как создаются эти произведения, 
что представляют собой методы абстрактного творчества, в чем таятся 
секреты этого мастерства.
Создать учебное пособие, рассчитанное на широкий круг читателей, 

нас побудило практически полное 
отсутствие учебных материалов, 
обучающих методам творчества в абстрактной живописи и скульптуре. Поэтому эта книга, раскрывая 
 секреты «творческой лаборатории» 
художника-абстракциониста, обучает основным принятым в современной 
мировой практике методам создания 
художественных произведений (композиций) абстрактного изобразительного искусства. 
Учебное пособие написано для профессиональных художников и художников-любителей, студентов художественных учебных заведений и для 
тех, кто любит и ценит эстетику подлинно художественного абстрактного 
изобразительного искусства.

Даглдиян К.Т. — кандидат педагогических наук, доцент 
кафедры живописи Академии архитектуры 
и искусств Южного федерального университета,
Поливода Б.А.

Возникновение и развитие абстрактной (беспредметной) живописи и скульптуры

Возникновение и развитие
абстрактной (беспредметной) живописи
и скульптуры как одного из направлений 
современного изобразительного искусства

До начала XX века в мировом 
изобразительном искусстве господствующее положение занимала классическая (академическая) живопись, 
графика и скульптура. Однако в самом 
конце XIX века в ряде европейских 
стран, в первую очередь — во Франции и Германии, а вскоре и в России, 
начали возникать новые художественные течения, получившие впоследствии одно общее название — 
модернизм (от лат. «modern» — новый, современный). Это символичное 
название должно было говорить о появлении чего-то нетрадиционного, 
новаторского, сообщало о появлении 
модернистского искусства — нового 
современного искусства.
Различные школы, течения и направления модернистского изобразительного искусства, возникавшие, 
как правило, независимо друг от 
друга в разных странах, имели кроме существенных различий одно общее — отход от академических канонов классического изобразительного 

искусства реализма. В то же время 
различные модернистские течения 
довольно глубоко отличались одно от 
другого. Основные различия выражались в разной степени отхода от 
реалистичного (в том числе, фигуративного1) отображения окружающего мира, в различных соотношениях 
в создаваемых произведениях модернистского искусства и окружающей действительности, в различном 
понимании взаимоотношений формы 
и содержания, в различных способах 
достижения коммуникативности модернистского произведения, главным 
образом, в способе донесения до зрителей идеи картины или скульптуры.
За время своего активного существования не все модернистские направления и течения прошли проверку временем. Но те из них, которые 
сумели доказать свою жизнеспособность и подлинную новаторскую 

1 Фигуративное изображение — это изображение, в котором присутствуют фигуры 
людей и (или) представителей фауны.

Возникновение и развитие абстрактной (беспредметной) живописи и скульптуры

прогрессивность, нашли свое место 
в культуре многих стран мира в качестве нового направления в изобразительном искусстве.

Импрессионизм (илл. 1–2 диска)

Началом переходного периода, 
а точнее — легким «переходным мостиком», между академическим изобразительным искусством и искусством модернизма можно считать (хотя 
и очень условно) художественное течение, возникшее в 70-х годах XIX века 
во французской живописи и получившее название — импрессионизм 
(от лат. impression — впечатление).
Основоположники импрессионизма — выдающиеся художники Оскар 
Клод Моне, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Эдгар Дега, Пьер Огюст 
Ренуар, стремились в своих картинах 
передать самые тонкие впечатления, 
ощущения и настроения художника 
от окружающих человека красот живой природы.
Идеология и сущность импрессионизма — это восторженное отношение к жизни, к природе, наслажде
ние красотой природного колорита. 
Основные художественные методы 
и приемы импрессионистов заключались в особой манере изображения 
световой среды, в создании так называемой «импрессионистской воздушной перспективы», в использовании 
светлых, чистых, сверкающих тонов 
и сложной красочной мозаики с беглыми декоративными штрихами. 
Сюжеты картин импрессионистов не 
затрагивали острых социальных конфликтов и бытовых противоречий.
Ни на шаг не отступая от классического реализма, импрессионисты 
обогатили и обновили академическую 
технику изображения живой природы, наполнив ее новым чувственным 
содержанием. Периодом становления, развития и расцвета в живописи импрессионизма считаются годы 
с 1860 по 1890.

Постимпрессионизм (илл. 3–4 диска)

В своем развитии импрессионизм 
довольно легко и плавно, начиная 
с 1880 года, перешел в постимпрессионизм, который, в свою очередь, 
просуществовал до 1905 года.

Возникновение и развитие абстрактной (беспредметной) живописи и скульптуры

По сравнению с творчеством импрессионистов картины постимпрессионистов были более эмоциональны 
по колориту и более интересны композиционно. К наиболее известным 
постимпрессионистам, произведения 
которых были достаточно реалистичны, относятся Поль Сезанн, Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Жорж Сера. 
Творчество постимпрессионистов 
наиболее ярко характеризуют такие 
картины, как «Откуда мы? Кто мы? 
Куда мы идем?» П. Гогена, «Звездная ночь», «Подсолнухи», «Ирисы» 
В. Ван Гога, «Яблоки, персики, груши 
и виноград» П. Сезанна.
В период, последовавший за 
постимпрессионизмом — с 1905 по 
1950 год, в изобразительном искусстве происходило активное разрушение 
любых законов и границ, установленных академизмом.

Фовизм (илл. 5–6 диска)

В 1905 году группа молодых французских художников — Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк и ряд других, считавших, что 

не только классическая живопись, но 
и импрессионисты недостаточно активно воспроизводят окружающий 
мир, организовала в Париже выставку своих новых работ. Провозгласив 
своей целью активное отображение 
окружающей действительности, художники этой группы в своих пейзажах и натюрмортах смело использовали новую и совершенно необычную 
колористику. Яркие, сталкивающиеся, диссонирующие цвета как бы специально создавали острый контраст 
с картинами импрессионистов, где 
в привычных цветовых сочетаниях 
была лишь усилена яркость цветов 
и тональных оттенков.
Так как на картинах создателей нового художественного течения посетители выставки увидели совершенно 
непривычные розовые и голубые улицы, синие деревья и оранжевое небо, 
то многие из них просто не смогли понять сущности замысла авторов этих 
произведений и услышать то, о чем 
«кричали» эти колоритные полотна. 
В итоге выставка получила шумный, 
но скандальный успех, а критика не 
нашла для художников-новаторов 
других более мягких определений, 
чем «дикие», «дикари». В дальнейшем 
название фовисты (от франц. fauve — 
дикий) прочно закрепилось (уже без 
прежнего пренебрежительного смысла) за всеми художниками, воспринявшими идеи, методы и манеру этого 
нового художественного течения.
Активно используя для выражения своих мыслей, впечатлений 
и чувств необычные цветовые сочетания при отображении окружаю

Возникновение и развитие абстрактной (беспредметной) живописи и скульптуры

щего мира, «фовисты» вместе с тем 
в своих картинах достаточно реалистично изображали природу и предметное окружение человека.
Исторически фовизм явился переходным этапом между постимпрессионизмом и экспрессионизмом.

Экспрессионизм (илл. 7–8 диска)

В первом десятилетии XX века 
в Австрии и Германии возникло новое художественное направление, 
распространившееся вскоре в европейском искусстве и получившее 
название — экспрессионизм (от лат. 
expressio — выражение, выявление). 
Предшественниками этого нового 
направления считаются художники: 
бельгиец (англичанин по рождению) 
Джеймс Энсор, норвежец Эдвард 
Мунк, швейцарец Фердинанд Ходлер и оказавший наиболее сильное 
влияние на становление экспрессионизма голландец Винсент Ван Гог.
Идеи экспрессионизма были активно восприняты группой молодых 

немецких художников, создавших 
в Дрездене в 1905 году художественное 
объединение «Мост». Своей главной 
творческой задачей экспрессионисты 
считали передачу в своих картинах 
с крайней формой выразительности 
психологического духовного начала. 
Ради этой предельной экспрессии деформировалась отображаемая действительность, геометрически упрощались формы, «импрессионистская» 
воздушная перспектива заменялась 
плотными массами однородных тонов, 
в линейных очертаниях преобладала 
изломанность с резко контрастной 
динамикой. Сюжеты и композиция 
картин экспрессионистов, отражая 
состояние духовного мировоззрения 
художника, остро подчеркивали его 
полный разлад с окружающей социальной действительностью. Человек 
на картинах экспрессионистов мог 
только страдать от жестоких условий 
своего существования во враждебном 
ему мире. Экспрессию большинства 
таких полотен можно было определить словами: острые переживания, 
страдания, боль.
Для более полного и расширенного понимания термина «экспрессионизм» нужно учитывать, что любые 
произведения изобразительного искусства (в том числе и таких старых мастеров, как например, Эль 
Греко), в которых предельно и даже 
в преувеличенной, гипертрофированной форме показаны человеческие переживания и страсти, могут быть 
отнесены к экспрессионистским. 
И это будет тем более справедливым, если главной целью произведения 

Возникновение и развитие абстрактной (беспредметной) живописи и скульптуры

являются эти самые переживания 
и страсти.
Объединение «Мост», полностью 
оставаясь на позициях экспрессионизма, просуществовало до 1912 года.
К этому времени в Германии сформировался еще один крупный центр 
экспрессионизма. В 1911 году группа 
художников, довольно интернациональная по своему составу, основала 
в Мюнхене художественное объединение «Синий всадник». Одним из 
главных организаторов и активных 
участников этого объединения был 
работавший в Германии русский художник Василий Васильевич Кандинский (1866–1944). (Достаточно сказать, 
что в 1909 году в Мюнхене В. Кандинским совместно с А. Явленским было 
организовано «Новое художественное 
объединение», а совместно с Францем 
Марком основан альманах «Синий 
всадник». На выставке картин, организованной в 1911 году редакцией 
альманаха «Синий всадник» и ставшей отправной точкой для создания 
художественного объединения «Синий всадник», были представлены 
43 работы В. Кандинского).
Члены объединения «Синий всадник» стали идейными приемниками 
объединения «Мост», продолжая развивать идейные принципы и художественные традиции экспрессионизма. 
Однако в поисках нового участники 
«Синего всадника» постепенно отклонялись от идеологических и художественно-творческих установок «Моста». Социальная обостренность сюжетов картин постепенно снижалась 
и заменялась поисками той сущности 

изображаемых объектов, которая находится по ту сторону их натуральной внешней видимости. Это было 
началом пути к абстрактному искусству, что подтверждает написанная 
В. Кандинским в 1910 году картина 
«Первая абстрактная акварель».
Творческое наследие Кандинского как основоположника абстракционизма крайне разнообразно. Кроме 
огромного количества живописных 
и графических произведений он оставил и много теоретических работ.
Объединение художников-экспрессионистов «Синий всадник» 
просуществовало до 1914 года, но это 
не означало, что экспрессионизм как 
художественное направление прекратил свое существование.

Кубизм (илл. 9–11 диска)

Непрекращающиеся поиски новых путей развития и расширения 
изобразительных средств в живописи и скульптуре привели к появлению во Франции нового художественного течения, получившего название — кубизм.

Возникновение и развитие абстрактной (беспредметной) живописи и скульптуры

1908 год, когда на парижской выставке художники-кубисты показали 
публике свои работы, принято считать началом этого течения в изобразительном искусстве. Из Франции 
кубизм распространился в другие 
страны, в том числе и в Россию.
Теоретическим обоснованием кубизма служило представление о возможности более точного отображения 
всех явлений и объектов окружающего мира (включая и человека) путем упрощения и геометризации всех 
видимых внешних форм. Воздушная 
перспектива и изображение пространства объявлялись ненужными, а объемность и пространственность должны 
были достигаться только расстановкой и сопоставлением изображаемых 
объектов. Пабло Пикассо (1881–1973) 
так определил идею упрощения форм 
в изобразительном искусстве: «Природа может быть приведена к наименьшему знаменателю и доведена до трех 
основных форм: куб, сфера и конус».
Следуя этим принципам, художники-кубисты становились единоличными и независимыми создателями новой 
действительности, стремясь достичь 
в своих произведениях «тотальности 
изображаемого». Занимаясь решением 
во многом формальных изобразительных задач, кубисты не отрицали сложившихся художественных традиций 
и стремились достичь в своих строго 
выстроенных картинах и скульптурах 
гармонии и общего единства.
На возникновение и становление 
кубизма значительно повлияло творчество двух художников — Пабло 
Пикассо и Жоржа Брака, которых 

принято считать основоположниками 
этого течения. Основы принципов кубизма были заложены еще молодым 
Пикассо в большой картине «Авиньонские девицы», написанной в 1907 году 
и положившей начало кубистской 
живописи. В 1907 году Жорж Брак, 
познакомившись с картиной Пикассо 
и сразу же попав под его творческое 
влияние, пишет свою картину «Обнаженная», в которой впервые использует принципы кубизма.
Некоторые представители кубизма предпринимали попытки объявить 
предшественником этого направления 
Поля Сезанна, что не соответствовало 
исторической истине. Геометризация 
отдельных элементов в картинах Сезанна являлась лишь условным художественным приемом и никак не 
могла рассматриваться как попытка 
заложить основы кубизма.
Из наиболее известных и последовательных художников периода становления кубизма выделяются Хуан 
Грис, Фернан Леже, Альбер Глез, 
Джино Северини.
В 1913–1914 годах начинается 
 более активное проникновение и становление кубизма в скульптуре. Основоположниками кубистской скульптуры принято считать американского 
художника и скульптора украинского происхождения Александра Порфирьевича Архипенко, французского 
скульптора Анри Лорана, французского, а с 40-х годов прошлого века — 
американского скульптора Жака 
Липшица и французского скульптора румынского происхождения Константина Бранкуси. В работах этих 

Возникновение и развитие абстрактной (беспредметной) живописи и скульптуры

талантливых скульпторов уже отчетливо просматриваются принципы 
кубизма: снижение динамики и пластики скульптурных форм на основе 
их геометризации, утяжеление и возрастание статичности.

Футуризм (илл. 12–14 диска)

Примерно через год после возникновения во Франции кубизма в Италии очень активно заявило о себе 
новое течение в искусстве, получившее название футуризм (от лат. 
futurum — будущий). Из Италии 
футуризм распространился в другие 
страны, в том числе и в Россию.
В отличие от других модернистских течений, футуризм начинался не 
с изобразительной практики, а с опубликования и активного распространения целого ряда теоретических 
программных манифестов, первые из 
которых появились в 1909 году в Милане, Риме, Венеции и других городах 
Италии. В своих манифестах футуристы излагали свое понимание способов отражения окружающей действительности средствами живописи, 
скульптуры, музыки и литературы.

Краеугольным положением футуризма было абсолютное отрицание 
не только всего прошлого, но и современного ему искусства, и создание нового искусства, с новыми современными сюжетами, несущими 
в себе ощущения нового мира. Пространство этого созданного художником мира должно быть заполнено 
динамизмом, энергией, силой, движением, быстротой.
Главным основоположником футуризма считается итальянский 
художник и скульптор Умберто 
Боччони, выставивший в 1911 году 
серию своих футуристических картин «Состояние души». К наиболее 
известным художникам, стоявшим 
у истоков итальянского футуризма, 
относятся: Карло Карра, Луиджи 
Руссоло, Джино Северини.
В отличие от других итальянский 
футуризм был во многом политизирован, что придавало ему чрезмерно 
наступательный и иногда агрессивный характер.
К началу Первой мировой войны 
период активного развития футуризма закончился.

Абстракционизм (илл. 15–16 диска)