На рубеже веков. Современное европейское кино.Творчество, производство, прокат

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ 
ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ ИМ. С.А. ГЕРАСИМОВА (ВГИК)
Научно-исследовательский институт киноискусства ВГИКа

НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
 
Современное европейское кино. 
Творчество, производство, прокат

Москва

ВГИК

2015

УДК – 778.5 И

ББК – 85.374(3)

  На рубеже веков. — М.: ВГИК, 2015. — 585 с.

  ISBN 978-5-87149-187-4

Чем является кино Европы сегодня? Куда оно движется? 
Насколько жизнеспособен протеже Десятой Музы в современном мире? Сегодня эти вопросы актуальны как никогда. 
Коллективный сборник «На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат», состоящий из обзоров кинематографий ряда европейских стран, 
даёт представление о наиболее важных тенденциях, фактах, персоналиях и фильмах Старого Света рубежа столетий. Авторы не только анализируют наиболее значительные 
произведения, но убедительно объясняют, какие трудности 
и проблемы (от финансовых до политических) приходится 
преодолевать современным кинематографистам.
Авторам в процессе работы над сборником удалось собрать обширный и уникальный материал, представляющий 
огромную ценность не только для специалистов, но и для 
всех тех, кто интересуется искусством экрана.

УДК – 778.5 И

ББК – 85.374(3)

ISBN 978-5-87149-187-4

© Всероссийский государственный 
    институт кинематографии  
    имени С.А. Герасимова, 2015

Содержание

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Ольга Рейзен. Англия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Мария Фурсеева. «Берлинская школа»:  
маленькие истории большой страны . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Мария Фурсеева. Датский кинематограф:  
в кругу семьи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Всеволод Коршунов. Молодое итальянское  
кино . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Ольга Рейзен. Испания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Кристина Иванникова. Кинематограф  
Финляндии: невозмутимая мрачность  
бытия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

Владимир Виноградов, Кирилл Виноградов.  
Кинематограф Франции 1990–2000-х. . . . . . . . . . . . . . 219

Денис Вирен. В поиске себя. Польские  
режиссёры нового времени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

Мария Пальшкова. Кинематограф Чехии:  
время ожидать  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335

Кинематограф Румынии: два взгляда . . . . . . . . . . . . . . 419

Светлана Смагина. Современное кино  
Румынии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419

Юлия Хомякова. Восстание  
«постдекабристов» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466

Вера Жарикова. Страны бывшей Югославии:  
формирование национальных  
кинематографий:  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475

Сербия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475

Македония  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521

Босния и Герцеговина  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 538

Хорватия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557

Вступление
 
    Коллективный сборник «Европейское кино на рубеже 
веков» посвящён современному этапу развития европейского кинематографа. Попытка осмысления общей 
картины развития кинематографа — задача весьма 
непростая, к каким бы эпохам и странам ни обращался автор. Но особая сложность возникает при обращении к современности. Казалось бы, кто как не современник должен понимать и чувствовать время, в котором он живёт. Вместе с тем собственное чувствование 
и понимание подчас оказываются вещью весьма коварной. Автору предстоит писать не о прошлых в общем и целом известных периодах, двигаясь по дороге, 
вымощенной различными, в том числе и академическими трудами, а о своём времени, о мозаике разрозненных событий и фактов, смысл и важность которых 
неясны. Из большого количества различных и часто 
противоречивых тенденций исследователю предстоит 
выделить и описать на его взгляд самые главные. Словом, попытаться структурировать то, что ещё не имеет чёткого структурного и иерархического понимания. 
Одновременно со сложностью и пониманием, что в подобной ситуации весьма легко поставить не те акценты и подчеркнуть не главное, а второстепенное, тем 
не менее существует необыкновенный, почти непреодолимый соблазн оказаться в совершенно новом, до 
тебя не исследованном времени рождения и становления культурных смыслов. Описать моменты общности 

Вступление

и различия между множеством событий, участвующих 
в процессе формирования значений.
Авторы этого сборника попытались создать некую 
«непротиворечивую картину» современного европейского кинематографа, находясь в чрезвычайно непростой ситуации, где, с одной стороны, существует 
исследовательская свобода, позволяющая вводить любые параметры, создавать любые структуры и иерархии, сопоставлять, казалось бы, несхожие между собой 
культурные факты, а с другой — научная ответственность за строгость, корректность, внутреннюю непротиворечивость подобного описания. Попытка сочетать 
эти часто несочетаемые полюса стала одной из главных задач нашей коллективной работы.
Актуальность данного сборника определяется, прежде всего, попыткой проанализировать современное 
положение европейского кино, его модели, условия 
существования и возможности развития. Подобный 
анализ необыкновенно важен не только для понимания процессов, происходящих в Европе, но и для нашего отечественного кинематографа, который испытывает схожие проблемы. Перемены, происходившие 
в европейском кино в последние десятилетия, были во 
многом связаны с попытками выстоять в конкуренции с телевидением, видео, интернет-пространством 
и в борьбе с нарастающим лидерством в прокате американского мейнстрима. Одна из основных тем сборника — анализ возможности сохранения национальной самобытности кинематографа.
Куда движется кино Европы? Насколько действенны рецепты по его выживанию в современной крайне 

На рубеже веков

непростой ситуации? Сегодня эти вопросы актуальны 
как никогда. Обзоры кинематографии европейских 
стран дают представление о наиболее важных тенденциях, фактах, персоналиях и фильмах рубежа столетий. Основная цель работы заключена в получении 
объективной картины того, чем является кино Европы 
сегодня и каковы его перспективы. Конечно, мы не 
смогли охватить все европейские страны и детально 
проанализировать весь европейский кинематографический процесс за последние два десятилетия, но тем 
не менее попытались выделить, на наш взгляд, самое 
важное.
Владимир Виноградов,
доктор искусствоведения,
заведующий Сектором стран  
кино Европы НИИК-ВГИК

Ольга Рейзен
АНГЛИЯ

Кино это — деньги. Даже в идиллической Англии, 
на этом кусочке суши, со всех сторон окружённом водой, не спрятаться от прагматической необходимости 
оплачивать павильоны, свет и цвет(-о-коррекцию), артистов, их костюмы, etc., etc., etc.
Деньги в английский кинематограф не вкладывались никогда. Да и с чего бы? В консервативной, 
традиционалистской стране с её приверженностью 
к ценностям, прошедшим испытания веками, новшество, чей возраст измеряется едва прошедшим веком, 
вряд ли стоит внимания. Деньги в английский кинематограф не вкладывались ни на заре его рождения, 
когда пионеры Брайтонской школы кустарным способом, чуть ли не на коленках, осваивали новое средство 
выражения, совершая открытия в разных аспектах 
киноязыка (крупный план, съёмки расцветающих бутонов, азы мультипликации и т. д.). Ни когда в кино 
пришёл звук — общность языка с Соединёнными Штатами заведомо обрекала на неудачу любое вложение 
в кинопроизводство. Понадобился еврей венгерского происхождения Александр Корда, чтобы доказать, 
что британский кинематограф чего-нибудь да стоит, 
и хотя лидерство английской кинематографии в области биографических фильмов о великих людях, возглавленное «Частной жизнью Генриха VIII» (The Private 
Life of Henry VIII, 1933, реж. Александр Корда), продли

На рубеже веков

лось недолго, Голливуд, однако, стал рассматривать 
Англию уже не только с точки зрения потенциального 
рынка сбыта готовой продукции, но и как возможный 
полигон для вложения капитала. Отныне в разные 
годы и с переменным успехом американские деньги 
подкрепляют английское фильмопроизводство. 
Британское правительство тоже временами вспоминает о значении «важнейшего» из искусств, государственная политика во многом определяет «тучные 
и тощие» годы национального кино. Так производство 60–70 картин в год на протяжении 1960-х упало. 
31 фильм, снятый в 1980 году, в два раза сократил 
показатели предыдущего года и повернул историю 
вспять, — столько снимали лишь в 1914. А в 1981 
и того меньше — 24. Но уже 1982, ознаменовавшийся 
«Оскаром» за лучший англоязычный фильм, вручённый английским «Огненным колесницам» (Chariots of 
Fire) Хью Хадсона (копродукция, 50 % которой пришлись на долю 20th Century Fox), положил начало процветающему десятилетию, прошедшему под лозунгом 
«Британцы идут!» и вошедшему в историю как «ренессанс» английского кинематографа в 1980-е. Ему способствовали налоговые льготы, введенные правительством Маргарет Тэтчер. Как только льготы были отменены (в 1984 перестал действовать и закон Иди Леви, 
позволявший зарубежным кинокомпаниям списывать 
большое количество затрат на производство, снимая 
в Великобритании), результат не заставил себя ждать: 
в 1989 году было поставлено уже только 30 картин.
Взаимосвязь экономики, политики и кино мгновенно отражается экраном и далеко не обязательно 

Ольга Рейзен

в тематике и проблематике. Экран отвечает цифрами. 
В период с 1989–1991 гг. в эксплуатацию вводится 100 
новых кинозалов, и вот уже в 1992 в них демонстрируется 38 лент британского производства, а в 1996–56. 
Прирост кинопосещений за один год с 1992 по 1993 
увеличивается на 10,3 %.
Рекордным становится 1996 год, когда было выпущено 128 фильмов, включая те, что финансировали 
английские филиалы американских кинокомпаний. 
Такой количественный всплеск национальной киноиндустрии в конце прошлого века в значительной степени тоже был «подпитан» государственным стимулированием. Не то чтобы правительство вкладывало деньги 
в кинематограф, но лейбористы, придя к власти, вдвое 
увеличили процентную долю английских картин в национальном прокате, а Национальная лотерея превратилась в своего рода благотворительную организацию 
для кинематографа. Бурное строительство развлекательных комплексов с кинозалами, сопровождавшее 
«ренессанс» кинематографа в 1980-е, в 1990-е принесло плоды: из 293 фильмов, снятых 1995–1997 гг., 
134 — дебюты.
Уход с английского рынка «больших» американских 
денег после отмены налоговых льгот неожиданно дал 
свои плоды. Независимые производственные компании, такие как Goldcrest, HandMade Films и Merchant 
Ivory Productions стали ориентироваться не столько на 
большой экран, сколько на «вторичный» рынок — телевидение и видео, — что дало толчок не только появлению ярких произведений киноискусства («Ганди» 
/ Gandhi, 1982, реж. Ричард Аттенборо; «Костюмер» / 

На рубеже веков

The Dresser, 1983, реж. Питер Йетс; «Поездка в Индию» / A Passage to India, 1984, реж. Дэвид Лин; «Комната с видом» / A Room with a View, 1985, реж. Джеймс 
Айвори; «Повар, вор, его жена и её любовник» / The 
Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989, реж. Питер 
Гринуэй и т. д.), но и развитию индустрии телесериалов, в которой английскому телевидению сегодня, кажется, нет равных: «Вверх, вниз по лестнице» (Upstairs 
Downstairs), «Киндом» (Kingdom), «Дом сестёр Эллиот» 
(The House of Eliott), «Аббатство Даунтон» (Downton 
Abbey), экранизации романов Джейн Остин.
В 1990-е инвестиции в производство фильмов резко 
возрастают (сравнить 104 млн в 1989 году с 741 млн 
фунтов стерлингов в 1996). Новые налоговые льготы 
вновь возвращают в Британию американцев: «Интервью с вампиром» (Interview with the Vampire: The 
Vampire Chronicles, 1994, реж. Нил Джордан); «Миссия 
невыполнима» (Mission: Impossible, 1996, реж. Брайан 
Де Пальма); «Спасти рядового Райана» (Saving Private 
Ryan, 1998, реж. Стивен Спилберг); «Звездные войны 
Эпизод I: Скрытая угроза» (Star Wars: Episode I — The 
Phantom Menace, 1999, реж. Джордж Лукас); «Мумия» 
(The Mummy, 1999, реж. Стивен Соммерс); «Жестокая 
игра» (The Crying Game, 1992, Нил Джордан); «Зачарованный апрель» (Enchanted April, 1992, реж. Майк 
Ньюэлл); «Крылья голубки» (The Wings of the Dove, 1997, 
реж. Иэн Софтли).
Англия «отвечает на удар». «Четыре свадьбы и одни 
похороны» (Four Weddings and a Funeral, 1994, реж. 
Майк Ньюэлл), собравшие 244 млн долларов по всему 
миру; «Раздвижные двери» (Sliding Doors, реж. Питер 

Ольга Рейзен

Хауит, 1998); «Ноттинг Хилл» (Notting Hill, 1999, реж. 
Роджер Мишелл); «Мистер Бин» (Bean, реж. Мэл Смит, 
1997); «Елизавета» (Elizabeth, 1998, реж. Шекхар Капур); «Выбор капитана Корелли» (Captain Corelli’s 
Mandolin, 2001, реж. Джон Мэдден); «Говардс энд» 
(Howards End, 1992, реж. Джеймс Айвори); «На исходе 
дня» (The Remains of the Day, 1993, Джеймс Айвори); 
«Страна теней» (Shadowlands, 1993, Ричард Аттенборо); 
«Безумие короля Георга» (The Madness of King George, 
1994, Николас Хитнер); «Разум и чувства» (Sense and 
Sensibility, 1995, реж. Энг Ли); «Королевская милость» 
(Restoration, 1995, реж. Майкл Хоффман); «Эмма» 
(Emma, 1996, реж. Дуглас МакГрат); «Миссис Браун» 
(Mrs Brown, 1997, реж. Джон Мэдден); «Бэзил» (Basil, 
1998, Рада Бхарадвадж); «Влюбленный Шекспир» 
(Shakespeare in Love, 1998, реж. Джон Мэдден); «Шиворот-навыворот» (Topsy-Turvy, 1999, реж. Майк Ли).
После шестилетнего перерыва картиной «Золотой 
глаз» (Golden Eye, 1995, реж. Мартин Кэмпбелл) реанимируется бондиана, только снимает её уже не разорившаяся полностью студия Pinewood Studios, а новая, 
специально построенная на бывшем заводе авиационных двигателей Роллс Ройс в Хартфордшире.
На английском небосводе появляются новые звезды режиссуры. Дэнни Бойл несет ответственность за 
«Неглубокую могилу» (Shallow Grave, 1994), «На игле» 
(Trainspotting, 1996), «Миллионер из трущоб» (Slumdog 
Millionaire, 2008). Внимание привлекают и региональные постановки — «Меня зовут Джо» (My Name Is Joe, 
1998) и «Ирландский маршрут» (Route Irish, 2008) Кена 
Лоуча; «Крысолов» (Ratcatcher, 1999) Линн Рэмси.