Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

МИФ 
И ЖИЗНЬ 
В КИНО

С 
  
 


АЛЕКСАНДР ТАЛАЛ

Москва
2018

ISBN 978-5-91671-777-8

Все права защищены. Никакая часть этой 
книги не может быть воспроизведена в какой бы 
то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети интернет 
и в корпоративных сетях, а также запись в память ЭВМ для частного или публичного использования, без письменного разрешения владельца 
авторских прав. По вопросу организации доступа 
к электронной библиотеке издательства обращайтесь по адресу mylib@alpina.ru

© Талал А.,2018
© ООО «Альпина нон-фикшн», 2018

УДК 792:82-2
ББК 85.334.0
 
Т16

Редактор Юлия Быстрова

Талал А.

Т16  
Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка / Александр Талал. — М. : Альпина нон-фикшн, 
2018. — 394 с.

ISBN 978-5-91671-777-8

Разве в жизни так бывает? В жизни бывает и не такое! Чем отличается художественная правда от реальности и где лежит грань между 
ними? Почему полностью выдуманная драматическая история часто 
кажется нам более правдивой, чем сама жизнь? Этой теме посвящает 
свою книгу известный сценарист, преподаватель сценарного мастерства Александр Талал. Анализируя феномен мифологического восприятия, автор знакомит читателя с техниками, которыми пользуются создатели захватывающих историй, сочетая и смешивая мифические и жизненные элементы, «правду» и «ложь». На примере 
известных кинофильмов и сериалов он показывает, как эти приемы 
воздействуют на аудиторию и помогают добиться зрительского 
успеха. Книга будет интересна начинающим и опытным сценаристам, 
прозаикам и драматургам, киноведам, преподавателям сценарного 
мастерства, журналистам и специалистам по PR, а также всем, кто 
интересуется «повествовательными искусствами» — кино, театром, 
литературой.

УДК 792:82-2
ББК 85.334.0

Издательство благодарит Московскую школу кино
за помощь в подготовке издания



О

Предисловие ...................................................................................... 7

Полнометражные кино- и анимационные фильмы ............... 12
Телевизионные сериалы ............................................................ 22

Глава 
Полет фантазии ......................................................................... 27
Уникальность ............................................................................... 40
Мифичные профессии .............................................................. 46
Ставки .......................................................................................... 49
Герой и контекст ..................................................................... 53

Глава 
Модель сюжета .......................................................................... 61
Предпосылка, или «Что, если?» ................................................ 65
Смысловая фигура...................................................................... 68
Причинно-следственные связи ................................................ 75
Вектор ожиданий ....................................................................... 77
Идентификация .......................................................................... 83
Результат пути героя .................................................................. 91
Убедительное/заслуженное поражение ................................... 94
Частичное/компенсированное поражение .............................. 98
Поражение как цена за победу ............................................... 100
Драматическая ирония ......................................................... 104
Открытый финал ................................................................. 107
Изменения ................................................................................. 110
Готовность к изменениям ..................................................... 113
Временной отрезок пути изменений..................................... 120

Миф и жизнь в кино



Реакция на изменения ............................................................ 122
Неизменные характеры......................................................... 124

Глава 
Случайность .............................................................................. 135
Смысл и форма ......................................................................... 138
Неожиданные повороты.......................................................... 147
План ....................................................................................... 149
Не «что», а «как» ................................................................... 153
Ни одно из двух или «да, но» .................................................. 153
Резкий скачок ......................................................................... 159
Ложная версия ....................................................................... 161
Провал как элемент неожиданности ................................... 164
Объясним потом .................................................................... 168
Ненадежный рассказчик ........................................................ 172
Допущения внутри допущений .............................................. 184
Ослабление вектора ожиданий .............................................. 187
Предпосылка ........................................................................... 188
Уход от предпосылки ............................................................. 201
Раскрытие .............................................................................. 205
Причина и следствие .............................................................. 209
План ....................................................................................... 214
Цель и оппонент .................................................................... 215
Дополнительный виток ........................................................... 223
Грубое вторжение ..................................................................... 230
Сочетание жанров .................................................................... 237

Глава 
Точка зрения ............................................................................. 241
Многоперсонажность ............................................................... 246

Глава 
Пространство и время .......................................................... 253

Оглавление

Глава 
Драма как жизненность ....................................................... 265
Внешний и внутренний конфликт ......................................... 273

Глава 
Комедия как жизненность .................................................. 281

Глава 
Сериал и кинофильм ............................................................ 305
Исключительность, ставки, модель сюжета, вектор 
ожиданий, результат пути героя ............................................ 311
Изменения ................................................................................. 320
Персонажи и идентификация ................................................ 328
Точка зрения ............................................................................. 337
Случайность, дополнительный виток ................................... 344
Сложные жанровые сочетания .............................................. 350

Глава 
Природа явлений .................................................................... 355

Глава 
Разбор полетов ......................................................................... 363
«Гражданин Кейн» .................................................................... 363
«Интерстеллар» ......................................................................... 365
«Криминальное чтиво» ............................................................ 368
«Фотоувеличение» .................................................................... 371
«Москва слезам не верит» ....................................................... 373
«Индиана Джонс и последний крестовый поход» ............... 376
«Измены» ................................................................................... 380
«Мир Дикого Запада» ............................................................... 383
Вместо послесловия. 
Экскурс в историю кино ......................................................... 388



П

Фотография — это правда. А кино — это правда 

 кадра в секунду.

Ж-Л Г

Камера постоянно лжет — лжет  раза в секунду.

Б Д П

В Беркли у меня был преподаватель актерского мастерства 
Крис Хэролд. Когда он ставил спектакли на большой сцене 
университета, то на репетициях говорил: «Если персонаж 
коварный, то он КОВАРНЫЙ (тут он изображал гипертрофированное коварство, почти карикатурно выраженное языком тела и мимикой. — Авт.), если он заискивающий, то ЗАИСКИВАЮЩИЙ (заискивал всем своим 
естеством. — Авт.), если завистливый — то ЗАВИСТЛИВЫЙ…» Во время работы над сценами он подгонял актеров: «Еще. Еще. Больше. Еще больше!» Актер доводил 
образ до абсурда, и тогда Крис говорил ему: «А теперь 
найди в этом правду». Так повторялось много раз. Находя 
«правду», актер терял в масштабе, и тогда снова слышал 
от Криса: «Больше!»
Я не ставлю цель рассказать о базовой теории драматургии. Для этого существуют замечательные работы Роберта 

Миф и жизнь в кино



Макки «История на миллион» и Александра Митты «Кино 
между адом и раем».
Моя книга не объяснит, как работает трехактная структура. Для этого есть прекрасные тексты Кристофера Воглера «Путешествие писателя. Мифологические структуры 
в литературе и кино» и Блейка Снайдера «Спасите котика!». Многие находят полезной также работу Сида Филда 
«Киносценарий. Основы написания». Я опираюсь здесь 
на этот материал.
Существует и подход к структуре фильма, отвергающий актовую структуру; например, он описан в превосходном тексте Джона Труби «Анатомия истории», а также 
изучается на его семинарах по жанровой теории. В книге 
пойдет речь не об этом — но я опираюсь здесь и на этот 
материал.
Предмет книги — давно волнующая меня теория о сочетании в произведении мифических и жизненных элементов 
для создания правильного баланса. Правильного для конкретного зрителя, разумеется.
Зачем это нужно? Неужели мало написано книг о сценарном мастерстве? Вроде бы предостаточно, и каждая 

1 
Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. — М.: Альпина нон-фикшн, 
2017. — Прим. ред.

2 
Митта А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, 
Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому… — М.: АСТ, 2012. — Прим. ред.

3 
Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры 
в литературе и кино. — М.: Альпина нон-фикшн, 2017. — 
Прим. ред.

4 
Снайдер Б. Спасите котика! — М.: МНФ, 2014. — Прим. ред.

5 
Филд С. Киносценарий. Основы написания. — М.: Эксмо, 
2016. — Прим. ред.

6 
Труби Дж. Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного 
сценария. — М.: Альпина нон-фикшн, 2017. — Прим. ред.

Предисловие



из них может что-то дать — в зависимости от того, 
сколько читатель способен взять.
Дело в том, что в пространстве кинематографического 
дискурса ведутся непрекращающиеся бесплодные дебаты 
на тему «Правда или неправда?», «Как в жизни или глянцевая “голливудская” жвачка?». Почему-то бóльшую часть 
этого дискурса занимают такие абсурдные по отношению 
к творчеству комментарии, как «Искусственно!» или «Настоящее!», или такие субъективно-вкусовые определения, 
как «Не верится», «Надуманно», «Не жизненно». Известный кинокритик Антон Долин с иронией и умилением относится к зрителям, обсуждающим персонажей фильма 
так, как будто они живые люди, и, хотя задача кино — 
показать живых людей, испытывающих реальные эмоции 
и решающих реальные задачи, в такие моменты я его понимаю.
В  г. в передаче на одном из центральных телеканалов приглашенные гости всерьез обсуждали важнейший 
вопрос: «Ночной дозор» — это наше кино или нет?
Фильмы с хеппи-эндом автоматически попадают в категорию произведений, созданных всемирным заговором капиталистов для зомбирования публики. «Не верю, 
не может эта история закончиться хорошо!» — аргумент, 
говорящий не меньше о том, кто его высказывает, чем 
о произведении.
Подобные дискуссии бессмысленны. Они неизбежно 
сводятся к выяснению «художественной правды», а это территория, где объективность невозможна. Даже два часа записи на камеру наблюдения на городском перекрестке — 
не «кино про жизнь», потому что камера установлена 
в определенной точке и направлена в определенную сторону, оператор включил и выключил ее в определенное 
время. Но даже это уже очень скучный фильм. Кино — 
всегда стилизованная реальность, условное пространство, 

Миф и жизнь в кино



манипуляция. Хеппи-энд — манипуляция широкой аудиторией. Концовка беспросветная и трагическая — манипуляция артхаусным зрителем. Кино, изо всех сил старающееся походить на жизнь, — манипуляция зрителем, 
который ждет от фильма «правды». Смиритесь. Брайан 
Хелгеленд любит говорить: «У каждого человека — свой 
любимый фильм, и это прекрасно». Брюзжать интереснее, 
я знаю. Принимать инаковость сложнее. Как сказал Валерий Тодоровский в беседе на «Дожде» в  г., «если бы 
в свое время в советских кинотеатрах показывали “Звездные войны”, еще неизвестно, какое кино бы мы сейчас 
любили».
Я предлагаю разобраться, какие элементы в художественных произведениях относятся к вымыслу и художественным условностям, а о каких мы говорим: «это правда 
жизни», «это про жизнь». Думаю, тогда и зрительское обсуждение, и дискуссии профессионалов, создающих кино, 
могут вестись на другом уровне.
Представьте себе снятый в российских реалиях фильм 
на тему «Как человек с ограниченными возможностями 
справляется со своим положением в обществе?». Что 
представляется? Суровый, страшный дом инвалидов или 
умалишенных с облупленными стенами и грязными туалетами, где персонал, состоящий исключительно из садистов, обворовывает пациентов и жестоко издевается над 
ними, — а заканчивается все еще хуже. Вот что мы называем искусством.
В Голливуде тоже сняли фильм на эту тему. Он называется «Форрест Гамп». Все еще считаете, что предпочтительна «правда жизни»? Вся ли это правда? Способна ли 
эта «правда» сделать зрителя лучше?
Я убежден, что только индустрия, умеющая делать добротные, популярные боевики со Шварценеггером и комедии с Сетом Рогеном, делать их с любовью и воспринимать 

Предисловие



их всерьез, может создавать фильмы уровня «Форреста 
Гампа», «Побега из Шоушенка», «Дня сурка» и «Криминального чтива». В понятие «индустрия» я включаю и зрительскую аудиторию.
По другую сторону фестивального артхауса в России 
живет некоторое количество кинокартин, сделанных 
«как бы» по жанровым канонам, которые не воодушевляют никого из киноманов и, чаще всего, даже обычных 
зрителей. Приведу ярчайший, пожалуй, пример — кошмарный фильм «Бригада: Наследник». Для меня очевидно: 
проб лема не в том, что его создателям чужды Тарковский 
и Бергман или даже Тарантино с Коэнами. Проблема 
в том, что им чужд жанр боевика — тот самый, в котором они снимают кино, — по крайней мере в его наиболее 
интересных проявлениях. Даже когда мы беремся за жанровое кино, мы не хотим изучать мифическое глубоко — 
потому что парадоксальным образом, как и ценители «высокого» искусства, не считаем, что делать это стоит.
Студенты первого курса на моем факультете (сценарный факультет Московской школы кино) поначалу в ответ на вопрос «Какие жанровые формы присутствуют 
в фильме “Долгий поцелуй на ночь”?» могут заявить: 
«Фэнтези». — «Почему?» — «Ну, потому что это же все 
не всерьез». Потом это у них проходит. Зато однажды режиссер, для которого я писал сценарий с референсом «Индиана Джонс», сказал: «Вообще я “Индиану” не помню, 
давно смотрел и не очень люблю». Так, может, пора начать разбираться?
Дело в том, что любой зритель ищет приемлемую для 
себя пропорцию «мифического» и «жизненного» в кинофильме. Для оптимального успеха у той аудитории, на которую рассчитывают создатели, необходимо придумать такую 
историю, которая в определенный исторический период 
найдет у нее отклик. Когда мы говорим о «новом», «свежем» 

Миф и жизнь в кино



в кино, как правило, речь идет именно об этой заново изобретенной «волшебной комбинации». Естественно, точно 
просчитать ее «формулу» невозможно. Хитрость в том, 
чтобы уметь разложить нарратив на компоненты и посмотреть, какие из этих составных частей в видении автора 
могут быть очищены от ржавчины, смазаны, выброшены, 
заменены или перемещены в другой отсек механизма.
В книге затрагиваются следующие произведения:

Полнометражные кино- и анимационные 
фильмы

«: Координаты “Скайфолл”» (Skyfall, )

«…А зори здесь тихие» ()

«Аватар» (Avatar, )

«Август» (August: Osage County, )

«Амели» (Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, )

«Армагеддон» (Armageddon, )

«Афоня» ()

«Бартон Финк» (Barton Fink, )

«Беги, Лола, беги» (Lola rennt, )

«Беглец» (The Fugitive, )

«Бегущий по лезвию» (Blade Runner, )

«Безумный Макс» (Mad Max, )

«Безымянная звезда» ()

«Бёрдмэн» (Birdman, )

«Берегись автомобиля» ()

«Беспечный ездок» (Easy Rider, )

«Бесславные ублюдки» (Inglourious Basterds, )

Предисловие



«Бойцовский клуб» (Fight Club, )

«Большая рыба» (Big Fish, )

«Большой» (Big, )

«Большой Лебовски» (The Big Lebowski, )

«Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde, )

«Бразилия» (Brazil, )

«Брачные игры земных обитателей» (The Mating Habits 
of the Earthbound Human, )

«Бриолин» (Grease, )

«Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» (Butch Cassidy and the 
Sundance Kid, )

«В джазе только девушки» (Some Like It Hot, )

«В прошлом году в Мариенбаде» (L’année dernière 
à Marienbad, )

«Во власти луны» (Moonstruck, )

«Вавилон» (Babel, )

«Вверх» (Up, )

«Ведьма из Блэр» (The Blair Witch Project, )

«Великая красота» (La grande bellezza, )

«Веревка» (Rope, )

«Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (Pom yŏrŭm 
kaŭl kyŏul kŭrigo pom, )

«Вздымающийся ад» (The Towering Inferno, )

«Виктория» (Victoria, )

«Властелин колец» (серия The Lord of the Rings)

«Воин» (Warrior, )

«Война миров» (War of the Worlds, )

«Волк» (Wolf, )