Художественная сфера деятельности артистов балета и хореографов на рубеже ХIХ-ХХ вв. в искусствоведческом поле изучения


ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУЧНЫЙ КОНСУЛЬТАНТ»




Портнова Т.В.






Художественная сфера деятельности артистов балета и хореографов на рубеже XIX- XX вв. в искусствоведческом поле изучения






монография











Москва 2016

ББК 85.335.42
УДК 7.08
П 60

Портнова Т.В. - доктор искусствоведения, профессор кафедры «Искусство хореографа» Государственной академии славянской культуры

       Портнова Т.В.
П 60 Художественная сфера деятельности артистов балета и хореографов на рубеже XIX-XX вв. в искусствоведческом поле изучения: монография. - М.: Издательство «Научный консультант», 2016 - 107 с.
         ISBN: 978-5-9907976-3-5

     Издание посвящено широкому спектру проблем творческого характера в хореографическом постановочном процессе на основе изучения художественного наследия балетмейстеров и артистов балета рубежа XIX- XX вв. Исследование, опираясь на уникальный изобразительно-иконографический материал, находящийся в Российских и зарубежных театральных музеях, но преимущественно в частных собраниях, а зачастую известный только по воспроизведениям, представляет искусствоведческую разработку структурно-художественных пластов балетмейстерского творчества, попытку выявить и конкретизировать те установки, с которыми подходят хореографы к постановочной работе в контексте синтеза пластических искусств. Дается анализ показательных приемов и методов использования иконографического материала в практике балетного театра
     Книга предназначена для специалистов, студентов хореографических специальностей, а так же может быть интересна всем любителям балета.
ББК 85.335.42
УДК 7.08
На обложке: Шарлотта Гризи, М. Тальони, Люсиль Гран и Фанни Черрито на литографии, Лондон, 1845


ISBN: 978-5-9907976-3-5 © Портнова Т.В., 2016
                          © Оформление. Издательство «Научный консультант», 2016

Содержание

Введение................................................ 4

Раздел 1. Метод изображения в процессе создания хореографического образа.................................................. 8
1.1.      Балетмейстерские искания в изобразительных экспозициях М.Петипа и М.Фокина......................... 9
1.2.       Эскизный метод в постановочных решениях М.Фокина, А.Павловой и П.Гончарова..................... 14
      1.3.     Графическая раскадровка танца в работах Б.Нижинской и П.Гончарова........................ 19

Раздел 2. Творческая концепция артиста балета и хореографа в произведениях станкового и театрально-декорационного искусства.............................................. 27
       2.1.        Хореографические мотивы в изобразительном творчестве А. Павловой................................. 29
       2.2.       Художественное наследие В.Нижинского. 34
       2.3.       Актерская индивидуальность в графических сериях П.Гончарова, Н.и С. Легат....................... 38
       2.4.       Балетные образы в эскизах костюмов А.Горского и А.Павловой......................... 43

Раздел 3. Изобразительный материал как источник решения вопросов теории и практики балетного театра................................................. 48
       3.1. Приемы иллюстрирования, констатирования и демонстрации.................................. 53
       3.2. Приемы обобщения и сравнения............... 59
       3.3. Приемы локализации событий и стилистики.... 63

Заключение............................................. 74
Список литературы...................................... 81
Сокращения............................................. 90
Приложение............................................. 91


3

Введение


    Говоря о явлении взаимопроникновения различных форм пластических искусств отметим, что балет в своей эволюции постоянно ведёт поиск новых выразительных средств, совершенствует свой образный язык, испытывает свои возможности в новых необычных сферах. Здесь мы опираемся на непре ложный тезис о самобытности балетного театра как искусства, специфика которого особенно отчётливо даёт себя знать как раз в точках смыкания со смежными творчества - графикой, живописью, скульптурой, ещё больше в многосложных и глубинных связях с архитектурой и декоративно -прикладным искусством.
    Актуальность исследования определяется возрастающим интересом к проблемам культурного разнообразия и комплексного изучения искусств, современными тенденциями развития языковой системы хореографического театра, расширения и обогащения выразительных средств танца. В этом контексте утверждается мысль о ценности и уникальности не только выбрано-аспекта рассмотрения, но и данного периода (конца XIX-начала XX вв.), о его роли в дальнейшей судьбе балетного театра.
      В искусстве на протяжении эпох не только профессиональных художники создавали произведения, посвящённые танцу, но и сами балетмейстеры и артисты балета занимались графикой, живописью и скульптурой, запечатлевая своё искусство. «Артисты должны изучать свой танец так, чтобы стараться найти что-нибудь новое в последовательности, в аттитюдах, позах и группах. Они должны являться художниками и сами создавать картины» [81, С. 597]., «чтобы здраво судить о балете или картине, надо их видеть» [36, С. 90]. - об этом ещё свидетельствуют старые источники, касающиеся теории и истории танца. В этих словах заключена вдохновляющая программа для хореографов, стремящихся глубоко постигнуть само существо художественного творчества.
      Источники изучения опираются на многовековую историю балета, в которой можно выделить особо два показательных периода (конец XIX, XX

4

вв.) Именно в это время появилось наибольшее число работ, отмеченных как стремлением решать названные в нашем исследовании проблемы, так и серьёзный подход к ним. Мы говорим не об объёме и всесторонности изучения, а о глубине проникновения в отдельные вопросы, ибо общее количество таких работ и в эти периоды остаётся относительно большим. Естественно, дело здесь не в численности как таковой, а в том, что до сих пор многие важные области в хореографии остаются нетронутыми. Серьёзным обстоятельством, препятствующим осмыслению теоретической основы воздействия изобразительных искусств на творчество артистов и балетмейстеров стало то, что такие произведения (графические листы, живописные полотна, скульптура) разбросаны по многочисленным уголкам мира. Порой связанные с перипетиями практических экспериментов, они так же как и их осмысление не были изложены от начала до конца самими их создателями. Хотя отдельные положения оговорены в трудах известных хореографов и их учеников, занимавшихся изобразительной деятельностью. Немногое сохранилось в воспоминаниях современников, бывших очевидцами творчества мастеров танца.
      Наконец, наиболее ценным материалом для постижения их идей стали их собственные заметки, высказывания и статьи разных лет, не малая часть которых находится в архивах и музейных фондах. Другой канал, по которому графика, живопись и скульптура мастеров танца становилась общественным достоянием - выставки. Они экспонировались не только в России, но и путешествовали по всему миру. Так графические, живописные и скульптурные произведения артистов балета и хореографов почти всегда демонстрировались на многочисленных выставках дягилевского балета и включались наряду с произведениями известных художников в театральные материалы и каталоги выставок, а некоторые из них хранятся во многих крупнейших музеях мира и частных коллекциях.

5

    Объект исследования - художественное творчество артистов балета и хореографов.
    Предмет исследования - интерпретация                изобразительноиконографическго материала в творческом процессе хореографов конца XIX, отчасти XX вв. в контексте синтеза пластических искусств.
    Цель данной работы состоит в искусствоведческой разработке структурно-художественных пластов балетмейстерского творчества, в попытке выявить и конкретизировать те установки, с которыми подходят хореографы к постановочной работе.
    Задачи исследования состоят :
      -      в рассмотрении основных вопросов типологии и общих черт изобразительных форм в творческом процессе хореографа;
      -      выявлении ключевых схем, характерных для всех и для каждого из рассматриваемых мастеров;
      -      определении сути и связей узловых понятий, касающихся способов изображения в акте создания хореографического образа и творческой концепции артиста балета и балетмейстера в произведениях станкового и театрально-декоративного искусства;
      -      анализе показательных приемов и методов использования иконографического материала в практике балетного театра
      Автор полагает возможным как анализ существующей структуры визуального художественного образа в творчестве танцовщиков и хореографов, так и прогнозирование будущих новых форм изобразительной визуализации в процессе формирования хореографических произведений. Эта связь отражает единство всех аспектов сложной и многогранной проблемы, которую предстоит рассмотреть. Она лежит в русле плодотворной традиции отечественной балетмейстерской мысли, для которой связь танца с изобразительным началом была исходным пунктом, фундаментальным постулатом, живой реальностью художественного творчества и культурного развития.

6

     Методологическую основу исследования составляют теоретические и исторические издания в области хореографии, а так же работы в области художественного творчества хореографов, находящиеся в российских и зарубежных музейных и частных собраниях, рассмотренных в пределах установленного временного отрезка. В работе использованы общие и частные методы исследования, в том числе историко - аналитический для выявления изучаемых явлений и результатов, структурно-функциональный, методы синтеза (для изучения проблемных аспектов), метод классификации и сравнительного анализа.
     Структура работы предопределяется целями и задачами исследования и включает: введение с раскрытием актуальности выбранной нами темы, постановкой цели и задач, обозначением предмета и объекта исследования, обзором источников изучения и методологию исследования; три раздела, представляющие суть выбранной темы для исследования и разделённые на ряд параграфов; заключение с выводами по всей работе и список использованной литературы (на русском и иностранных языках, перечень архивных источников). Работа включает Приложение «Каталог Художественных произведений артистов балета и хореографов» из собрания отечественных и зарубежных музейных и частных собраний.

7

            Раздел 1. Метод изображения в процессе создания хореографического образа.


     Наибольший интерес в этом плане представляет анализ, который предпринимает попытку раскрытия специфики изобразительного творчества мастеров танца на путях её функционального своеобразия и рассмотрения его как оценочно-императивный способ освоения мира.
     Изобразительное творчество танцовщика и балетмейстера рассматривается как процесс, аналогичный конструированию предметов. Внимание художника-хореографа переключается с художественно-творческих задач на функционально-конструктивные. Однако проблема выразительности образно-пластической формы не снимается, но она ставится в зависимость в первую очередь от функции. Творческий процесс создания хореографического образа рассматривается как бы «изнутри наружу». Исследование изобразительного творчества мастеров танца сопровождается углублённым изучением ими композиционных средств графики, живописи, скульптуры на анализе и экспериментальном изучении свойств художественной формы.
     Для мастеров танца визуальное изображение - это новая знаковая система. Но так же, как линия и цвет сами по себе ещё не есть художественное изображение, так и рисование, съёмка в этом случае - ещё не художественное творчество. Не профессионально гладкое списывание с натуры, но восхождение к новым этапам философско-художественных обобщений, выраженных в многообразии эстетических исканий - есть живая, противоречивая доминанта хореографического процесса. Существует достаточный материал, поднимающий глубокий пласт того скрытого и сокровенного, что таится за внешней оболочкой хореографических образов. Знаменитые А. Павлова и С. Фёдорова 2-я, В. и Б. Нижинские, М. Фокин и А. Горский, П. Гончаров, братья Н. и С. Легат, С.Лифарь не замыкаются в одной сфере классического танца и для каждого нового творческого замысла ищут соответствующие ему формы и решения. В эпоху XX в. многие хореографы и танцовщики выступали как художники, ища новые формы самовыражения. В последующее и настоящее


8

время так же можно насчитать немалое количество деятелей танца, профессионально знакомых с изобразительным искусством. Достаточно назвать имена: Г. Голейзовский, М. Тарасов, А. Радунский, Ю. Жданов, В. Бурмейстер, Ю. Кондратов, Н. Макарова, Г. Соловьёв, М. Лавровский, М. Лиепа, В. Васильев, О. Виноградов, Б. Эйфман. Основная сторона творчества (танец) здесь предстаёт в необычном ракурсе, казалось бы, второстепенное (изобразительное начало) выходит на первый план и привлекает внимание свежими красками, преломляясь новыми неожиданными гранями.


            1.1. Балетмейстерские искания в изобразительных экспозициях М.Петипа и М.Фокина.


      Можно выделить три группы изобразительных исканий. В первую группу входят в основном графические изображения, в которых неразрывно спаяны глубина мысли и высокая изобразительная культура балетмейстера-постановщика. Это работы М. Петипа и М. Фокина. Они представляют собой зарисовки, схемы, эпизоды рисунков спектакля, значительные сами по себе, поскольку речь идёт о рисунках известных балетмейстеров, каждый из которых связан с тем или иным замыслом, постановкой или периодом творчества. Они выстраиваются в ту единственную, закономерную для данного случая последовательность, которая диктуется общим замыслом постановки, его главной определяющей идеей. Иногда, они строятся на основе своеобразного дневника балетмейстера-режиссёра, в котором собраны его мысли, рассуждения, сюжеты по поводу собственных спектаклей, иногда они организованы на основе «жесткого» режиссёрского сценария.
      Это всё то, что совершается ежедневно, вдали от зрительских глаз, во всей своей сложной диалектике, пока ещё трудно поддается обобщению, хотя присутствие исторической дистанции помогает обнаружить сущностное, закономерное, скрытое под оболочкой случайного. «Работу Петипа вёл поэтапно. Один из важных периодов - создание и работа над либретто, которое он или писал сам или перерабатывал согласно вкусам, пониманию и

9

требованиям времени. Изучение эпохи, костюмов, аксессуаров позволяло давать чёткие задания (устные или письменные) художникам спектакля. Наконец, хочется отметить, что свои знаменитые массовые танцы, богатые пластические мизансцены, даже всю сценическую партитуру он сочинил предварительно разрабатывая сложные схемы и фиксируя это в рисунках. Так достигалась ясность «пластической» и эмоциональной мысли, умение рассчитывать на слияние, исключительная простота замыслов в хореографическом рисунке самых сложных танцевальных сочетаний» [38, С. 193].- заметил один из авторов. В области схематических зарисовок М. Петипа и М. Фокин обладали рядом преимуществ по сравнению даже с опытными фотографами танца. Прежде всего они гораздо интенсивнее воспринимают пространство в его танцевальной трансформации. Решающим качеством каждой балерины кордебалета, обозначенной порой условно, являются интуитивные особенности постоянно контактировать с движением всех остальных, потому что здесь присутствует мышление хореографа. Графические рисунки с множеством фигур и предметов разворачивают своё повествование в последовательности, свойственной письменности. Нередко в ряды изображений вводятся своеобразные иероглифы, напоминающие первобытные петроглифы, они взаимно дополняют друг друга и в плане смысловом, и в плане композиционном, подчёркивая направленность и последовательность восприятия. Но временная последовательность изображения почти никогда не отражает его временную протяжённость. Одновременность превращается во временную развертку, чтобы охватить пространственную совокупность фигур и предметов, так же данных в развертке. Связи жестов, поз, связи предметов и человека с предметами выступают символами не столько пространственной, сколько топологической связи. Иногда встречающиеся крупномасштабные изображения фигур есть знак их значимости, но никак не указание на соотношение величин в пространстве (подобно египетским рельефам и росписям). Однако в этих балетмейстерских зарисовках не только предполагалось изображение пространства, но и сами фигуры-знаки мыслились

10

в пространстве, при всём том, что они выглядят суммой фасных и профильных изображений, выполненных под прямым углом или при взгляде на них сверху. Весь внутренний механизм рождения сюжета, образа чаще всего отсутствует. Творческий метод М. Петипа и М. Фокина здесь как раз и принадлежит к тем механизмам, которые обычно остаются «за кадром». Когда мы смотрим на их зарисовки, то непосредственно не видим и чувственно не воспринимаем многие будущие компоненты постановки танца, спектакля, его смысловую и изобразительно-выразительную стороны: танец, сюжет, стиль, манеру исполнения, но наблюдаем иное - композицию и темпо-ритм.
     Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных хореографами в графике можно назвать хронотопом (времяпространством). В балетмейстерски-графическом хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь растягивается, становится протяжённым, включает в себя целые ряды и вереницы фигур-знаков; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени танца. Фигуры танца раскрываются в пространстве и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется балетмейстерский хронотоп. М. Петипа и М. Фокин разбивают графический материал внутри зарисовок на ритмические блоки, устанавливает их очерёдность, определяют композиционную драматургию каждого эпизода движения танцующих. Принцип динамического равновесия и правильно найденный масштаб произведения позволяют объединить в одно целое достаточно разнообразные структуры и схемы фигур, расположенные на плоскости, создать на их основе многоплановую композицию.
     Сохранившиеся балетмейстерские экспликации (зарисовки) М. Петипа к сценам из балетов «Царь Кандавл» (1868), «Бандиты» (1875) (все - ГЦТМ), «Баядерка» (1871, ЦГАЛИ), «Млада» (1879), «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892) и «Лебединое озеро» (1895) (все - ГЦТМ). Это планы (виды сверху) и схемы движений к конкретным актам и картинам. Это поиски

11