Теория и история искусства. Вып. 1

УДК 7.01; 7: 001. 8; 7.03; 7:001.12
ББК 87.8; 85
 
Т78

Теория и история искусства. Выпуск 1 / Отв. ред. А.П. Лободанов. – М.: Издательство Московского университета, 2012. – 208 с.
ISBN 978-5-211-06489-8

Сборник, открывающий серию публикаций факультета искусств МГУ, 
включает материалы юбилейных Ломоносовских чтений 2011 г., а также статьи 
профессоров, преподавателей и аспирантов факультета. Основная тема 1-го 
выпуска серии: Ломоносов и искусство. 
Для специалистов, студентов гуманитарных факультетов вузов и широкого 
круга читателей.

Ключевые слова: искусство, искусствознание, история, теория, литература, 
архитектура, театр, хореография, музыка, музыковедение, живопись, философия, 
семиотика, знак.
УДК 7.01; 7: 001. 8; 7.03; 7:001.12
ББК 87.8; 85

Theory and History of Art. Issue 1 / Ed. by A.P. Lobodanov. – Moscow: 
Moscow University Press, 2012. – 208 p.

This collected volume, which opens a book series of Faculty of Arts of 
Lomonosov Moscow State University, includes proceedings of the Conference of 
2011 dedicated to the tercentenary of Mikhail Lomonosov as well as the articles by 
professors, teachers and postgraduate students of the Faculty on actual problems 
of history and theory of art. The main subject of the 1st issue of the series is 
Lomonosov and art. 
Intended for specialists, students in humanities and a wide range of readers.

Key words: art, history of art, theory, linguistics, philology, poetry, literature, 
architecture, theater, creativity, music, history of music, painting, philosophy, 
mythology, semiotics, epistemology.

 
© Факультет искусств МГУ имени М.В. Ломоносова, 2012 
ISBN 978-5-211-06489-8 
© Издательство Московского университета, 2012

T78

С О Д Е Р Ж А Н И Е

I. К 300-летию М.В. Ломоносова

Лободанов А.П. К проблеме хореографической театрализации малых стихотворных форм (хореографическое воплощение одного 
стихотворения Ломоносова) .................................................................
Крюкова О.С. Вклад Н.А. Некрасова в создание биографического 
мифа о М.В. Ломоносове ......................................................................
Наумова Е.С. Латинский язык в трудах М.В. Ломоносова ...............
Политова М.А. Имя М.В. Ломоносова в истории русского фарфора ...............................................................................................

II. Вопросы истории искусства 

Барабаш Н.А. Театр как поэтическая игра-загадка ...........................
Борисова Л.Н. Жанровый синтез в опере С.В. Рахманинова «Франческа да Римини» ..................................................................................
Заднепровская Г.В. «Братья Карамазовы»: интерпретация романа
Ф.М. Достоевского в опере-мистерии А.П. Смелкова.......................
Куриленко Е.Н. Симфонизм в балете: миф или реальность? ............
Лебедев С.Л. Соотношение «видения» и «изображения» .................
Зубкова А.Ю. Символика цвета в Библии: культура, традиции, искусство, язык .........................................................................................
Ананьева С.В. Памятный Пушкинский календарь – одна из страниц 
Казахстанской Пушкинианы ................................................................

III. Вопросы теории искусства

Никитина Н.Н. Место искусства в философской системе Канта ....
Кошаев В.Б. Метаморфема, онтология и пластические события в 
искусстве и искусстве ислама ..............................................................
Зубко Г.В. Цивилизационные эры в мифах .........................................
Мухутдинов А.А. Христианско-языческий синкретизм – особенность 
русского православия ...........................................................................

Сведения об авторах ............................................................................

6

34
42

47

54

73

78
84
103

110

123

132

148
177

195

205

I. К 300-ЛЕТИЮ М.В. ЛОМОНОСОВА

А.П. Лободанов

К ПРОБЛЕМЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ 
МАЛЫХ СТИХОТВОРНЫХ ФОРМ

(хореографическое воплощение одного стихотворения
Ломоносова)

Сценическая история произведений М.В. Ломоносова скудна. 
Ломоносову-драматургу принадлежат две пятиактные пьесы, предназначавшиеся для постановки на сцене: «Тамира и Селим» (1750) 
и «Демофонт» (1751), «писанные громкими стихами, наполненными 
важностью»1, – в жанре стихотворной трагедии, свойственной эстетике 
классицизма. Первая пьеса, поставленная кадетами Сухопутного шляхетского корпуса, игралась при дворе лишь дважды: 1 декабря 1750 и 
9 января 1751 г.2; на этом история ее постановок заканчивается. Вторая 
пьеса вопреки ожиданиям поэта никогда не шла на сцене: «Естьли и не 
представляема сия трагедия на театрах, то сие не иначе, как за трудностию для актеров», – сказано в «Драматическом словаре»3.
По прошествии более полутора веков, в 1920-х гг., одно из произведений великого поэта легло в основу сценической постановки: это 
стихотворное сочинение Ломоносова «Вечернее размышление о Божьем 
величестве при случае великого северного сияния» (1743), послужившее 
импульсом к созданию хореографического спектакля под названием 
«Ода» – последнего балета хореографа Леонида Федоровича Мясина 
(1895–1979), поставленного им в труппе С.П. Дягилева в 1928 г.

1

Театрализация малых стихотворных форм – явление редкое. 
Возникновение этого феномена в русской сценической традиции 

1 Драматический словарь. М., 1787. С. 44.
2 Трагедия тотчас же была отпечатана в Академии наук отдельным изданием 
(650 экз.), которое разошлось почти сразу после выхода в свет. После смерти Ломоносова она вошла в собрание сочинений поэта, вышедшее в типографии ИМУ в 1778 г.
3 Драматический словарь. С. 45. Эта трагедия была впервые напечатана в 
Академии наук в 1752 г.

1820-х гг. было обусловлено, с одной стороны, скудостью репертуара музыкального театра той поры, а с другой – ширящейся популярностью молодого Пушкина, чье стихотворение «Черная шаль» 
(1820)1 дважды при жизни поэта переносилось на сцену. Первым 
его положил на музыку А.Н. Верстовский (1799–1862); музыкальнодраматическая инсценировка этого стихотворения шла на сцене Большого театра (в исполнении тенора Петра Александровича Булахова), 
а с 1824 г. – на сцене Малого театра (в исполнении трагика Павла 
Степановича Мочалова). Известно описание представления «Черной 
шали» в Большом театре, содержащееся в письме А.Я. Булгакова от 
1823 г. из Москвы своему брату в Петербург: «Ты верно читал романс 
или песню молдавскую “Черная шаль” молодого Пушкина. Некто 
молодой аматер Верстовский сочинил на слова сии музыку. Занавес 
поднимается, представляется комната, убранная по-молдавски; Булахов, одетый по-молдавски, сидит на диване и смотрит на лежащую 
перед ним черную шаль; ритурнель печальную играют, он поет: 
“Гляжу, как безумный, на черную шаль” и пр. Музыка прелестна, 
тем же словом оканчивается; он опять садится и смотрит на шаль 
и поет: “Смотрю, как безумный, на черную шаль, и нежную душу 
терзает печаль!” Занавес опускается…»2.
Второе сценическое воплощение «Черной шали» было в форме 
балета. 11 декабря 1831 г. в московском Большом театре представили 
«Черную шаль, или Наказанную неверность»3 – «новый большой 
пантомимный балет в I действии, взятый г. Глушковским из известной молдаванской песни А.С. Пушкина, с принадлежащими к 
нему турецкими, сербскими, молдавскими, арабскими и валахскоцыганскими плясками; музыка набрана из разных авторов и аранжирована г. Нейтвихом»4. Либретто этого балета историк Большого 
театра В.И. Зарубин излагает так:

«Князь Муруз [«молдаванский князь». – А.Л.] узнает об измене 
жены. На берегу Дуная Олимпия [«его жена, гречанка». – А.Л.] ждет 
своего возлюбленного Вахана [«армянин». – А.Л.]. В разгар свидания 

1 Стихотворение было опубликовано в апреле 1821 г. в «Сыне Отечества»
(ч. 69, № 15) и перепечатано в мае того же года в «Благонамеренном» (ч. 14, № 10).
2 Русский архив. 1901. № 5. С. 30–31.
3 Балетмейстер Адам Павлович Глушковский (1793 – ок. 1857), художник 
Иосиф Карлович Браун, дирижер Дмитрий Панфилович Карасев.
4 Афиша приводится по кн.: Дурылин С.Н. Пушкин на сцене. М., 1951. С. 18.

появляется Муруз. В схватке он смертельно ранит Вахана. Олимпия убегает, за ней устремляется Муруз. Возвратившись с черной 
шалью Олимпии, он вытирает ею окровавленный меч. Невольники 
выбрасывают тела Олимпии и Вахана в Дунай. Мурузу становится 
страшно от своего поступка. Он видит черную шаль, обагренную 
кровью, вспоминает о красоте Олимпии, о своей любви к ней и в 
отчаянии падает на руки приближенных»1.

Танцы этого балета имели преимущественно дивертисментный 
характер и не соотносились с развитием драматического действия, 
отмечают как историки русской хореографии2, так и современники 
постановки. Так, рецензируя премьеру «Черной шали», анонимный 
обозреватель журнала «Молва» (1831, ч. 2, № 50) сетует, что «на 
нем лежит печать творчества г-на Глушковского. Ни содержания, 
ни связи, ни соответствия между частями. Танцы, нечего сказать, 
были прекрасны3: особенно последняя группа, с шарфами, очень 
живописна и занимательна. Но панафидная процессия, которою для 
вещего эффекта г-н Глушковский заключил свое создание, произвела 
самое неприятное впечатление4. Эти два гроба, покрытые черными 
покрывалами, брошенные при свете факелов в намалеванный Дунай, 
были зловещим предсказыванием участи, приготовляемой сердитою 
будущностью новому балету»5.
Исследователь театральных постановок пушкинских произведений С.Н. Дурылин подчеркивал, что «театр насильственно делал 
Пушкина драматургом тех театральных жанров, которые были в 
духе и во вкусе времени; вот почему поэмы и повести Пушкина 
в процессе театрализации превращались в романтические драмы, 

1 Зарубин В.И. Большой театр. Первые постановки балетов на русской сцене. 
1825–1997. М., 1998. С. 32. См. оригинальное либретто: Черная шаль, или Наказанная неверность. М.: Тип. Степанова при Императорских театрах, 1831.
2 См., например: Слонимский Ю.И. Адам Глушковский // А.П. Глушковский. Воспоминания балетмейстера. Л.; М., 1940. С. 46; Зарубин В.И. Большой театр. С. 32.
3 Исполнители: Муруз – Никита Андреевич Пешков (1810–1864), Олимпия – 
Татьяна Ивановна Глушковская (1800–1857), Вахан – Жозеф Ришар (1788–1867), 
Аспазия – Фелицата Гюллень-Сор (1805 – ок. 1850), Зеида – Екатерина Ивановна 
Лобанова (1798–?). См.: Зарубин В.И. Большой театр. С. 32.
4 Финал балета, по замыслу Глушковского, переводил на язык хореографии 
следующие пушкинские стихи: «Мой раб, как настала вечерняя мгла, / В дунайские 
волны их бросил тела».
5 Привожу по: Петров О.А. Русская балетная критика конца XVIII – первой 
половины XIX века. М., 1982. С. 108.

мелодрамы и комедии, в сценарии романтических пантомим и волшебных балетов»1.
Популярность «Черной шали» как сюжета для сценических 
постановок не утрачивается и на протяжении последующих десятилетий XIX в., но романтический дух этого произведения воспринимается иронически: так, Л.П. Гроссман отмечает, что в 1866 г., живя 
летом на даче в Люблине под Москвой, «Достоевский устраивает 
с молодежью шутливые инсценировки, например “Черной шали” 
Пушкина…»2.
В истории литературных стилей и, шире, в истории стилевых 
течений в искусстве ирония в отношении предшествующего мироощущения, воплощаемого в том или ином стилевом движении, –
диагностический признак того, что данное направление, в нашем 
случае – романтическое мировосприятие, отжило свой век3.

2

С той же проблемой хореографической театрализации одного 
стихотворения столкнулась и труппа Русского балета. Внимание 
Дягилева, цепко державшего в поле зрения свежие музыкальные 
силы из России, Франции, Италии, привлек тогда еще никому не 
известный композитор Николай Дмитриевич Набоков (1903–1978), 
начавший музыкальные занятия у В.И. Ребикова (1866–1920), но в 
1919 г. покинувший Россию для продолжения образования в консерваториях Штутгарта и Страсбурга, в Академии музыки в Берлине 
(у Ферруччо Бузони) и с 1923 г. в парижской Сорбонне. Весной 
1927 г. Дягилев знакомится с незаконченной кантатой молодого 
композитора на слова Ломоносова4. Результатом этого знакомства 

1 Дурылин С.Н. Указ. соч. С. 40.
2 Гроссман Л.П. Материалы к биографии Ф.М. Достоевского // Достоевский Ф.М.
Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1958. С. 579.
3 В свое время я показал, как в первом опыте раннефранцузской художественной прозы переосмысляется предшествующий эпический стиль благодаря 
иронической ретроспекции в отношении лиро-эпического мировосприятия. См.: 
Лободанов А.П. Метафора боя в книге «Сто Новых Новелл» (1432) // Риторика 
и стиль. М., 1984. С. 122–135.
4 Этот эпизод описан в кн.: Набоков Н.Д. Багаж: Мемуары русского космополита /
Пер. с англ. Е. Большепаловой и М. Шерешевской; вступ. ст. М. Ледковской. СПб., 
2003. С. 183–184. На прослушивании кроме автора и Дягилева присутствовали
С.С. Прокофьев, В. Нувель, Б. Кохно и С. Лифарь. «Ну… Думаю, Набокову не следовало показывать кантату, пока он ее не закончил. Сейчас трудно судить, что она собой 

стал замысел балета, сценарий к которому написал Б.Е. Кохно1 
(1904–1990), а постановка была поручена Мясину, возвратившемуся 
осенью этого года после недолгого отсутствия в труппу Русского 
балета. В одном из интервью 1927 г. Дягилев анонсирует постановку 
балета, «который, по всей вероятности, будет называться “Ода” – 
“Ода” Ломоносова. Музыка написана начинающим композитором 
Н.Д. Набоковым. Это его дебют. Он очень талантлив. Конечно, 
он еще идет ощупью, но в нем уже чувствуется большая индивидуальность – для начинающего даже исключительная»2. Позднее 
сам композитор вспоминал: «…хотя ему [Дягилеву] нравилась 
вся пышная сторона “Оды”,<…> некоторые части совсем не удовлетворили его; он нашел их слабыми и несовместимыми со всей 
остальной музыкой и пожелал, чтобы я изменил их, введя три новых 
танцевальных движения во второй акт. Само собой разумеется, что я 
внес все изменения и написал новые части как можно быстрее…»3. 
В интервью от 3 июня 1928 г., накануне открытия выступлений его 
труппы в Париже, Сергей Павлович так характеризует произведение Набокова: «С музыкальной точки зрения “Ода” – произведение 
обширное, задуманное для большого оркестра, для хора с певцами, 
ораториального характера. Музыка здесь определенно русская, хотя 
и без искания народных мотивов, оркестровка – звучная, без излишних изломанных приемов. Хоры написаны чрезвычайно “трудно”, 
с расчетом на большие вокальные эффекты»4. По замыслу, как его 
изложил сам композитор, «Ода» «не должна была быть балетом, а 
неким сложным представлением с декламацией и хореографией. По 
просьбе Дягилева я предоставил мою музыку для балета. Я рад был 

представляет, – отрезал Прокофьев. Как ни странно, – продолжает автор, – именно 
эта кантата стала первым и единственным моим произведением, вызвавшим интерес 
Дягилева» (С. 184). «В целом, – отмечает В. Юзефович, – отношение Сергея Сергеевича к творчеству Набокова оставалось настороженно-недоверчивым. В 1927 он 
писал, что хотя сам мало знаком с его сочинениями, но, “судя по отзывам, музыка 
его довольно легковесна” <…>. [В 1931 г.] <…> писал об Увертюре Набокова как 
о “живой, в меру лирической, но не очень самостоятельной”». См.: Сергей Прокофьев – Сергей Кусевицкий. Переписка 1910–1953. М., 2011. С. 288.
1 См. программу балета «Ода» в кн.: Beaumont C.W. The Diaghilev Balletin 
London. London, 1940. P. 323.
2 [Интервью о балете С.С. Прокофьева «Стальной скок» и о других новых 
постановках] // Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 247–248.
3 Привожу по: Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 479.
4 Там же. Т. 1. С. 249–250.

идти навстречу желаниям Сергея Павловича. В духе ломоносовском, 
“лабораторном” и постарались создать на мою музыку балет»; однако, признается композитор, «получилось произведение, точной 
формы которого я не могу определить»1.
Хореограф спектакля Мясин приступил к работе над балетом в 
начале 1928 г.2, испытывая определенные затруднения. Как передает 
сам балетмейстер, «хотя [он] и восхищался этим созерцательным 
гимном природе, но не мог достаточно наглядно представить, как перевести его в балетную форму. Но я изучал стихотворение в течение 
некоторого времени, – продолжает Мясин, – слушал музыку Николая 
Набокова, и в моем воображении начали вырисовываться и обретать форму определенные образы»3. В июньском интервью 1928 г.
Сергей Павлович так характеризует жанр нового балета: «Это –
балет с хором, навеянный одой “На величие божие” Ломоносова. 
“Ода” – балет аллегорический; аллегория, типичная для 18-го века: 
природа – Натура и ее ученик. Натура показывает ученику чудеса 
Вселенной: воду, планеты, все световые отражения и, как последнее 
чудо, коронационное празднование времен Елизаветы Петровны. 
Ученику завязывают руки, чтобы он не двигался, не пытался прикоснуться к чудесам. Но под самый конец, когда он видит перед 
собой Северное сияние, символизирующее императрицу, ученик не 
выдерживает, разрывает веревки и бросается вперед. Натура, представленная в начале сцены в виде монумента, снова превращается в 
камень и уж не уступит больше мольбам ученика <…>. Балет навеян 
одой Ломоносова. Но только навеян. Буквально из Ломоносова взяты 
лишь слова для хора, изумительные, чеканные стихи, например:

Как может быть, чтоб мерзлый пар
Среди зимы рождал пожар»4.

1 Там же. Т. 1. С. 478. Позднее, в 1930 г., по совету дирижера С. Кусевицкого 
(1874–1951) написать произведение для оркестра без солистов Набоков создал 
Лирическую симфонию для струнных и ударных; исполненная в Бостоне, она 
имела большой успех у американской публики. См.: Сергей Прокофьев – Сергей 
Кусевицкий. Переписка. С. 245.
2 Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 177. См. также в письме С.С. Прокофьева Н.К. Кусевицкой от 31 января 1928 г.: «Видал… композитора Набокова, 
“Оду” которого на текст Ломоносова Дягилев ставит балетно» // Сергей Прокофьев – Сергей Кусевицкий. Переписка. С. 238.
3 Мясин Л. Указ. соч. С. 177–178.
4 Премьера «Оды». [Интервью] // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. 
С. 249.