Первый шаг в кино. Дипломы во ВГИКе. Сборник. С иллюстрациями

Всероссийский государственный институт кинематографии

имени С.А. Герасимова

ПЕРВЫЙ ШАГ В КИНО

(Дипломы во ВГИКе)

1-й сборник по материалам защиты дипломных проектов,

проходившей во ВГИКе в июле 2014 года

в мастерской режиссуры неигрового фильма

Москва
ВГИК
2016

УДК 778.5(071)ВГИК
ББК 85.37

П266

Рецензенты:

доктор искусствоведения, профессор, режиссер  Г.Е. Долматовская;
зав. кафедрой эстетики, истории и теории культуры  М.А. Ростоцкая,
кандидат искусстоведения, доцент  Н. Изволов

Первый шаг в кино. Дипломы во ВГИКе. Сборник. С иллю
страциями. /сб. – М. : ВГИК, 2016. – 188 с.

ISBN 978-5-87149-199-7

 Сборник состоит из рассказов студентов-выпускников мастерской 

неигрового фильма (руководитель И. Григорьев, педагог Т. Юрина) о 
своем пути поступления во ВГИК, о процессе обучения и постижения 
профессии, о поисках тем и героев своих первых фильмов, находках и 
ошибках, победах и разочарованиях…

Книга предназначена  не только для обучения студентов-режиссе
ров, но будет интересна и познавательна для всех, кто интересуется 
кинематографом.

©  Всероссийский государственный 

институт кинематографии 
имени С.А. Герасимова 

П266

УДК 778.5(071)ВГИК
ББК 85.37

ISBN 978-5-87149-199-7                              

Вступительное слово ректора института,
академика РАО, доктора искусствоведения, 
профессора В.С. Малышева   

Хочу, чтобы это стало доброй традицией — писать историю 

ВГИКа изнутри, со стороны студентов:  что их привело в институт, 
как они здесь учились и как делали свои первые фильмы…

Не исключено, что все волнения и переживания по поводу пер
вой картины в своих дипломных работах сейчас описывают будущие Тарковские, Рязановы, Климовы, Соловьевы, Михалковы,  Юсовы, студенты разных кинематографических профессий. 

Родная колыбель — ВГИК — будет хранить их робкие, а иногда 

и  уверенные первые шаги к кинематографу…

Авторы —  студенты, описавшие   в своих  дипломных «испо
ведях»  пути постижения профессии — все то, что они узнали и 
пережили во ВГИКе,  все волнения, тревоги и радости, из которых 
рождался их первый  фильм, утвердивший их как серьезных  полноценных кинематографистов. Известно, что во ВГИКе учатся не только у педагогов, но и во многом  друг у  друга. Вгиковское «братство» 
учит не только хорошей успеваемости по дисциплинам, но и стойкости в жизни, достоинству и чести, умению не врать, отстаивать свои 
принципы, свое видение мира, быть не ниже своих экранных героев, 
не меньше их разбираться в жизни и ее проблемах. Иначе...    

Сборник сохранит неожиданные порой суждения,  высказанные 

в адрес дипломников их мастерами, а также  отзывы уважаемых  и 
известных режиссеров  и кинокритиков. 

Под редакцией профессоров  В.П. Лисаковича, И.А. Григорьева, 

ст. преподавателя  Т.П. Юриной. 

Студентка Надя Шишова

Признаюсь честно, я никогда не думала о кино, а уж тем более о 

документальном. 

Мои представления о будущей профессии всегда сводились к 

тому, что я никогда не буду бухгалтером, библиотекарем, и что я 
никогда не буду сидеть на одном месте больше 15 минут. 

Родилась в Москве в 1991 году. 

Автограф от Мартина Скорсезе

В школе часто задают дурацкие вопросы из разряда, кем ты хо
чешь стать, куда пойдешь учиться и тому подобное. 

В тот день в школе был опрос, организованный группой социо
логов, холодная статистика, только цифры и не более. Ходили две 
девушки по классам, а нам-то что, разве пару минут от урока отнимут  — и то в радость. 

Спрашивают мою соседку по парте, кем она хочет стать в буду
щем, она отвечает, режиссером, как Мартин Скорсезе, у меня, говорит, даже есть его автограф. 

Режиссером? Мартин Скорсезе? Автограф? Да о чем она? 
Тишина в классе обрушилась диким гоготом, смеялись все. 
Несмотря на то, что мы дружили в школьные годы, дух соперни
чества между нами всегда был. Кто быстрее добежит, кто лучше нарисует лошадку, кто больше всего поймает бабочек и т. д. Детские 
забавы нередко становились для нас серьезным камнем преткновения, порой разворачивалась целая драма — кто кого? 

Когда дошла очередь до меня, и меня спросили, кем ты хочешь 

стать, я ответила, тоже режиссером... 

Тогда нам было по 13 лет. И, конечно же, на тот момент для меня 

режиссер был как космонавт, только с той разницей, что режиссер 
снимает фильмы, а космонавт летает в космос. 

В 2008 году окончив школу, 11 классов, я предприняла попытку 

поступить во ВГИК на режиссерский факультет, на кафедру неигрового фильма, в мастерскую С.В. Мирошниченко. 

Но на собеседовании с треском провалилась.

Первый шаг в кино

Непредсказуемость 

Для меня тогда было все очень просто, документальное кино  — 

это жизнь. Отчасти это, безусловно, и есть жизнь, своего рода слепок с реальности. 

Но это понятие — «жизнь»  —  абстрактно, оно слишком гло
бально и не несет в себе конкретики. 

Одно я совершенно точно знала, что, как бы хорош ни был ре
жиссер игрового кино, насколько бы он ни был изощрен в своих 
мыслях, идеях, жизнь куда более изощренна и непредсказуема. 

Да, меня привлекала и привлекает НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТЬ. 

Именно непредсказуемостью обусловлен мой выбор — идти учиться на режиссера документалиста. 

В 2009 году я повторно предприняла попытку поступить во 

ВГИК на режиссерский факультет, на кафедру неигрового фильма 
в мастерскую И.А. Григорьева и Н.К. Полонской. 

Торнадо

На первых 2-х курсах, я, наверное, была совершенно неуправляе
ма, эмоциональность и взрывоопасность моего характера сказывались на моем обучении и взаимоотношениях с однокурсниками. 

Мои высказывания порой были хлесткими и подчас оскорби
тельными. А мой юношеский максимализм граничил с внутренними комплексами, а вдруг не получится, а вдруг не понравится, а 
вдруг у кого-то будет лучше, чем у меня? 

Как однажды мне сказали: такая маленькая, а последствия хуже, 

чем от урагана «Торнадо».

1-й курс 

На первом курсе в нас закладывалась основа всех видов ис
кусств, это владение «историей»  —  драматургия, без которой не 
может обойтись ни литература, ни живопись, ни театр, ни фотография, и уж тем более кино.

Основная задача, как мне кажется, заключалась в том, чтобы 

научиться из жизненного потока  —  событий, выделять то, что 
неприметно на первый взгляд. Наблюдать и выстраивать из своих 
наблюдений «историю», где будут основные точки драматургии  — 
завязка, развитие, кульминация и развязка. 

Мастерство, которое проходило у нас 2 раза в неделю, всегда на
чиналось с разминки  —  принести готовую историю и раскадровку 
к ней не больше, чем на 10–12 кадров. Как бы ты ее снял, с чего бы 
начал и чем бы закончил? Историю можно было брать из разных 

ВГИК

источников, начиная со своих собственных наблюдений и заканчивая новостными лентами. 

На первый взгляд, казалось, — все просто, вот сейчас возьму ка
меру и непременно сниму гениальное кино, тоже и с историей, и с 
раскадровкой. Но как только дело доходило до дела, вот тут начиналась ломка, завязка переставала быть завязкой, развитие развитием, кульминация кульминацией, а развязка переходила в разряд 
нечитаемых слов. Основные точки драматургии то и дело путались 
в голове и скакали, как хотели. 

Ко всему прочему добавлялась еще одна трудность — дать на
звание своей истории, и опять-таки, что сложного может быть в названии? Что же должно в себе содержать название? 

Посему разминка для нас стала верным спутником наших заня
тий вплоть до 4 курса. 

Для себя же я извлекла из разминки очень важную формулу, 

без которой я теперь не обхожусь, приступая к работе над фильмом. Находя тему для фильма, наблюдая за будущими героями, я 
в первую очередь пишу мини-историю в 3-4 предложения и раскадровываю ее на 10-12 кадров. Таким образом, мне это помогает 
выявить основную линию, так называемый стержень будущего 
фильма.

Помимо «подружки-разминки», на первом курсе стояла задача 

освоения инструментария, то есть всевозможные художественные 
приемы (выразительные средства), которыми пользуется режиссер при создании своего фильма. 

И гвоздем сего курса, конечно же, было научиться избавлять
ся в кадре от всего лишнего, научиться выстраивать композицию 
кадра. Это, конечно, мне давалось с большим трудом, современная 
привычка взять в руки камеру и «поливать» ею налево и направо, 
без всяческого осмысления, то и дело давала о себе знать. 

Тогда ко мне потихоньку приходило осознание, что не все так 

просто, что нельзя просто взять в руки камеру и снять гениальный 
фильм и что гениальность стоит под большим знаком вопроса. Вся 
моя иллюзорность представлений о профессии режиссера рушилась, оголялась. Приходило нечто иное, то, к чему, наверное, в то 
время я была не готова. 

Постоянный поиск, непрерывный мыслительный процесс, кото
рый не дает тебе покоя ни днем, ни ночью. Как? Что? Зачем? Почему? Смысл? Идея? Тема? Открытие? — бесконечный поток вопросов и поиск ответов на них. 

Отучившись первый курс, я впала в сильную депрессию, но сама 

себе, конечно же, не признавалась в этом. 

Меня терзали смутные сомнения, а туда ли я пришла? Я, часом, не 

ошиблась дверью? А справлюсь ли я со всем этим и нужно ли мне это? 

Первый шаг в кино

Подходил второй учебный год, лето было на исходе, а в моей голове 

все агрессивнее были мысли: не пойду и все тут... на фига козе баян?!. 

2-й курс

На втором курсе стало немного легче, в том плане, что иллюзия 

гениальности подсела, и начала проклевываться трезвость. Но вместе с тем началось так называемое «закручивание гаек».

Знакомство с учебной киностудией ВГИКа у нас произошло еще 

на первом курсе, когда мы снимали итоговую работу на пленку 
35мм, на старый добрый Конвас. Тогда была так называемая проба пера, без малейшего представления о производственном цикле 
на студии. Нет, конечно же, в теории мы знали, но практического 
подхода у нас не было, и в этом смысле мы были чисты, как новорожденные младенцы. 

На втором же курсе пришлось познакомиться со студией более 

плотно, ты уже не первокурсник, которому простительны разного 
рода огрехи и отступления от правил и рамок производства. 

И вот тут началась целая эпопея студийных «заморочек», не
возможностей, и всевозможных бюрократических изысков. 

Волей-неволей, а все же задавался вопрос, как так можно рабо
тать, какое творчество, если ты на каждое свое действие должен 
иметь бумажку от начальства? Кому-то что-то доказывать, объяснять, рассказывать, просить. Причем, это в большей степени происходило под девизом: «Я начальник, ты дурак». И с этим еще предстояло свыкнуться. 

Меня все больше и больше опускало на землю, теперь я уже сто
яла одной ногой на земле, вторая, правда, еще парила. 

Сказать, что студия оставила неизгладимый след, отпечаток во 

мне — это не сказать ничего... 

Конечно, эти идеалистические картины из разряда: к нам идет 

гениальный режиссер, перед тобой стелют красную ковровую дорожку, встречают громкими овациями и сразу же к тебе на поклон 
с вопросом, «Что вам угодно? Мы все сделаем, только снимите картину!» Такое можно, пожалуй, вообразить только во сне. Наяву же 
дела обстояли иначе, все в точности до наоборот.

Подготовительный период заключал в себе несколько задач. 

От режиссера требовались: заявка, литературный сценарий, режиссерская экспликация, составленный КПП (предварительный) и 
собранная группа (оператор, звукорежиссер, продюсер в качестве 
администратора). Далее шел бюрократический этап, сбор всевозможных подписей и разрешений, заключение договоров. 

И самое последнее, что являлось заключительным этапом в 

подготовительном периоде, это решение технических вопросов, 

ВГИК

связанных с решением творческих задач и реализацией будущей 
картины. Составление сметы, предварительное согласование с оператором, какое необходимо оборудование, чего и сколько нужно, 
то же обговаривалось и со звукорежиссером. После того, как смета подписывалась всеми сторонами, съемочной группой и студией, 
начинался съемочный период. 

Я тогда снимала учебный фильм в Сергиевом Посаде, про девуш
ку-иконописца. Несмотря на то, что это считается ближним Подмосковьем, нам разрешили сделать экспедицию, так как снимали мы 
в монастыре, а это все-таки как никак режимный объект. 

Лимит тогда давался катастрофически маленький 1:3, то есть 

из 30 минут отснятого материала, необходимо было сделать 10 минут полезного, при учете того, что это документальное кино. В общем, по своим каналам мы с оператором наскребли еще 900 метров 
пленки, и мы уже снимали 1:6.

Признаюсь честно, пожалуй, это единственная работа за все 

время обучения, которая не доведена мною до конца. 

Во-первых, у меня на этой работе не было звукорежиссера, и 

писать звук я взялась сама. Естественно, весь звук, который мною 
писался, оказался браком.

Во-вторых, в экспедиции вскрылась масса проблем, возникло 

много недопониманий как между мной и героиней моего фильма, 
так и с оператором. 

Во многом, конечно, это моя недоработка, так скажем, недопод
готовленность. 

Нельзя так просто посадить человека и ждать от него открове
ний. Я же не просто сидела и ждала, я начала давить, и в общем-то 
передавила. И, естественно, из-за этого возникло напряжение, и в 
какой-то момент нас начали избегать. 

С оператором мы попросту оказались разных взглядов, творче
ски несовместимыми, это так, вкратце, если без отступлений и эмоциональных коллапсов.

Из этой работы, не доведенной до конца, я сделала два, как мне 

кажется, очень важных принципиальных вывода для себя и для 
своей будущей работы: 

1. Находя будущего героя для своего фильма, ты вторгаешься в его 

жизнь, пространство, быт, уклад, то есть ты становишься непосредственно частью его жизни. Точно так же, как и он становится частью 
твоей жизни, если не больше. Так вот, прежде чем стать частью его 
жизни, следует со своим героем находиться в постоянном контакте. 
Попросту говоря, ты должен знать, что он ест на завтрак, куда он ходит, что читает, с кем общается, как он ложится спать, то есть ты должен знать все. И вот только при этом условии можно вскрыть скорлупу (поверхностную часть человека) и разглядеть зерно откровения.

Первый шаг в кино

2. При выборе оператора ты не только должен обсуждать с ним 

идею фильма, тему, героя, оборудование. Но и в том числе акцентировать свое внимание на его предпочтениях в кино, посмотреть его 
предыдущие работы с другими режиссерами. Может быть, дать задание ему, как говорят «здесь и сейчас», посмотреть на то, что для 
него важно в кадре, на его умение ориентироваться в пространстве, 
полном событий, это потом во многом будет играть решающую 
роль, именно при работе в документальном кино. 

3-й курс

К третьему курсу начало появляться ощущение, что ты уже 

где-то что-то знаешь, можешь, умеешь, разбираешься, понимаешь. Пришло понимание того, что в твоем арсенале уже имеются такие знания и навыки, которыми ты можешь пользоваться и применять их, но уже в своем виденьи. То есть появилась 
некая свобода в отношении творчества и в отношении постановки задач. У тебя уже есть инструментарий  —  это раз, есть 
производственный опыт на студии  —  это два, и есть набитые 
«шишки»  —  это три. И это, безусловно, давало хороший стимул 
к тому, чтобы стремиться к чему-то большему, нежели то, чего 
ты уже достиг.

На третьем курсе для меня самым основным стала непосред
ственная работа в смежных профессиях. Я считаю, что документалистика в этом отношении имеет огромное преимущество перед 
игровым кино и режиссерами игрового кино. 

Вообще, нас с первого курса приучали, а точнее подготавливали 

к тому, что режиссер-документалист работает зачастую и сценаристом, и звукооператором, и оператором, и монтажером. 

Конечно, нас не призывали все делать самим, и всегда говори
ли, что пока есть такая возможность, работайте со всеми и по всем 
направлениям. Заводите связи, и, может быть, вы найдете такого 
сценариста, с которым вы будете работать всю жизнь.

Так случилось, что во время съемок курсовой работы мне при
шлось познакомиться с новой для себя профессией «режопер». 

Основная задача курсовой работы заключалось в том, что
бы найти человека в проблеме, то есть обнаружить какую-либо 
проблему, которая волнует большинство людей, и человека, существующего в этой проблеме.

Я долгое время не могла для себя обнаружить такую проблему.
После долгих поисков, наконец-то я обнаружила то, что меня, 

так скажем, заинтересовало. 

Я нашла молодежную организацию, которая борется за права 

потребителя. Борьба заключалась в том, что 10–12 человек в неле