Архитектура как воссоздание

Сэм Джейкоб

Архитектура 
как 
воссоздание

3-е издание (электронное)

Москва
«Стрелка Пресс»
2017

УДК 72.01
ББК  85.11

Д40

Джейкоб, Сэм.

          Архитектура как воссоздание [Электронный ресурс] / С. Джейкоб ; 
пер. с англ. О. Якименко — 3-е изд. (эл.). — Электрон. текстовые дан. 
(1 файл pdf : 43 с.). — М. : Стрелка Пресс, 2017. —  Систем. требования: 
Adobe Reader XI либо Adobe Digital Editions 4.5 ; экран 10".

ISBN 978-5-9903723-1-3

    Всякий раз появление нового стиля или направления приводило 
сперва к вытеснению устаревших форм и технологий, а затем к их 
воссозданию. Идеологии и утопии становятся формой. Кроме того, 
существует странный мир подлинных подделок, как, например, 
Гринфилд Вилладж Генри Форда, где прошлое в дидактических целях 
становится настоящим. Ничего не поделаешь, главным инстинктом 
архитектуры остается повторение, говорим ли мы о колоннах, балках 
или башнях-близнецах. Мы живем в кавер-ландшафтах, созданных 
копипейстом. В своем сатирическом эссе Сэм Джейкоб исследует 
современное состояние архитектуры и задается вопросом: может, это 
всего лишь попытка выдать подделку за подлинник?

УДК 72.01
ББК  85.11

Деривативное электронное издание на основе печатного издания: 
Архитектура как воссоздание / С. Джейкоб ; пер. с англ. О. Якименко. — 
М. : Стрелка Пресс, 2014. — 42 с. — ISBN 978-5-519-01814-2.

В соответствии со ст. 1299 и 1301 ГК РФ при устранении ограничений, установленных техническими средствами защиты авторских прав, правообладатель вправе требовать от нарушителя возмещения убытков или выплаты 
компенсации.

ISBN 978-5-9903723-1-3

© Институт медиа, архитектуры 
и дизайна «Стрелка», 2012

Д40

Опасность заключается в том, что все это 
просто разговоры. Но опять-таки — опасно, что 
это не просто разговоры. Я верю, что сказанное 
может стать реальностью.

Джей Зи, из интервью 2010 года

Р ЕАЛЬ НЫЕ ВЫМЫСЛЫ

«Клыкодав, — убеждает нас Вуди Аллен, — это мифический зверь
с головой льва и телом льва, но другого». В клыкодаве выдуманное
и 
реальное 
сливаются 
в 
безупречное 
целое. 
При 
всей
радикальности сращивания граница между мифом и биологией
остается невидимой: невозможно сказать, где заканчивается одно и
начинается другое, какая из частей — миф, а какая — реальность.
Возможно ли, что передними лапами это существо ступает по
земле, а задними остается на территории мифа? Или же и
передняя, и задняя части ее тела реальны, а миф заключен в месте
соединения? 
Прочие 
мифические 
создания 
— 
полулюдиполуживотные: сатиры, фавны, кентавры и им подобные —
искажают реальность, наполняя ее порождениями чистого
вымысла, имеющими скрытый биологический характер. Клыкодав
же воплощает собой странное и абсурдное состояние, при
котором такие противоположности, как вымысел и реальность,
содержатся в одном и том же физическом теле. Ни одно не
отменяет другое. Вместо этого сама идея такого существа (его
мифологический вымысел) и его форма (реальный лев) идеально
совмещаются.
Создав это комичное и абсурдное существо, Вуди Аллен
случайно снабдил нас подходящим средством описания того,
каким образом архитектура завладевает миром. Ведь архитектура,
подобно клыкодаву, одновременно и мифологична, и реальна.
Мифологична в том смысле, что является продуктом создавшего
ее общества — «волей эпохи, воплощенной в пространстве», как

— 4 — 

говорил Мис ван дер Роэ. Реальна — поскольку образует
ландшафт, в котором мы обитаем. Идеальное совмещение двух
этих 
состояний 
наделяет 
архитектуру 
собственной
сверхъестественной властью: прозаическая внешняя сторона
полностью скрывает ее мифические, вымышленные корни. Чтобы
начать понимать, что архитектура подобна клыкодаву, мы должны
для начала осознать, каким образом архитектура мифологизирует
и измышляет самое себя, а затем проанализировать, как она
преобразует эти вымыслы в реальность.
Подобно мифическому зверю, архитектура возникает из
психокультурного ландшафта, сформированного общественными,
политическими и экономическими условиями. Ее тело может
представлять 
собой 
изящный 
труп 
из 
(биологически
невозможных) архитектурных конечностей, торсов, голов и
хвостов, притом что сама она будет оставаться бодрой,
деятельной 
и 
живой 
— 
как 
монстр, 
сотворенный
Франкенштейном. В каждый конкретный момент архитектура
демонстрирует современному миру собственную историческую
ситуацию — грандиозную, плотную массу нарративов, ее
прообразов. 
Тем 
самым 
архитектура 
коренным 
образом
переписывает эту историю, сращивая и сшивая нарративы, чтобы
создать радикально новый прототип будущего.
История, безусловно, — крайне политизированная сфера. Ее
пишут победители, говорил Черчилль. Он считал, что история —
это, как минимум отчасти, продукт вымысла, а возможность
написать ее по-своему — военный трофей. Архитектура — в
своем роде тоже военный трофей, порождение идеологических,
эстетических, экономических и военных конфликтов. Однако в

— 5 — 

отличие 
от 
письменной 
истории 
победоносный 
нарратив
архитектуры проявляет себя как реальность. Архитектура не
просто представляет и иллюстрирует вымышленную историю, но
физически ее воплощает, воссоздавая посредством материи,
пространства и проекта.
Проследив историю архитектуры, мы можем заметить, что
воссоздание (еnactment) является базовым принципом ее развития.
Обзор истории воссоздания в архитектуре можно начать с
египетской колонны, представлявшей собой вырезанные из камня
ствол дерева или связку тростника. Здесь, непосредственно в
момент зарождения архитектуры, мы наблюдаем воссоздание как
ее первичную идею. Примитивное дерево-колонна возвращается
как раз в тот момент, когда на ее место приходят новые
технологии. Воссоздание в камне радикально меняет изначальный
смысл дерева-колонны, возрождая его в виде ритуализированного
символа, воспевающего собственные корни.
Древнегреческой архитектуре также была свойственна тяга к
воссозданию. Дорический, ионический и коринфский ордер стали
новым 
вариантом 
египетской 
колонны, 
но, 
кроме 
того,
воссоздание — а именно воспроизведение в камне примитивных
деревянных греческих храмов — породило весь язык классической
архитектуры. Как и в случае с египетской колонной, камень
приходит на смену дереву, но здесь речь идет уже о замене целой
конструкции. И в этой трансформации архитектура показывает
свои истоки только тогда, когда становится чем-то иным. Мы
наблюдаем это на примере таких деталей, как триглифы —
вертикальные плиты с желобками на фризе дорического ордера,
которые принято считать каменным воссозданием деревянных

— 6 — 

концевых балок (притом что такие балки в каменной постройке не
нужны). Под триглифами располагаются каменные гуты, которые
воспроизводят деревянные колышки, необходимые для фиксации
деревянной стоечно-балочной конструкции, хотя здесь, в камне,
они 
нужны 
только 
для 
красоты. 
Приведенные 
примеры
показывают, как одна строительная технология повторяется в
другой; образ первой пересекается с материалом второй, что
парадоксально. Подобные технологические наложения и являются
теми моментами, когда воссоздание становится видимым, — это
все равно что наблюдать на экране мобильного телефона за
актером, участвующим в реконструкции событий Гражданской
войны. Это все равно что пестрые шелкографии Уорхолла или
фидбэк от микрофона, когда сам способ воссоздания искажает
изначальный объект, когда оно превращается в активную часть
процесса по сотворению нового.
Открывая одну за другой страницы истории архитектуры, мы
видим, 
как 
объектом 
воссоздания 
становились 
элементы,
избыточные с культурной, технологической и структурной точек
зрения. 
В 
каждом 
случае 
такое 
воссоздание 
оказывается
радикально новым повторением существовавшего прежде образа.
Представления Черчилля об историческом процессе применимы и
к архитектуре: воссоздание здесь — это пристрастный и
вымышленный нарратив. Выбор объекта, равно как и способа,
воссоздания 
в 
архитектуре 
составляет 
идеологическое
высказывание.
Перескакивая с одной эпохи в другую, более позднюю, мы
увидим, как архитектурный язык Греции распространился на
новые древнеримские реалии; как возродился (и был вновь

— 7 — 

изобретен) классический язык архитектуры, с тем чтобы
облагородить и легитимировать культуру Возрождения. Увидим
формы средневековых конструкций, которые члены движения
«Искусства 
и 
ремесла» 
возродили 
в 
качестве 
средства
противостояния промышленной революции, — визуальный,
материальный и структурный аналог их протосоциалистических
идей. Заметим, что модернизм присвоил язык промышленных
зданий, например, тогда, когда Корбюзье отозвался об элеваторах
города Буффало как о «великолепных первых плодах нового
века». Стремление модернизма воссоздать логику промышленной
архитектуры — логику механизации и эффективности — работало
как полемический прием. Во-первых, это была возможность
подорвать систему общественной и политической иерархии,
воплощением которой служила неоклассическая архитектура. Вовторых, модернизм смог заявить права на существовавшую ранее
эстетику 
машинного 
века, 
предложить 
архитектуру, 
уже
пустившую корни в современной почве.
В своем свободном, ничем не ограниченном переписывании
прошлого архитектура использует историю как трамплин в
будущее. Она бесконечно воссоздает сама себя, сознательно
закладывая собственное прошлое в свое же будущее, заново
вписывая присущий ей миф в ткань грядущего. В то же время
архитектура 
узаконивает 
собственные 
новые 
предложения,
внедряя их в тех же границах, в которых находятся существующие
языки, материалы и типологии. Сопутствующее воссозданию
повторение того, что уже есть, помогает смягчить потрясение от
новизны, при этом само оно объявляет себя неизбежным
продуктом 
исторических 
обстоятельств. 
Таким 
образом,

— 8 —