Теория и история искусства

УДК 7.01; 7:001.8; 7.03; 7:001.12 
ББК 87.8; 85
 
Т33

Теория и история искусства: Выпуск 3/4 / Под ред. 
А.П. Лободанова. — М.: Издательство Московского университета, 2014. — 216 с.
ISBN 978-5-19-010892-7

Сборник научных трудов включает материалы Ломоносовских чтений 2013 г., а также статьи профессоров, преподавателей и аспирантов 
факультета искусств МГУ имени М.В. Ломоносова. 
Для специалистов, студентов гуманитарных факультетов вузов и широкого круга читателей.
Ключевые слова: искусство, искусствознание, история, теория, литература, поэзия, филология, творчество, живопись, семиотика, знак.

Theory and History of Art. Issue 3/4 / Ed. by A.P. Lobodanov. — 
Moscow: Moscow University Press, 2014. — 216 p.

This collected volume includes the articles by professors, teachers and postgraduate students of the Faculty of Arts of Lomonosov Moscow State University 
on actual problems of history and theory of art. 
Intended for specialists, students in humanities and a wide range of readers. 
Key words: art, history of art, history, theory, literature, poetry, philology, 
creativity, painting, semiotics, sign.

 
© Факультет искусств МГУ имени М.В. Ломоносова, 2014
 
© Издательство Московского университета, 2014

ISBN 978-5-19-010892-7

Т33

С О Д Е Р Ж А Н И Е

Теория искусства

Лободанов А.П., Веракса А.Н. Лебедев С.Л. Построение образа восприятия (из лекций по психологии искусства) .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .6
Никитина Н.Н. Нетрансцендентность искусства (философия искусства Хосе Ортега-и-Гассета) .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 62

История искусства

Ковалёв А.А. Александр Дейнека и современность.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 84
Сизикова И.В. Искусство и культура усть-ишимских угров в эпоху 
Средневековья (по следам археологических раскопок в Тобольском районе Тюменской области)   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 96
Политова М.А. Фарфор и керамика усадьбы «Горки»: характеристика коллекции и судьба наследия Зинаиды Григорьевны 
Морозовой-Рейнбот  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  104
Бычкова М.А. Геральдические основания медальерного дела в 
России   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  113
Богоявленская А.П. Искусство нонконформистов в частных и музейных собраниях .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  127

Вопросы словесных искусств

Зубко Г.В. Статус поэта в древнем социуме  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  136
Зубкова А.Ю. Символика цвета в Библии: культура, традиции, 
искусство, язык. Часть 2. Все цвета радуги  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  146
Трещалин М.Ю., Мухутдинов А.А. О числовом коде главы 21 Евангелия от Святого Иоанна Богослова  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  159
Крюкова О.С. Образы искусства в европейских путешествиях русско-украинского беллетриста .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  196
Шутая Н.К. Изображение и слово: роль экфрасиса в романе 
И.А. Гончарова «Обрыв»  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  204
Семёнова М.С. Темпоральные, аспектуальные и контекстуальные 
характеристики герундия прошедшего времени в итальянском языке  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  210

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

А.П. Лободанов, А.Н. Веракса, С.Л. Лебедев

ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА ВОСПРИЯТИЯ
(из лекций по психологии искусства)1

Вопрос о механизмах построения образа восприятия — один из 
фундаментальных в психологии искусства. В работе изучаются особенности построения и восприятия изобразительного образа.
Ключевые слова: семиотика искусства, психология искусства, психология восприятия, произведение искусства, художественное творчество.

A question about mechanisms of forming perception’s aspect is one of 
the main in Psychology of art. The work is studying the special features of 
constructions and perceptions of representational aspect.
Key words: semiotics of art, psychology of art, psychology of perception, 
work of art, artistic creation.

Вопрос о механизмах построения образа восприятия следует 
признать одним из фундаментальных в психологической науке; 
изучение же особенностей восприятия становится, следовательно, важнейшей проблемой психологии искусства, ранее всего 
изобразительного.

Так, в 1876 г. была опубликована работа Г. Фехнера «Приготовительная школа эстетики», в которой автор представил первые попытки 
экспериментального изучения эстетической реакции на примере анализа предпочтений испытуемыми геометрических форм. Позднее, в 
1903 г., Е. Паффер, изучив более 1000 знаменитых картин европейской 
школы живописи, показал, что практически все они обладают свойством комплексной симметрии2.

Не подлежит сомнению, что развитие представлений о восприятии неразрывно связано с изменением понимания и восприятия искусства. Прежде чем показать особенности функционирования восприятия в области изображения, целесообразно 
дать краткий исторический обзор подходов к выявлению некоторых закономерностей этого процесса.

1 § 1 написан А.Н. Вераксой под редакцией А.П. Лободанова; § 2 — А.П. Лободановым; § 3 — А.П. Лободановым и С.Л. Лебедевым; § 4—6 — С.Л. Лебедевым под редакцией А.П. Лободанова. § 2–6 представляют собой переработанный вариант исследования, частично опубликованного в кн.: Лободанов А.П. 
Семиотика искусства: История и онтология. М., 2011.
2 Puffer E. Studies in symmetry // Psychological Review. 1903. N 1.

§ 1. Из истории изучения процессов восприятия в психологии

Исторически первой концепцией, посредством которой пытались объяснить «деятельность» восприятия, была ассоциативная теория. Ее представители (В. Вундт, У. Джеймс, Дж. Селли 
и др.) считали, что с рождения человек обладает всеми необходимыми свойствами для восприятия окружающего мира: органы 
чувств поставляют сознанию человека элементы — ощущения 
(цветовые, звуковые, тактильные), которые, соединяясь между 
собой, создают тот или иной образ.
В качестве основных принципов, объясняющих правила соединения ощущений, были выделены законы ассоциаций. Например, если человек несколько раз встречает сочетание двух 
определенных цветов (ассоциация по смежности, близости в пространстве), то впоследствии появление одного цвета будет способствовать актуализации представления о другом цвете. Многократное повторение соединения двух цветов со временем 
приведет к образованию устойчивого соединения этих цветов — 
комплексу ощущений, который будет «выхватываться» восприятием из всего окружения. Аналогично при совпадении каких-либо 
ощущений во времени (ассоциация по смежности во времени) 
воспоминание об одном ощущении будет вызывать представление о другом. При этом предполагалось, что соединение ощущений вызывает вполне определенные представления, которые могут быть «разобраны» на составляющие их ощущения. Данное 
положение было ключевым для понимания построения образа 
в ассоциативной психологии, которая сосредоточила свои усилия на описании всего многообразия ощущений и разложении 
различных образов на эти единицы. Неудивительно, что разрушение этого постулата ознаменовало появление нового понимания механизмов восприятия.
В рамках гештальтпсихологии М. Вертгеймер описал так называемый фи-феномен, или феномен кажущегося движения.

Его суть состоит в иллюзии движения, которая возникает в результате попеременного загорания в темной комнате расположенных рядом 
друг с другом источников света. При определенной частоте включений 
человеку начинает казаться, что лампочки загораются не попеременно — световое пятно от одной лампочки плавно «перемещается» к другой. При этом у субъекта возникают ощущения от воздействий, которых 
реально не было (например, не было промежуточного, т.е. находящегося между двумя лампочками, источника света). Поэтому представители 
гештальтпсихологии критиковали адептов ассоциативной психологии, 
утверждавших, что психика носит дискретный, разложимый на элементы 
характер.

Представители ассоциативной теории полагали, что подобные феномены можно объяснить на основе принципа структурности (или гештальта), согласно которому всякое явление или 
объект представляет собой не совокупность различных фрагментов, а целостную структуру. При этом свойства структуры нельзя 
«вывести» из свойств составляющих ее элементов: феномен движения с позиции ассоциативной психологии не объясняется последовательностью загорания статичных источников света. Точно 
так же широко известные зрительные иллюзии, связанные с восприятием двойных изображений, обладают одинаковым набором 
ощущений в любой момент их восприятия, но вызывают при этом 
различные образы. Применение гештальттеории восприятия 
к психологии искусства представлялось достаточно очевидным: 
«Психологи говорят о целостном восприятии, когда конфигурация представляет собой большее, чем сумма ее частей. Художник 
знает, что именно соотношение частей в рамках целого создает 
нужный эффект; если смотреть на каждую конкретную часть отдельно, то мы получим совершенно иное впечатление от восприятия произведения <…>»3.
Гештальтпсихологи утверждали, что существуют определенные законы структурообразования воспринимаемого нами 
перцептивного поля; с самого рождения окружающий мир представляется человеку не как хаос ощущений (как полагали ассоциативные психологи), а как некая структура. Наиболее важными 
принципами являются:
1. Закон сходства — сходные элементы с большей вероятностью организуются в единую структуру (рис. 1). Приведенное 
изображение воспринимается как чередующиеся вертикальные 
ряды треугольников и кругов.
2. Закон «общей судьбы» — множество элементов, движущихся с одинаковой скоростью по одной траектории, воспринимается как внешние края одного перемещающегося объекта. 
3. Закон «хорошего продолжения» — всякая структура стремится к завершению (рис. 2). Расположенные рядом элементы 
организуются таким образом, чтобы возникла завершенная структура. Поэтому если рассматривать изображение слева направо, 
то хорошая структура будет представлена широкими полосками. 
Если же рассматривать ее справа налево, то хорошей структурой 
в этом случае являются узкие полоски.

3 Rhyne J. The Gestalt Approach to Experience, Art, and Art Therapy // American 
Journal of Art Therapy. 2001. N 40. Р. 114. Здесь и далее переводы иноязычных 
текстов, кроме особо оговоренных, принадлежат авторам соответствующих параграфов.

4. Закон близости — элементы, расположенные ближе друг 
к другу, также объединяются в одну структуру.

Рис. 1. Организация элементов в соответствии с законом сходства

Рис. 2. Организация элементов в соответствии с законом «хорошего продолжения»

С точки зрения гештальтпсихологов, все эти законы восприятия являются врожденными. Более того, существует соответствие 
структур, которые обнаруживаются субъектом в зрительном поле 
и организацией возбуждения в мозге.

Эти законы были подвергнуты экспериментальной проверке Т. Бауэром в 1960-е гг. Для исследования закона «общей судьбы» младенцам 
на экране демонстрировалось движение целостного контура (квадрата), 
который через некоторое время распадался на части. В процессе этого 
эксперимента все младенцы демонстрировали признаки удивления. 
Данный эксперимент говорит о правомерности утверждения, согласно 
которому закон «общей судьбы» организует восприятие уже самых маленьких детей.
В другом исследовании младенцам в возрасте шести недель демонстрировался проволочный треугольник (рис. 3, А), по середине которого 
(параллельно основанию) наклеивалась полоса. После ряда предъявлений 
проводился контрольный эксперимент, в котором младенцам показывали различные варианты того, что может «скрывать» полоса — продолжение сторон треугольника, отсутствие продолжения, их перекрещивание и др. (рис. 3, Б).

Рис. 3. Закон «общей судьбы»

Если восприятие младенца подчиняется закону «хорошей формы», 
то он, как и взрослый, должен «выбирать» из предложенных вариантов 
целостный треугольник, т.е. демонстрировать при предъявлении этой 
фигуры наибольшее количество реакций, что будет свидетельствовать 
об узнавании исходной фигуры. Именно так поступали дети, что говорит о структурировании перцептивного поля в столь раннем возрасте 
в соответствии с законом «хорошего продолжения».

В это же время Р. Фантц4 провел ряд исследований, направленных на изучение того, какие формы и паттерны видит младенец. 
При этом он полагал, что если ребенок смотрит на один стимул 
дольше, чем на другой, то это значит, что он предпочитает его другому стимулу. Фантц предъявлял младенцам в возрасте от 10 часов 
до 5 дней самые разнообразные двумерные изображения. Среди 
них были черно-белые фотографии лиц, концентрические круги, обрывки газет, белый, желтый и красный круги. Эксперимент 
показал, что младенцы младше и старше двух дней вдвое больше 
предпочитают структурированные изображения неструктурированным. Наиболее предпочитаемыми были изображения лица и 
концентрических кругов (по причине сильного контраста между 
частями рисунка, а также в связи с предпочтением младенцами 
плавных, округлых линий в сравнении с прямыми).

Наличие структурности в восприятии действительности показывает 
и следующий пример. Классический эксперимент был проведен В. Келером и Е.Р. Иеншем: детям в возрасте от 2 до 5 лет предлагалось изображение прямоугольника, левая часть которого была закрашена в 
светлый оттенок серого, а правая часть — в темно-серый цвет. Перед 
ребенком стояла задача — выбрать либо левую, либо правую часть изображения и в соответствии со своим выбором указать на него рукой. 
При этом выбор более темной части (правой стороны изображения) 

4 Fantz R.L. Pattern vision in newborn infants // Science. 1963. N 140.

подкреплялся положительно. Затем проводился контрольный эксперимент, в котором ребенку давалось другое изображение объекта, где левая часть была белой, а правая — светло-серой. Оказалось, что дети 
предпочитали выбирать правую часть изображения. Гештальтпсихологи 
подчеркивали, что, если бы дети реагировали на абсолютные значения 
цветовых ощущений (как это полагали ассоциативные психологи), они 
должны были бы выбирать либо белую, либо светло-серую часть в равной мере. Устойчивый же выбор детьми светло-серой части указывает 
на то, что дети учитывали не абсолютный цвет, а цветовые соотношения, т.е. структуру ситуации.

С этих же позиций гештальтпсихологами объясняются оптические иллюзии у детей и взрослых, а также случаи, когда подобные феномены обнаруживаются у взрослых, но не выявляются 
у детей. По мнению представителей гештальтпсихологии, если 
стимульная фигура по своей структуре оказывается слишком 
сложной, оптическая иллюзия может не наблюдаться, поскольку 
она не создаст структуру в перцептивном поле ребенка; когда же 
оптическая иллюзия строится на основе целостных простых образов, у детей она оказывается ярко выраженной.

В качестве примера можно привести иллюзию Дельбефа: дошкольникам предлагается изображение двух неравных колец, расположенных 
рядом (рис. 4). Для большего кольца размер внутренней окружности 
равен размеру внешней окружности меньшего кольца. Оказалось, что 
в этом случае у детей возникает оптическая иллюзия: размер внутренней 
окружности большего кольца кажется большим, чем размер внешнего 
кольца меньшей окружности. Объяснение в данном случае основано на 
том, что ребенок недооценивает размер меньшего кольца в гораздо 
большей степени, чем взрослый. Такая недооценка основана на целостном переживании структуры этих колец: в одном случае — как кольца 
большого, а в другом — как кольца маленького. При этом сами окружности в первом случае включены в переживание большого, а во втором — в переживание маленького.

Рис. 4. Иллюзия Дельбефа