Основы импровизации

Министерство образования Российской Федерации 
ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры» 
Институт музыки 
Кафедра народных инструментов 
 
 
 
 
 
 
 
С. Н. Федин 
 
 
ОСНОВЫ ИМПРОВИЗАЦИИ 
 

Учебно-методическое пособие 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Кемерово 2017 

УДК 785 
ББК  85.315.3я73 
Ф32 
 
 
Утверждено на заседании кафедры народных инструментов 25.01.2017 г., протокол № 6. 
Рекомендовано к изданию учебно-методическим советом  
института музыки КемГИК 27.01.2017 г., протокол № 3. 
 
 
Рецензенты: 
Синельникова Ольга Владимировна, заведующая кафедрой оркестрово-инструментального 
исполнительства Кемеровского государственного института культуры,  
доктор искусствоведения, профессор; 
Серёгин Николай Васильевич, заведующий кафедрой народных инструментов  
и оркестрового дирижирования Барнаульского государственного института культуры,  
доктор педагогических наук, профессор 
 
 
 
 
 
Федин, С. Н. 
Ф32          Основы импровизации [Текст]: учебно-методическое пособие для студентов,  
обучающихся по направлению подготовки 53.03.02 «Музыкально-инструментальное 
искусство», профили: «Баян, аккордеон и струнные щипковые инструменты (по видам 
инструментов – домра, балалайка, гусли, гитара)», «Национальные инструменты народов России», квалификация (степень) выпускника «бакалавр» / С. Н. Федин; Кемеров. гос. ин-т культуры. – Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2017. – 213 с. 
 
ISBN 978-5-8154-0377-2 
 
В учебно-методическом пособии рассматриваются основные понятия и явления искусства импровизации, накопленные многовековой историей развития мировой музыкальной культуры. В пособие включены материалы о методах импровизации, используемых народной, академической и джазовой музыкальной культурой. 
Курс реализуется с помощью компьютерной программы «Сибелиус». 
Рекомендуется студентам вузов культуры, обучающимся по музыкальным направлениям подготовки, 
осваивающим игру на различных музыкальных инструментах, а также всем интересующимся вопросами исполнительского, концертмейстерского мастерства и импровизационного искусства.  
 
УДК 785 
ББК 85.315.3я73 
 
 
ISBN 978-5-8154-0377-2        © Федин С. Н., 2017 
                                                   © ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры», 2017 

ВВЕДЕНИЕ 
 
Учебно-методическое пособие подготовлено для обучения студентов музыкальных 
направлений подготовки высших учебных заведений работе над основами импровизационного искусства. Возможность организации освоения курса «Основы импровизации» не в индивидуальном порядке, а в мелкогрупповом появилась в процессе компьютеризации образовательного процесса и благодаря применению программы «Сибелиус», специально 
разработанной в помощь музыкантам и композиторам, а также тем, кто занимается созданием музыкальных композиций. В компьютерном классе предоставляется возможность работать с музыкальным материалом, не мешая друг другу. С обычными акустическими инструментами такой процесс невозможно было бы реализовать. Безусловно, достижение высокого 
уровня импровизационного мастерства невозможно без индивидуальных занятий.  
Отличительными чертами курса «Основы импровизации» являются его комплексный 
характер, систематичность, непрерывность, которые помогут изучающим данный предмет,  
с учётом их индивидуальных особенностей, реализовать обучающую, развивающую и воспитывающую функции музыкально-исполнительского образования. 
Чтобы создать что-то новое в области импровизации, необходимо изучить музыкальный язык, на котором говорили музыканты предыдущих поколений и который лёг в основу 
современного. Изучение достижений предыдущих поколений музыкантов позволяет исключить затраты времени на анализ источников и наработку опыта, который уже накоплен  
музыкантами. 
Цель курса «Основы импровизации» – освоение теоретических знаний и опыта, 
обобщённых в теории музыкального искусства различных эпох, сохраненных мировой музыкальной культурой, предыдущими поколениями музыкантов, творивших в различных национальных культурах, различных музыкальных жанрах и стилях.  
Помимо изучения специфических приёмов и знаний, используемых импровизаторами, 
в цель курса входит анализ связи общих музыкальных закономерностей, их влияния на уровень мастерства и социальную значимость представителя данного вида искусства. 
Задачи курса: 
- углубление и закрепление знаний студентов, полученных в ходе занятий по спе- 
циальному инструменту; придание им иной специфики, обусловленной искусством импро- 
визации; 
- развитие умения анализировать и накапливать специфический материал и знания, 
позволяющие формировать у будущих музыкантов профессионально значимые качества 
личности, импровизаторские умения и навыки, в том числе сольные;  
- изучение современного состояния музыкально-импровизаторской деятельности; 
- изучение уникальных явлений музыкально-импровизаторской культуры; 
- воспитание любви к избранной профессии, формирование потребности в музыкально-исполнительском самообразовании и развитии творческого подхода к исполнительской 
деятельности, в том числе сольной. 
В процессе изучения предмета у студента формируются профессиональные знания, 
умения и владения, которые в дальнейшем позволят ему: 
-  изучать музыкальный опыт и использовать его в своей деятельности; 
-  адекватно контролировать и анализировать своё исполнение в процессе импровизации; 

- анализировать концертную ситуацию, адекватно контролировать способ художественного воздействия на аудиторию;  
- проектировать развитие музыкально-импровизационных данных, исходя из собственных индивидуальных способностей; 
- осуществлять текущее и перспективное планирование профессионального совершенствования. 
В структуре пособия выделено три главы: первая – «Академическая импровизация»; 
вторая – «Джазовая импровизация»; третья – «Сонористические эффекты как один из видов 
звукового алфавита  импровизации». Теоретические материалы дополняются методическими 
указаниями по темам и работе с нотным материалом. Нотные примеры приведены для воспроизведения звукового материала в реальном времени и создания звуковых представлений. 
В целях организации самостоятельной работы студентов в пособие включены вопросы и задания для самоконтроля; задания для работы на практических занятиях и самостоятельного анализа; в Приложении 1 представлен «Словарь терминов, часто используемых  
в джазовом искусстве» (к главе 2); в Приложении 2 представлены графические изображе- 
ния различных форм звука, иллюстрирующие артикуляцию музыкального материала.  
Курс «Основы импровизации» не преследует цель подменить теорию музыки с её видением и пониманием теории импровизации, джазовую импровизацию с её традициями и 
своеобразием, данный курс разработан для изучения музыкально-исполнительских основ 
импровизации на музыкальных инструментах.  
Богатый материал для понимания данного предмета накоплен в смежных областях 
знаний – в истории и теории музыки; композиции, джазе, эстетике, акустике, информатике, 
методике игры на музыкальном инструменте, теории исполнительства, художественном народном творчестве, психологии и др. 
Теоретически основы импровизации можно условно разделить на две части: одна 
включает в себя знание исторически сложившегося музыкального языка; вторая – возможностей музыкальных инструментов и методов управления ими. 
Музыканты не являются монополистами на такой вид деятельности, как импровизация, этим видом искусства занимаются поэты, драматурги, хореографы. Это не чудесный 
дар, появившийся по мановению волшебника, а всего-навсего результат изучения музыки, 
инструмента и наличия индивидуальных способностей к данному виду деятельности.  
Способности к импровизации, к внезапному неожиданному озарению у человека 
должны проявиться именно в момент его деятельности, но без вышеперечисленных знаний 
факт импровизации может не состояться.  
О фактах импровизации при игре на музыкальных инструментах известно с древнейших времён. Использованию народными музыкантами (певцами и инструменталистами) 
элементов импровизации способствовал устный характер народного творчества – передача 
песен и инструментальных наигрышей на слух, по памяти.  
В практике импровизации народные музыканты опирались на выработанные в народе 
формы музыкального мышления, на устоявшийся круг интонаций, попевок, ритмов и т. д. 
Для них было характерно стремление объединить чёткую фиксацию однажды найденного 
музыкального образа с его свободным варьированием, добиваясь постоянного обновления и 
обогащения музыки.  

В музыкальной культуре восточных народов импровизация, варьирование определённой мелодической модели составляет основную форму музицирования. Через странствующих народных музыкантов импровизация проникла в городскую музыкальную культуру.  
В европейской профессиональной музыке импровизация получает распространение  
в Средние века – первоначально в культовой музыке. Поскольку формы её записи были приблизительными, неполными (невмы, крюки), исполнитель вынужден был прибегать к импровизации (так называемой юбиляции и т. д.).  
Со временем методы импровизации становились всё более определёнными, регламентированными. Высокого художественного уровня искусство импровизации достигло в светских, музыкальных жанрах в эпоху Возрождения, многообразное преломление оно получило 
в музыкальной практике XVI–XVIII веков, как в композиторском, так и исполнительском 
искусстве.  
С развитием инструментальной сольной музыки, особенно для клавишных инструментов, масштабы импровизации выросли до создания в виде импровизации целых музыкальных пьес.  
Музыкант, нередко объединявший в одном лице композитора и исполнителя, для овладения искусством импровизатора должен был пройти специальную подготовку. Мерилом 
профессиональной квалификации музыканта, например органиста, долгое время служило его 
мастерство в свободной импровизации (часто на заданную тему) полифонических музыкальных форм (прелюдий, фуг и др.). Первым прославленным мастером импровизации был органист и композитор XV века Ф. Ландино.  
С конца XVI века, с утверждением гомофонно-гармонического склада (мелодия с аккомпанементом), распространяется система так называемого генерал-баса, которая предусматривала исполнение аккомпанемента к мелодии по цифровому басовому голосу. Хотя  
исполнитель должен был придерживаться определённых правил голосоведения, подобная 
расшифровка генерал-баса включала в себя элементы импровизации. Владение генералбасом в XVII–XVIII веках считалось обязательным для музыканта-исполнителя.  
В XVI–XVIII веках были распространены приёмы исполнительской импровизации – 
колорирование (разукрашивание) исполнителями инструментальных пьес (для лютни, клавира, скрипки и других инструментов), вокальных партий. Особенно широкое применение 
они нашли в колоратурных партиях итальянских опер XVIII – начала ХIХ века.  
Правила этого рода импровизации, одним из художественных проявлений которой 
является искусство орнаментики, изложены во многих старинных музыкально-теоретических 
трактатах, вокальных и инструментальных школах. Однако злоупотребление такими приёмами, превращавшими подобную импровизацию во внешне виртуозное украшательное искусство, привело к её вырождению.  
Углубление музыкального содержания, усложнение его форм в XVIII–XIX веках потребовали от композитора более полной и точной записи музыкального текста произведения, 
устраняющей произвол исполнителя.  
С конца XVIII века исполнительская импровизация в различных её проявлениях  
(на основе генерал-баса, колорирования и др.) начинает уступать место точной передаче исполнителем нотной записи, способствует кристаллизации искусства интерпретации. 

Если провести аналогию с невмами, то элементы импровизации присутствуют  
в интерпретации, так как текст передаёт приблизительно: агогические, артикуляционные и 
динамические значения, а от них существенно зависят эмоционально-выразительная, художественная стороны произведения. 
Вместе с тем в 1-й половине ХIХ века получают распространение такие формы  
импровизации, как свободное фантазирование, а также импровизация на заданную тему, которая утвердилась в качестве специального (обычно заключительного) номера в концертных 
программах виртуозов-инструменталистов.  
Замечательными импровизаторами были выдающиеся композиторы того времени  
(Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен). Всеобщее увлечение импровизацией особенно характерно для эпохи романтизма. Свободное фантазирование составляло 
неотъемлемую часть исполнительского мастерства художника-романтика, необходимость 
его обосновывалась романтической музыкальной эстетикой. 
Позднее значение импровизации приуменьшается. Исполнительская импровизация 
продолжает удерживаться у оперных певцов (в арии); черты её (в виде нюансов интерпретации в процессе самого исполнения) проявляются при исполнении произведения наизусть 
(форма выступления солистов, ставшая обычной со 2-й половины XIХ века), чтении нот  
с листа. Свободная импровизация инструменталистов сохраняется в каденциях инструментальных концертов (в течение непродолжительного времени; уже Бетховен в своём пятом 
фортепианном концерте сам выписывает каденцию), у органистов (С. Франк, А. Брукнер,  
М. Дюпре и др.).  
Импровизация хоральной обработки и фуги поныне остаётся пробным камнем профессионального мастерства органиста. В современной музыкальной практике импровизация 
не играет существенной роли, сохраняя значение лишь в творческом акте композитора, в качестве подготовительного этапа формирования музыкальных образов и как элемент исполнительской интерпретации. Исключение составляет джазовая музыка, которой органически 
присущи элементы коллективной импровизации. 
В ХХ веке, с возникновением кино, импровизация находила применение в музыкальной иллюстрации «немых» кинокартин (сопровождение фильма игрой на фортепиано).  
Некоторые музыкальные педагоги и композиторы используют импровизацию как средство 
музыкального воспитания детей и юношества (Э. Жак-Далькроз, Ф. Иёде, К. Орф).  
С 1950-х годов импровизация находит применение в авангардистском искусстве, в произведениях К. Штокхаузена, И. Булеза и др., запись которых даёт исполнителю лишь немногие 
ориентиры для свободного претворения авторского замысла или же представляет ему возможность по собственному усмотрению в процессе исполнения варьировать форму сочинений. Некоторые музыкальные жанры носят названия, указывающие на их частичную связь   
с импровизацией: «фантазия», «прелюдия», «импровизация» [3, с. 508]. 
Изучение истории развития импровизации способствует выработке основных приёмов 
импровизационной техники у современных музыкантов – импровизаторов. Это тем более актуально, так как увлечение музыкальной импровизацией на современном этапе становится 
всё более и более заметным. 

Глава I. АКАДЕМИЧЕСКАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ 

 
Методические указания 

 
При изучении главы следует обратить внимание на то, что в некоторых явлениях музыкального искусства, ставших в дальнейшем фундаментальными и выросших в самостоятельный жанр, как ни парадоксально, повинны несовершенство инструментов и, как ни печально, «гордыня», которой страдали целые поколения вокалистов, вне всякого сомнения, 
великих исполнителей. Именно благодаря оперным певцам и клавесинистам, диминуционная 
техника и мелизматика получили драгоценнейший материал, ставший фундаментом и основой искусства импровизации. 
Отметим, что в основном вопросы касались звуковысотных последовательностей, которые в некоторых случаях вообще не записывались, предоставляя возможность самому 
композитору или исполнителю воспроизвести их в процессе сольного концертного исполнения. Артикуляции и громкостной динамике почти не уделялось внимания.  
 
 
1.1. Орнаментика 

 
Орнаментика (от лат. «ornamentum»  – «украшение») – звуки относительно мелкой 
длительности, украшающие основной мелодический рисунок. В орнаментику входят соответствующего рода пассажи, тираты, фигурации, фиоритуры. К сфере орнаментики относят также тремоло, вибрато. К ней примыкают и некоторые виды ненотированных ритмических изменений, осуществляемых в процессе исполнения – рубато, ломбардский ритм 
и так называемые неравновеликие ноты. Последние применялись во французской клавесинной музыке XVII–XVIII веков. Исполнение их в реальном времени отличалось от предполагаемого нотным текстом. При определённых условиях парные шестнадцатые, восьмые, четверти исполнялись пунктирным ритмом, основная разновидность – допускающееся в 
определённых условиях исполнение парных шестнадцатых, восьмых, четвертей в свободном 
ритме, близком к пунктирному. Орнаментика детализирует мелодическую линию, насыщает 
её экспрессией, увеличивает количество звуковых переходов. Широко применяется в вариационных и импровизационных формах [7, с. 105]. 
Импровизация и орнаментика исторически тесно связаны. Долгое время в профессиональной музыке Западной Европы преобладало одноголосие. В эту эпоху композитор и исполнитель обычно совмещались в одном лице. Трудно придумать лучшие условия для бурного развития искусства импровизируемых вариантных украшений, охватывающих 
мелодическую линию в целом или в существующих фрагментах. Данное явление получило 
название свободной орнаментики. Не меньшее, если не большее, место свободная орнаментика занимает в ещё недостаточно исследованных музыкальных культурах других народов. 
Основные формы свободной орнаментики, сложившиеся в старинной западноевропейской 
музыке, – это диминуция и колоратура. Колоратура состоит из набора небольших относительно устойчивых украшений звуков, которые обычно называют мелизмами. К ним может 
быть причислено и арпеджио, которое в виде исключения относится к нескольким образующим аккорд звукам. Мелизмы обозначаются специальными значками или выписываются 
мелкими нотами. В этом проявилось своеобразие развития европейской орнаментики – 
стремление к регламентации при неизбежном сохранении элементов импровизационности. 

Справедливости ради стоит отметить, что стремление к регламентации украшений 
наметилось ещё в записях византийских и григорианских песнопений, главным образом самых ранних. Вместе с основными невменными значками встречаются особые виды невмукрашений (например, квилизмы, сущность которых ещё не вполне выяснена). Необходимо 
отметить, что изобилием орнаментики отличалось, по мнению большинства исследователей, 
другое – русское кондакарное пение. 
Диминуционная техника итало-испанской культуры, да и всей западноевропейской, 
получила большое развитие как импровизационный элемент исполнительского искусства, 
особенно при исполнении многоголосной вокальной музыки позднего Средневековья и Ренессанса (мотетах, мадригалах и др.). Именно диминуционная техника легла, как и ряд  
других композиторских техник, в фактурно-композиционную основу таких старинных инструментальных жанров, как: прелюдия, ричеркар, токката, фантазия. Отдельные диминуционные формулы постепенно выделились из многообразных проявлений свободной орнаментики, ранее всего при заключении мелодических построений (в клаузулах). Еще около 
середины XV века в немецких органных табулатурах появились первые графические значки 
для записи украшений. К середине XVI века стали широко употребляться – в различных вариантах и соединениях – мордент, трель, группетто, которые до сих пор входят в число основных инструментальных украшений. Скорее всего, они сформировались в практике инструментального исполнительства. 
Дальнейший материал очень важен для понимания различия между диминуционной 
техникой и мелизматичными украшениями. Различие, прежде всего, обусловлено свойствами 
исходного музыкального материала, а именно свойствами, отличающими вокальную музыку 
и музыку для клавира и лютни. Именно в Италии, стране с мелодическим богатством сольной вокальной музыки, тяготеющей к скрипичной виртуозности, вторая половина XVI века 
стала благоприятной для развития свободной орнаментики, то есть диминуционной техники. 
В то время в скрипичной музыке ещё не нашло широкого применения вибрато, придающее 
экспрессию протяжённым звукам, и богатое орнаментирование мелодии служило как бы его 
заменой. 
Английские вёрджиналисты (конец XVI века), склонные к песенному тематизму и его 
вариационному развитию в области орнаментики, больше тяготели к диминуционной технике. Многие мелизматические значки, применявшиеся вёрджиналистами, не поддаются точной расшифровке. Мелизматичные украшения получили особое развитие в искусстве клавесинистов и лютнистов XVII–XVIII веков, для которого была характерной опора на 
танцевальные жанры, подвергавшиеся утончённой стилизации.  
Во французской музыке существовала тесная связь инструментальных украшений  
со светской вокальной лирикой, которая сама была пронизана танцевальной пластикой.  
В австро-немецком клавирном искусстве, начавшем интенсивно развиваться с середины 
XVII века, до И. С. Баха исключительно по-разному сталкивались тяготения к итальянскому 
диминуционному и французскому мелизматическому стилям. У французских музыкантов 
XVII–XVIII веков вошло в обычай сопровождать сборники пьес таблицами украшений.  
В частности, в таблице, представленной в «Клавирной книжечке для Вильгельма Фридемана 
Баха» (1720), многое заимствовано у д’Англебера. 
Отход от свободной орнаментики в сторону регламентированных украшений у французских клавесинистов был закреплён в оркестровой музыке Ж. Б. Люлли, но вызван он был 
не только требованием правил оркестрового исполнительства. Культура исполнительства, 
связанная с конструктивными особенностями музыкальных инструментов, сыграла не мень

шую роль. Имеется в виду фиксированная высота звуков у клавира и лютни и не фиксированная высота звуков у голоса и скрипки. Тем не менее, французская регламентация украшений не является абсолютно строгой, да и не может быть строгой, поскольку даже самая подробная таблица указывает их точную расшифровку только для типических случаев 
применения. А, насколько нам известно, искусство и, следовательно, произведения хороши 
своей оригинальностью. Следовательно, допустимы небольшие отклонения, отвечающие 
конкретным особенностям музыкальной ткани. Они зависят от искусства и вкуса исполнителя, а в изданиях с выписанными расшифровками – от стилистических познаний, принципов и 
вкуса редакторов.  
Подобные отклонения неизбежны и при исполнении пьес корифея французского клавесинизма Ф. Куперена, настойчиво требовавшего точного выполнения его правил расшифровки украшений. Французским клавесинистам было свойственно также брать под авторский 
контроль диминуционную орнаментику, которую они выписывали, в частности, в вариационных дублях. 
Следует отметить, что в конце XVII века стремление к благозвучию или неблагозвучию фактуры отражалось на частоте и месте применения украшений. Такие украшения, как 
трель и форшлаг, наряду с мелодической функцией, стали выполнять и гармоническую 
функцию, создавая и заостряя диссонанс на сильной доле такта. Но это произошло после того как французские клавесинисты стали законодателями моды в музыкальном искусстве.  
И. С. Бах, подобно Д. Скарлатти, обычно выписывал диссонирующие украшения в основном нотном тексте (ч. 2 Итальянского концерта). Это позволило И. А. Шейбе полагать, 
что, поступая таким образом, Бах лишает свои произведения «красот гармонии», ибо  
композиторы в то время предпочитали выписывать все украшения значками или мелкими 
нотами, чтобы в графической записи ясно выступало гармоническое благозвучие основных 
аккордов. 
У Ф. Куперена утончённый французский клавесинный стиль достиг наивысшего расцвета. В зрелых пьесах Ж. Ф. Рамо обнаружилось стремление выйти за пределы камерной 
созерцательности, усилить действенную динамику развития, применить в музыкальном 
письме более широкие декоративные мазки, в частности в виде фоновых гармонических фигураций. Отсюда склонность к более умеренному применению украшений у Рамо, так же как 
и у поздних французских клавесинистов, например у Ж. Дюфли.  
Однако в третьей четверти XVIII века орнаментика достигла нового расцвета в произведениях, связанных с сентименталистскими веяниями. Ярким представителем этого художественного направления в музыке выступил Ф. Э. Бах, автор трактата «Опыт правильного 
способа игры на клавире», в котором много внимания уделил вопросам орнаментики. 
Последующий высокий расцвет венского классицизма, в соответствии с новыми  
эстетическими идеалами, привёл к более строгому и умеренному применению орнаментики. 
Всё же она продолжала играть заметную роль в творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. В. Бетховена. Свободная орнаментика сохранялась в европейской музыке преимущественно в сфере вариационности, виртуозных концертных каденций и вокальной колоратуры. Последняя нашла своё отражение в романтичной фортепианной музыке 1-й половины 
XIX века (в особенно самобытных формах у Ф. Шопена). При этом диссонантное звучание 
мелизмов уступило место консонантному; в частности, трель стала начинаться преимущественно не со вспомогательного, а с основного звука, часто с образованием затакта. Такое гармоническое и ритмическое смягчение орнаментики составило контраст с возросшей диссонантностью самих аккордов. 

Характерным для композиторов-романтиков стало небывалое развитие гармонического фигурационного фона в фортепианной музыке при широком колористическом использовании педализации, а также темброво-красочной фигурационной фактуры в оркестровых 
партитурах.  
Во 2-й половине XIX века значение орнаментики уменьшилось. В XX веке снова возросла роль свободной орнаментики. В связи с усилением импровизационного начала в некоторых сферах музыкального творчества, например в джазовой музыке. 
Таким образом, существует огромное количество теоретической и методической литературы по проблемам орнаментики, в которой прослеживаются неустанные попытки предельно уточнить ее проявления, «противившиеся» этому в силу своей импровизационной 
природы. Многое из того, что авторы преподносят в качестве строгих всеобъемлющих правил расшифровки, на поверку оказывается лишь частными рекомендациями [7, с. 105]. 
Вопросы и задания для самоконтроля:  
1. Что входит в структуру орнаментики? 
2. Что называют мелизмами? 
3. Какое направление орнаментики характерно для французских музыкантов XVII–
XVIII веков? 
4. Перечислить название звуков относительно мелкой длительности, украшающих 
основной мелодический рисунок. 
5. Чем характерна свободная орнаментика? 
6. Какой вид русского пения отличался большим количеством украшений? 
 
 
1.2. Состояние орнаментики непосредственно перед эпохой 
И. С. Баха и Г. Ф. Генделя 
 
Методические указания 

 
Анализируя музыкальные символы и то, что под ними подразумевали наши предки, 
мы изучаем музыкальные приёмы, дающие возможность разнообразить музыкальный материал. Если учесть, что это приёмы, используемые великими композиторами далёкого прошлого, мы можем быть уверенными, что они дают возможность получить высокохудожественный результат. Для процесса импровизации эти приёмы весьма полезны, так как одним из 
направлений импровизации является украшение мелодического рисунка. Однако под одними 
и теми же символами композиторы подразумевали не всегда одинаковый материал, что подтверждает зависимость украшений от контекста. Это не умаляет их значимости для процесса 
обучения, а предполагает творческий подход к освоению импровизационной техники.  

 

Наиболее характерными для орнаментики перед эпохой Баха и Генделя являются следующие приемы:  
ТРЕЛЬ – осцилляция между двумя соседними звуками, знаком для неё служат t, tr, 
, 
, +. Каждый из этих символов может представлять как самую длинную, так и самую 
короткую трель (пральтриллер); от полной записи её в нотах, применявшейся ещё в начале 
этого периода, теперь совершенно отказались. Правило начинать колебания с верхнего звука