Интерпретация художественного текста: русско-испанский диалог

Москва

ИНФРА-М

201ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

РУССКО-ИСПАНСКИЙ ДИАЛОГ

О.С. ЧЕСНОКОВА

МОНОГРАФИЯ

Чеснокова О.С.

Ч51 
 
Интерпретация
художественного
текста:
русско-испанский

диалог : монография / О.С. Чеснокова. — М. : ИНФРА-М, 2019. —
174 с. — (Научная мысль). — www.dx.doi.org/10.12737/monography_
5a93b4d9d3a855.54396012.

ISBN 978-5-16-013840-4 (print)
ISBN 978-5-16-106520-4 (online)

Монография
посвящена
интерпретации
художественного
текста

на принципах системности языка и культуры, семиотики, интертекстуальности, теории дискурса, лингвопрагматики.

Через призму языкового и культурологического сознания русских

и испаноговорящих, филологических традиций России и испаноязычных
стран автор анализирует и интерпретирует художественные тексты испанской и латиноамериканской литературы, переводы русской классической
литературы на испанский язык и выводит параметры их русско-испанского диалога.

Книга адресована широкому кругу лингвистов, культурологов, препо
давателям испанского и русского языков, аспирантам и студентам филологических факультетов.

УДК 82.0(075.4)

ББК 83.3(3)

УДК 82.0(075.4)
ББК 83.3(3)

Ч51

© Чеснокова О.С., 2018

ISBN 978-5-16-013840-4 (print)
ISBN 978-5-16-106520-4 (online)

Р е ц е н з е н т ы:

 Красина Е.А., доктор филологических наук, профессор, профессор ка
федры общего и русского языкознания филологического факультета Российского университета дружбы народов;

Талавера-Ибарра П.Л., доктор философии — PhD (сравнительное лите
ратуроведение; Техасский университет, г. Остин, США), профессор кафедры иностранных языков Южного университета штата Миссури (США)

ОГЛАВЛЕНИЕ 
 
ВВЕДЕНИЕ ................................................................................................... 4 
 
ГЛАВА 1. БИБЛИЯ КАК ОСНОВА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ  
И ЭСТЕТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА  ............................... 7 
1.1. Суд Царя Соломона и семиотика противопоставлений  
в назидательной новелле М. де Унамуно «Две матери» .................... 7 
1.2. Падший ангел в русском оригинале и испанском переводе:  
«Демон» М.Ю. Лермонтова ................................................................ 19 
ГЛАВА 2. «КАРМЕН» ПРОСПЕРА МЕРИМЕ И ИСПАНСКОРУССКИЙ ДИАЛОГ  ................................................................................ 32 
ГЛАВА 3. ЛИНГВОКУЛЬТУРНЫЙ КОД ИСТОРИИ 
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ ........................................................ 40 
3.1. История и культура Мексики в романе Карлоса Фуэнтеса 
«Смерть Артемио Круса» .................................................................... 41 
3.2. Государственный переворот в Чили 11 сентября 1973 г.  
и роман Роберто Ампуэро «Последнее танго Сальвадора  
Альенде» ............................................................................................... 54 
ГЛАВА 4. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР В СЕМИОТИКЕ 
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА .......................................................... 64 
4.1. Время и мир повседневности в эстетике романа  
Габриэля Гарсиа Маркеса Memoria de mis putas tristes .................... 64 
4.2. Чилийский Север в романе Эрнана Риверы Летельера  
«Поезда следуют в чистилище» ......................................................... 78 
ГЛАВА 5. ГАСТРОНОМИЧЕСКИЙ КОД В СЕМИОТИКЕ 
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА .......................................................... 88 
5.1. Мексиканская кухня и ее метаязык ............................................. 89 
5.2. Лаура Эскивель. «Шоколад на крутом кипятке» ..................... 100 
5.3. Колумбийская кухня и ее метаязык .......................................... 118 
5.4. Эктор Абад Фасиолинсе. «Кулинарный трактат  
для грустных женщин» ...................................................................... 128 
ГЛАВА 6. РУССКИЕ КЛАССИКИ В ИСПАНСКИХ  
ПЕРЕВОДАХ ............................................................................................ 140 
6.1. Конфиденциальный дискурс в повести  
Ф.М. Достоевского «Вечный муж»: оригинал и перевод .............. 141 
6.2. «Дама с собачкой» А.П. Чехова в двух испанских  
переводах ............................................................................................ 153 
 
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ..................................................... 162 

ВВЕДЕНИЕ 
 
В современной лингвистике складывается новый тип исследования 
и интерпретации текста на основе филологического синтеза. Использование достижений теории дискурса, прагматики, теории коммуникации, 
когнитивной лингвистики, лингвокультурологии, сравнительного литературоведения образует новый потенциал, новые возможности интерпретации художественного текста и его культурной обусловленности. 
Теория художественного текста, или лингвистическая поэтика, основы 
которой заложили Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, В.М. Жирмунский, 
члены Пражского Лингвистического кружка, М.М. Бахтин, Р.О. Якобсон, 
В.В. Виноградов, Ю.М. Лотман, Л.А. Новиков и др., сфокусировала главное внимание исследователей на эстетической функции языка и его единиц. 
Филологический подход к художественному тексту, обозначенный 
в трудах Л.В. Щербы, В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, Б.В. Томашевского, А.М. Пешковского, Р.А. Будагова, Л.А. Новикова, обосновал необходимость полноценного понимания текста и – в лингводидактических 
целях – необходимость обучения его прочтению. «Филология – наука 
“медленного” чтения», – подчеркивал Л.А. Новиков [Новиков, 1988: 34]. 
Получившая бурное развитие во второй половине ХХ веке семиотика, 
у истоков которой стояли Г. Фреге, Р. Карнап, Чарльз С. Пирс, Ч. Моррис, 
У. Эко, Ю.М. Лотман, Ю.С. Степанов и др., открыла новые перспективы 
в исследовании художественного текста в единстве семантики, синтактики и прагматики – трех основных измерений знака. Ю.М. Лотманом было 
подчеркнуто, что любой художественный текст как вид речевой коммуникации принадлежит семиосфере, или семиотическому континууму. 
Развитие теории художественного текста и гуманитарного знания 
в целом показывает, что вербальное и невербальное искусство не существует вне интертекстуального пространства. Интертекстуальная парадигма – еще одна важная веха в подходе к интерпретации художественного 
текста. Становление интертекстуальной парадигмы связано, прежде всего, с именами М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, А.Н. Веселовского, 
Ф. де Соссюра, Ю. Кристевой, Ж. Деррида. У. Эко, Р. Барта. Идеи «диалога культур» и «диалогизма» М.М. Бахтина трансформировались в идею 
«диалога между текстами» Ю. Кристевой и в концепцию интертекстуальности. Каноническая формулировка понятия «интертекст» принадлежит 
Р. Барту: 
«Каждый текст <…> является интертекстом, другие тексты присутствуют в нем на разных уровнях в более или менее узнаваемых 
формах» [Барт, 1989: 415]. 
На сегодняшний день парадигма интертекстуальности продолжает 
развиваться в формальном, содержательном и методологическом отношениях. При этом во многих случаях выведение параметров интертекстуальности требует сопоставительного и сравнительно-исторического подхода 
и привлечения материала нескольких языков, творческого установления 

диалога художественных сознаний, литературных и переводческих традиций. 
Исследования последних десятилетий (см., напр.: [Смирнов, 1995; 
Петрова, 2005; Фатеева, 2007; Пьеге-Гро, 2008; Кузьмина, 2009; Должич, 
2011; Лунькова, 2010; 2011; Москвин, 2011; Сапрыкина, Найденова, 
2017]) расширяют границы интертекстуальности; при этом принципиально важны представления об особом взаимодействии текста с читателем, 
а также деятельностный подход по отношению к тексту, показывающий, 
«каким образом в одном и том же произведении сосуществуют разные 
уровни прочтения» [Пьеге-Гро, 2008: 132]. Подобное деятельностное отношение к тексту смыкается с принципами филологической герменевтики, предполагающей, что понимание текста – это не 
«акт зеркально точного переотражения информации из головы автора в голову понимающего текст человека, а момент предметно-практического отношения субъекта к объекту» [Богин, 2011: 5]. 
Категории и смыслы художественного текста объемны и многогранны. Во многом они раскрываются в зависимости от степени готовности 
и умения адресата-читателя «раскодировать» художественный текст. 
Ю.М. Лотман отмечает: 
«Текст несет тройные значения: первичные – общеязыковые, вторичные, возникающие за счет синтагматической переорганизации текста и сопротивопоставления первичных единиц, и третьей ступени – за 
счет втягивания в сообщение внетекствых ассоциаций разных уровней – от наиболее общих до предельно личных» [Лотман, 1996: 35]. 
Национально маркированные и культурно обусловленные представления лингвокультурной общности как обобщенного протагониста реалистической составляющей художественного текста можно отнести к «предельно-общим» «внетекстовым ассоциациям», с которыми неразрывно 
связан художественный текст. Подобные национально маркированные 
и культурно обусловленные представления являются органичной частью 
менталитета и языковой картины мира носителей языка. Языковую картину мира, в свою очередь, можно расценивать как один из семиотических 
кодов культуры, ею же обусловленный. Тогда рассмотрение художественного текста в единстве общеязыковых, индивидуально-авторских 
и культурологических (через призму языковой картины мира) семиотических кодов позволяет полнее понять его уникальную эстетику. 
Такой подход к художественному тексту представляется полезным 
в осуществлении диалога культур – неотъемлемой составляющей современного цивилизационного процесса и современной методики преподавания иностранных языков, в частности. Широко известное высказывание 
М.М. Бахтина о том, что «чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже» [Бахтин, 1986: 354] приобретает 
при этом новое звучание. Поскольку современный этап обучения иностранным языкам предполагает межкультурную коммуникацию и взаимодействие культур, аналитическое чтение иноязычного художественного 
текста, рассмотрение его эстетики через призму менталитета и языковой 
картины мира носителей языка эффективно для формирования чувства 

сопричастности к культуре стран изучаемого языка и для формирования 
инокультурной и межкультурной компетенции в целом. 
Цель этой книги – творчески применить современные научные знания в сфере интерпретации художественного текста к прикладному анализу произведений, написанных на испанском языке либо на русском 
языке и переведенных на испанский язык, и таким образом создающих их 
русско-испанский диалог. Отметим, что рассмотрение российско-испанских литературных связей – это отдельная и многоплановая задача. Цель 
данной книги – интерпретация различных по жанру и времени появления 
текстов испанской, латиноамериканской и русской литературы через 
призму языкового и культурологического сознания русских и испаноговорящих, филологических традиций России и испаноязычных стран. 
Главная задача книги – показать читателю, как, исходя из принципов системности языка, культурных кодов, семиотики, теории интертекстуальности, лингвистической поэтики, можно интерпретировать художественный текст, какую языковую и экстралингвистическую информацию 
можно из него извлечь, как ее творчески интерпретировать и использовать в преподавании языка, литературы, сопоставительного языкознания, 
стилистики, лексикологии, межвариантной специфики и диалектологии 
современного испанского языка, межкультурной коммуникации, теории 
перевода, лингвистической прагматики, семиотики, лингвокультурологии. 
В основу книги легли исследования автора по интерпретации оригинальных художественных текстов, написанных на испанском языке 
и представляющих различные жанры и литературные течения, опыт анализа переводов русской поэзии и прозы на испанский язык, многолетняя 
практика вузовского преподавания испанского языка. 
Выбранное разделение этой книги на главы по темам отчасти условно, 
поскольку в семиотике художественного текста эстетические средства 
взаимосвязаны и открыты для творческой интерпретации. Классификация 
и анализ семиотических кодов по главам, полагаем, высвечивают различные грани того увлекательного мира, который образует русско-испанский 
диалог интерпретации художественного текста. 

Глава 1 
БИБЛИЯ КАК ОСНОВА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ 
И ЭСТЕТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 
 
Библия – достояние всего человечества, первая из напечатанных и на 
сегодняшний день наиболее издаваемых книг. Верующий человек чтит 
в Библии каждое слово. Однако содержание Библии знает не только каждый христианин, но и любой цивилизованный человек. 
Несмотря на обилие переводов и отражение в них национально-риторических традиций, смысл всех книг Библии един; мотивация выражений и сюжетов, пришедших из Книги Книг, для всех культур одинакова, поскольку их источником являются библейские сказания. Библия – непреходящая интертекстуальная основа вербального и невербального искусства, один из универсальных источников, давших фразеологизмы-библеизмы, т.е. 
«афоризмы и фразеологизмы библейского происхождения, получившие широкое распространение практически во всех культурах 
(и, соответственно, языках) христианского мира» [Валуйцева, Хухуни, 
2011: 222]. 
Использование сюжетов, заимствованных из канонических религиозных текстов, представляет своего рода цивилизационную универсалию во 
всех сферах художественного творчества. В художественном дискурсе эстетически обусловленное использование христианских образов и сюжетов рельефно высвечивает смысл текста, придает ему философский характер. Интерпретацию религиозных сюжетов мы встречаем у многих мастеров слова. Узнавание и понимание библейских сюжетов и аллюзий при 
чтении художественной литературы является одним из условий творческой и успешной интерпретации текста. 
Целью данной главы является выявление и интерпретация библейских 
аллюзий и семиотики мотивированных ими лексико-семантических 
средств в двух очень разных текстах: назидательной новелле Dos madres 
«Две матери» Мигеля де Унамуно и романтической поэме «Демон» 
М.Ю. Лермонтова и ее переводе на испанский язык. 
 
1.1. СУД ЦАРЯ СОЛОМОНА И СЕМИОТИКА 
ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЙ В НАЗИДАТЕЛЬНОЙ НОВЕЛЛЕ  
М. ДЕ УНАМУНО «ДВЕ МАТЕРИ» 
 
Творческое наследие выдающегося испанского писателя и философа 
Мигеля де Унамуно (1864–1936) включает философские эссе, прозу, бурлескный жанр «нивола», лирическую поэзию, рассказы-диалоги, драму. 
Один из вождей Generación del 98 («Поколения 98 года»), Унамуно поставил в центр своей философско-этической концепции духовную жизнь человека, «внутреннюю реальность» его души в стремлении разрешить противоречия конечного и бесконечного через слияние рационального и иррационального познания. 

Любовь, дружба, семья, творчество, материнство, стремление «быть», 
реализация потребности в вере, судьба сильной личности, судьба Испании – эти темы проходят через все творчество выдающегося испанского 
мыслителя, которое образует синтез литературы и философии. Одной из 
основ «агонистической» философской концепции Унамуно стал вопрос 
о личном бессмертии. Трагическое осознание Унамуно противоречий существования человека нашло отражение в его знаменитой работе «О трагическом чувстве жизни у людей и народов» [Унамуно, 1996; о философии Унамуно см.: Regalado García, 1968; Zavala, 1991; Корконосенко, 
2002]. 
Новелла Dos madres «Две матери» входит в цикл Tres novelas ejemplares y un prólogo, «Три назидательные новеллы и один пролог» (1920 г.). 
Цитируя в «Прологе» изречение Сервантеса о том, что из каждой назидательной новеллы можно извлечь урок, Унамуно называет, подобно Сервантесу, свои новеллы «назидательными». В «Назидательных новеллах» 
почти отсутствуют описания пространства, указания на время, детали 
внешнего облика героев, что, однако, не только не лишает персонажей социальной и исторической достоверности, но делает более выразительной 
их противоречивую «внутреннюю реальность». 
В новелле «Две матери» повествовательных элементов гораздо меньше, чем в двух других. Смысловой нерв и эстетический заряд текста во 
многом обусловлен диалогами персонажей, по форме представляющими 
театральный диалог. Диалог этот очень редко является перекрестным и в 
основном представляет типичный для классической драмы «чистый диалог – разговор именно двух лиц» [Томашевский, 2002: 211]. Театральные 
диалоги чередуются с нарративными фрагментами от лица рассказчика, 
что составляет важнейшую характеристику художественной конструкции 
текста, своего рода отражение нарративных экспериментов Унамуно. 
Как и во всех «Назидательных новеллах», в новелле «Две матери» выведен образ персонажа с неординарной силой воли, которой оказывается 
бездетная вдова Ракель, обуреваемая жаждой материнства. Будучи бесплодной, Ракель решает найти своему возлюбленному Хуану, не обнаруживающему «инстинкта отцовства» – apetito de paternidad, – жену, которая родит ему ребенка. Этот ребенок и станет, по мысли Ракель, «ее» ребенком. Полностью подчиненный воле Ракель, Хуан женится на влюбленной в него юной Берте Лапейра. Берта рожает девочку, которую называют 
Ракель. Метущийся между двумя женщинами Хуан погибает при весьма 
странных обстоятельствах, а завладевшая его состоянием Ракель убеждает Берту и ее родителей отдать ребенка ей. 
Свойственные любому художественному произведению «внетекстовые связи» [Лотман, 1970: 357] назидательной новеллы «Две матери» отсылают к Ветхому Завету и сюжету о Рахили (исп. Raquel) [Быт, 29–30; 
35]. Рахиль не могла родить своему мужу Иакову ребенка и страдала от 
этого. «И дала она Валлу, служанку свою, в жену ему» [Быт, 30: 3], а затем приняла на колени рожденного Валлой от Иакова ребенка. Другая явственно просматриваемая связь с Ветхим Заветом – это Суд царя Соломона [3 Цар, 3: 16–28], когда мудрый царь рассудил двух женщин – «двух 

матерей», каждая из которых называла себя матерью одного и того же ребенка. Соломон предложил разрубить ребенка и отдать обеим по половине. Умолявшая не убивать ребенка и отдать его сопернице женщина убедила Соломона, что она и была настоящей матерью. Данный сюжет стал 
основой библеизма «Соломоново решение», означающего мудрое, бескомпромиссное, хотя на первый взгляд и парадоксальное решение, который представлен в христианских лингвокультурах и их фразеологическом 
корпусе; ср. La decisión salomónica (исп.); la sentenza salomonica, una decisione salomonica (итал.), le jugement de Salomon (франц.), Salomonic decision (англ.) (о библеизмах в русском, испанском, итальянском, французском и русском языках см.: [Реунова, 2015]). 
При анализе текста Унамуно нельзя не обратить внимание на функциональную нагрузку противопоставлений: антонимов и антитезы, в первую очередь. Противопоставления мы расцениваем как ведущий семиотический код текста [Chesnokova, 2008]. Рассмотрим их языковые воплощения. 
Общеязыковые антонимы. 
Общеязыковые антонимы эксплицитно выражают противоположность. Их категориальной функцией, как и синонимов, является совместная встречаемость в тексте [Виноградов, 2003: 170; Новиков, 1973: 244 
и след.; Новиков, 1982: 181–182]. Это явление отчетливо просматривается 
на протяжении всего текста новеллы «Две матери». Примечателен, на 
наш взгляд, и семиотически значим выбор Унамуно антонимических пар. 
Рассмотрим их актуализацию по мере появления в тексте. 
Антонимы vida – muerte ‘жизнь – смерть’ появляются уже на первой 
странице текста (при характеристике связи Ракель и Хуана) и при определенной внешней ироничности повествования от лица рассказчика задают 
глубоко трагическую ноту драмы бездетной женщины, страстно мечтающей о ребенке: 
“Su amor era un amor furioso, con sabor a muerte, que buscaba dentro 
de su hombre, tan dentro de él, que de él se salía, algo de más allá de la 
vida” [Unamuno, 1999: 43]. 
Одним из важнейших семантических векторов новеллы представляется смысловая и эстетическая оппозиция терминов родства padre / 
madre ‘отец / мать’, актуализация которых в тексте структурирует интригу и развивает столь драматичные для сюжета темы материнства 
и отцовства: 
“Raquel. – ... Hazte padre, Juan, hazte padre, ya que no has podido 
hacerme madre” [Unamuno, 1999: 45]. 
Экспрессивность подчеркивается употреблением глагола hacer в переходном (“делать” / “сделать”) и возвратном, фазисном использовании: 
hacerse “стать”. При переводе на русский язык возможно употребление 
только разных глаголов, что наблюдается в прекрасном переводе 
Г.В. Степанова: 
«Стань отцом, Хуан, стань отцом, если не сумел сделать меня 
матерью» [Унамуно, 1981: 16]. 

Глагол hacer в переходном и фазисном узусе также представляется семиотически значимым для художественной конструкции текста, поскольку он созвучен темам воли и безволия, исключительно важным для «Назидательных новелл» Унамуно, о чем сам автор рассуждает в «Прологе»: 
“Hay héroes del querer no ser, de la no voluntad” [Unamuno, 1999: 33]. 
«Есть персонажи, не желающие быть, персонажи без воли». 
Вот характерная реализация близкой в линейном отношении актуализации переходного и фазисного узусов глагола hacer: 
“Raquel. – <...> ¡Pues la voluntad de Juan, de nuestro hombre, es ésa, es 
hacerse padre!” [Unamuno, 1999: 61]. 
“Cuando, por fin, una mañana de otoño, le anunció Berta a su marido 
que iba a hacerle padre, sintió éste sobre la carne de su alma torturada el 
doloroso roce de las dos cadenas que le tenían preso” [Unamuno, 1999: 61]. 
Исступление и противоречивость эмоций Ракель перекликается с контрастом их звукового воплощения за счет антонимической пары risa – 
llanto ‘смех – плач / слезы’: 
“Al decir esto se reía con una risa que parecía a llanto” [Unamuno, 
1999: 46]. 
Антонимичные пары религиозной символики. 
В тексте неоднократно появляются антонимические пары, восходящие 
к религиозной символике. Cимволико-религиозные антонимы cielo – 
infierno ‘рай – ад’, ángel – demonio ‘ангел – демон / дьявол’ емко воплощают драматизм чувств героев. Первая актуализация антонимов cielo – 
infierno ‘небо / рай – ад’ имеет кульминацией смысл тождества «ад» = 
«бесплодное чрево», восходящий, по-видимому, к архетипическому соотношению космогонических и телесных «верха» и «низа» (см., напр.: [Бахтин, 2000: 250–252]). Тождество «ад» = «бесплодное чрево» передает разрушительную жажду материнства, которая довлеет над Ракель: 
“Raquel. – ¿Sabes tú lo que es el cielo? ¿Sabes lo que es el infierno? 
¿Sabes dónde está el infierno? 
Don Juan. – En el centro de la tierra, dicen. 
Raquel. – O en el centro de un vientre estéril, acaso...” [Unamuno, 
1999: 46]. 
«Ракель. А ты знаешь, что такое небо? Знаешь, что такое ад? Знаешь, где находится ад? 
Дон Хуан. Говорят, под землей… 
Ракель. А может быть, в бесплодном чреве…» [Унамуно, 1981: 17]. 
Антонимы ángel – demonio ‘aнгел – демон / дьявол’ и однокоренные 
прилагательные angelical – demoníaco ‘ангельский – демонический / дьявольский’ – еще одно эстетически значимое для текста противопоставление религиозных символов. Первая же их актуализация в тексте сопровождается предложением тождества и последующим уточнением, что позволяет говорить о рассогласовании смысла канонических религиозных 
символов в устах персонажей: 
“Don Juan. – Me vas a matar, Raquel... 
Raquel. – Quiéen sabe... Pero antes dame un hijo... ¿Lo oyes? Ahí está 
la angelical Berta Lapeira. ¡Angelical! Ja... ja... ja... 

Don Juan. – ¡Y tú, demoníaca! – gritó el hombre poniéndose en pie 
y costándole tenerse así. 
Raquel. – El demonio también es un ángel, michino... 
Don Juan. – Pero un ángel caído” [Unamuno, 1999: 47]. 
Приведем перевод Г.В. Степанова: 
«Дон Хуан. Ты убиваешь меня, Ракель… 
Ракель. Может быть… Но прежде дай мне сына! Слышишь? У тебя 
есть для этого Берта Лапейра – сущий ангел. Ангелочек! Ха-ха-ха! 
Дон Хуан. А ты сущий дьявол! – воскликнул дон Хуан, поднявшись с места и едва удерживаясь на ногах. 
Ракель. Дьявол – это тот же ангел, дружок… 
Дон Хуан. Да, но падший ангел» [Унамуно, 1981: 18]. 
В структуре текста Берта неоднократно называется ангелом, ангельским созданием, тогда как Ракель – демоном, дьяволом: 
“(Don Juan) <...> soñaba en que la angelical criatura viniese en su 
ayuda a redimirle” [Unamuno, 1999: 48]. 
“<...> sin recatarse delante de su hija, de la angelical Berta, que de tal 
modo fue interesándose por don Juan” [Unamuno, 1999: 48]. 
“Berta. – ¡Yo no! Esa mujer es un demonio... un demonio que te tiene 
fascinado” [Unamuno, 1999: 62]. 
Примечателен контекст контактного расположения контрастных символов «ангел – демон», объединенных относящимся к обоим из них прилагательным redentor в форме множественного числа redentores ‘искупляющие’, восходящим к имени «Искупитель» / Redentor Христа 
[Diccionario de la lengua española, 2001: 1921]. 
“El pobre Juan, ya sin don, temblaba entre las dos mujeres, entre su 
ángel y su demonio redentores” [Unamuno, 1999: 51]. 
Еще одно восходящее к религиозной символике противопоставление – 
это имена cuerpo – alma ‘тело – душа’ как символы телесного и духовного, в слиянии дающие совокупное понятие «человек». Приведем в этой 
связи испанский фразеологизм en cuerpo y (en) alma, означающий ‘лично’, 
‘собственной персоной’, ‘всецело’, ‘душой и телом’ [Испанско-русский 
фразеологический словарь, 1985: 204]. 
Одно из универсальных семантических отношений антонимов – это 
значение конъюнкции, «своеобразного сложения противоположностей 
(до общего целого)» [Новиков, 1973: 101]. Конъюнкция имен cuerpo, alma 
через их сложение наблюдается в изложении рассказчиком рассуждений 
Берты о полном подчинении вдовой дона Хуана: 
“Arrancarle ese hombre y ver cómo es el hombre de ella, el hombre que 
ha hecho ella, el que se le ha rendido en cuerpo y alma...” [Unamuno, 1999: 
51]; 
в реплике Хуана, адресованной Ракель, и в реплике Ракель в адрес Хуана о том, что каждый из них значит друг для друга: 
“Don Juan. <...> ¿Es que soy yo? ¿Por qué me has robado el cuerpo y el 
alma?” [Unamuno, 1999: 55]. 
“Raquel. – ¡Hijo mío, hijo mío, hijo mío...! No te robé yo; me robaste tú 
el alma, tú, tú. Y me robaste el cuerpo...” [Unamuno, 1999: 56].