Эстетика звука на экране и в книге. Материалы всероссийской научно-практической конференции 12-14 апреля 2016 г.

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ 

КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ С.А. ГЕРАСИМОВА

ЭСТЕТИКА ЗВУКА

НА ЭКРАНЕ И В КНИГЕ

 материалы всероссийской научно-практической конференции

 12–14 апреля 2016 года

 

Публикация подготовлена в рамках  

поддержанного РГНФ научного проекта № 16-04-14061

МОСКВА

2016

УДК 778.5.04.072.094
ББК 85.374
           Э 872

 

Рецензенты:
доктор философских наук А.П. Николаева-Чинарова,
кандидат филологических наук М.Г. Анищенко

Составитель и научный редактор: доктор филологических 

наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры 
ВГИКа Мильдон В.И. 

Эстетика звука на экране и в книге. 
 Материалы всероссийской научно-практической конференции. 

М., ВГИК, 2016. — 355 С.

ISBN 978–5–87149–212–3

В сборнике представлены материалы VIII всероссийской научной 

конференции по эстетике экранизации «Эстетика звука на экране и в книге», которая проводилась кафедрой эстетики, истории и теории культуры 
ВГИКа 12–14 апреля 2016 года. 

Ученые из Москвы, Нижнего Новгорода, Оренбурга, Санкт-Петер
бурга, Сочи рассмотрели многообразные проблемы изображения звуков 
литературой и кинематографом. В отличие от прошлых лет публикуется 
дискуссия, возникшая по поводу прочитанных докладов.

Книга может привлечь внимание тех, кто изучает вопросы истории, 

эстетики и теории кино и литературы, а также интересуется состоянием 
отечественного и мирового кинематографа.

 УДК 778.5.04.072.094
 ББК 85.374 
 Э-872 
 

 

ISBN 978–5–87149–212–3

Э 872

© Всероссийский государственный  
институт кинематографии
им. С.А. Герасимова, 2016

ЭСТЕТИКА ЗВУКА НА ЭКРАНЕ И В КНИГЕ

СОДЕРЖАНИЕ

Бугаева Л.Д. Аудиовизуальная метафора  
в интертекстуальном пространстве фильма  . . . . . . . . . .5

Буткова О.В. Музыкальное представление сказочных  
и фантастических образов в фильмах Т. Бертона  . . . . . . 24

Воденко М.О.* Драматургическая роль звука  
в пространстве фильма М. Хуциева «Июльский дождь»  . . 33

Дриккер А.С.* Изображение и звук: от пещеры Шовэ  
до 3D-кинематографа  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Ельчанинофф Л.И. Идеальное и феномен голоса 
в кинематографе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Зуйков В.С. Звук и смысл китайского иероглифа  . . . . . . 79

Карцев А.А. Утраченное или обретенное? Экранизация  
звуков М. Пруста   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 90

Касакина М.В. Действительная асинхронная речь как  
один из способов переноса литературного диалога  
на экран   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  105

Кобленкова Д.В. «Шепоты и крики»: о звуках 
в шведском кино . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Копылова М.Л.* Музыка и звуки — контрапункт фабулы  
фильма для подростков  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  134

Кривуля Н.Г. Рисованный звук в анимации  . . . . . . . . 142

Ланин Б.А. Звуки и тишина в русском постмодернизме:  
романы В. Сорокина и В. Пелевина и их экранизации  . . 162

Маньковская Н.Б. Звук и буква в эстетике французского  
символизма   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  172

Мариевская Н.Е. Беззвучие в звуковом кино   .  .  .  .  .  .  .  192

Мильдон В.И. Фоноэкфразис. Изображение звука в 
 литературе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

 СОДЕРЖАНИЕ

Мирошкина А.Ф. Музыкальные образы экрана 
и литературный первоисточник 
(И.Таланкин и А.Шнитке) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

 Михайлова Т.В. Собачий лай и токарный станок  
(«Лолита» В. Набокова в экранизации Э. Лайна)  . . . . . 241

Михеева Ю.В. Звукозрительный экстазис  
в экранизациях . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 

Морозова И.В. Классическая музыка в биографическом  
фильме Запада (биография музыканта через его музыку  
на экране) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

Прожико Г.С. Документальная речь  
в документальном кино  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288

Ростоцкая М.А. Звук в немом кино . . . . . . . . . . . . . 297

Рыбина П.Ю. To hear or not to hear: парадоксы  
восприятия звука в «Короле Лире» Ж.-Л. Годара  . . . . . 315

Стеркина Н.И. Эфраим Севела: Звук в литературе  
и в кино . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331

Харитонова Н.С. Звук в творчестве В. Кандинского  .  .  . 340

Знаком* обозначены авторы, по разным причинам не выступавшие, но предста
вившие материал для публикации.

Бугаева Л.Д.
Санкт-Петербург, Санкт-Петербургский
государственный университет

Аудиовизуальная метафора 

в интертекстуальном пространстве фильма 

Метафора, как известно, ― это вариант сравнения, или, 

другими словами, небуквальное аналоговое отношение 
между двумя концептами или концептуальными областями: понимание одной вещи в терминах другой. Так, метафора в концепции группы Мю (Groupe µ), в которую вошли 
преподаватели Льежского университета, — это риторическая фигура, представляющая собой не замену смысла, а 
«изменение смыслового содержания слова, возникающее в 
результате действия двух базовых операций: добавления и 
сокращения сем»1. Метафорический процесс в рамках этой 
школы понимается как переход от исходного выражения к 
новому через промежуточное понятие.

Понятие концептуальной метафоры, актуальное для ис
следований кинообраза в аудиовизуальных медиа, хотя и 
отличное от интерпретации метафоры в терминах риторики, также рассматривает работу метафорического механизма в терминах перехода и интеграции. В основе когнитивного подхода к изучению метафоры — революционная теория 
метафоры Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона, согласно 
которой метафора не фигура речи и не лингвистическое понятие, а в первую очередь ― факт и продукт мышления и 
действия. Работа метафорического механизма есть определение одного концепта в терминах другого, то есть проекция области-источника на область-цель (область-мишень) 
и их концептуальная интеграция и/или организация всей 

1 Общая риторика / Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ф. Менгэ, Ж.–М. Клинкен
берг, Ф. Пир, А. Тринон / Пер. с франц. Е.Э. Разлоговой и Б.П. Нарумова. 
М., 1986.  С. 194.

БугАЕвА Л.Д.

системы концептов в отношении друг к другу. При этом, с 
точки зрения Джонсона, значение — результат не только 
взаимодействия концептов и пропозиций, но ощущений и 
эмоций; мышление ― «телесный» процесс превращения 
опыта в исследование, в ходе которого — из непрерывного 
взаимодействия организма со средой ― рождается смысл2. 
Когнитивное киноведение с энтузиазмом подхватило идеи 
Джонсона, связанные с «телесным разумом», и приложило 
их к анализу фильма. Обращение к телесным метафорам 
дает возможность, с одной стороны, понять механизм производства метафорических смыслов в кинематографе и, с 
другой, расшифровать эти смыслы.

Отличительной чертой концептуальной метафоры яв
ляется ее укорененность в опыте; по словам З. Ковечеша, 
«концептуальная метафора состоит из двух концептуальных сфер, одна из которых понимается в терминах другой, 
где концептуальная сфера есть любая связная структура 
опыта»3. Опыт ― это концепт, одновременно коллективный и индивидуальный, становящийся доступным для других путем нарративизации, а нарратив, в том числе кинонарратив, ― когнитивный инструмент, репрезентирующий 
структуры опыта и моделирующий опыт при помощи нарративных структур. 

Кинотекст, что закономерно, изначально тяготеет к ме
тафорической концептуализации. Направление метафорического переноса вне зависимости от жанровых и стилевых 
конвенций фильма определяется как архетипами и стереотипами, характерными для культурно-исторического 
периода, к которому относится создание фильма или его 
восприятие, так и индивидуальным опытом создателей 
фильма или, хотя и в меньшей степени, зрителей. Звуковые 

2   Johnson M. The Meaning of the Body: Aesthetics of Human 

Understanding. – Chicago; L., 2007.

3  Kövecses Z. Metaphor. A Practical Introduction. Oxford, New York, 

2002.  Р. 4.

ЭСТЕТИКА ЗВУКА НА ЭКРАНЕ И В КНИГЕ

и аудиовизуальные метафоры, не являясь исключением из 
общего правила, также опираются на концептуальные метафорические структуры, уже существующие в сознании 
создателя/зрителя/слушателя, и на опыт социализации индивида, который затем становится основой для восприятия 
(звукового и визуального) и оценки последующего опыта. 
Катрин Фаленбрах определяет аудиовизуальные метафоры 
как «искусственные, намеренно созданные символические 
формы, характерные для определенного жанра с соответствующим зрительским восприятием; телесный механизм 
метафорического картографирования обеспечивает сложные или абстрактные аудиовизуальные значения выпуклой аудиовизуальной формой»4. Так, аудиовизуальной 
метафорой, или, скорее, метафорическим агенсом, выступает компьютер HAL 9000 в «Космической одиссее» (2001) 
Стэнли Кубрика. Если метафора играет доминантную роль 
в кинонарративе, избыточна в смысловом плане и имеет комплексную структуру, то она является ключевой (key 
metaphor) и отличается от менее сложной в плане строения 
субметафоры (sub-metaphor)5. Впрочем, оба типа — и ключевая метафора, и субметафора ― могут характеризовать 
как объект, так и процесс. Метафоры, характеризующие 
объект, — это системные метафоры (system metaphors), а 
метафоры, относящиеся к ситуации, разворачивающейся 
не только в пространстве, но и во времени, ― событийные 
(event structure metaphors). 

Метафоры событийной структуры предсказуемо харак
теризуются в терминах движения, а «движение протагониста как характерный элемент пространственного опыта 
используется в качестве области-источника, чтобы при по
4 Fahlenbrach K. Audiovisual Metaphors as Embodied Narratives in 

Moving Images // Embodied Metaphors in Film, Television, and Video Games: 
Cognitive Approaches / K. Fahlenbrach, ed. – N.Y.: Routledge, 2016. – XIV – 
(Routledge Research in Cultural and Media Studies. Vol. 76). Р. 34.

5 Ibid. Р. 36.

БугАЕвА Л.Д.

мощи аудиовизуальных средств концептуализировать намерения, чувства или моральные качества6.

Рассмотрим 
несколько 
кинематографических 
при
меров организации аудиовизуальной метафорической 
связи, а именно, зрительно-музыкальную связь, которая сочетает звук и зрительные образы, возникающие 
в процессе развертывания музыкального произведения. Легендарный фильм «Касабланка» Майкла Кертиса 
(Casablanca, 1942), по словам Умберто Эко, представляет собой набор разного рода архетипов, в числе которых: 
несчастная любовь и бегство; самоотверженная жертва и 
торжество добродетели; город как проход в Землю Обетованную; обряд перехода, предполагающий испытание 
героя, получение волшебного ключа (пропуска) и встречу героя с волшебным помощником–дарителем и т.д.7

 Однако помимо разветвленной сети архетипов и метафорических концептов, раскрывающихся в топографии города, в характерах и действиях героев, в фильме присутствуют 
звуковые метафоры, реализующиеся в музыкальной теме. 
Так, время счастливой любви Рика и Ильзы (героев Хамфри Богарта и Ингрид Бергман) в Париже 1940 года маркируется мелодией, которая позднее, уже в пространстве 
марокканского города, будет неизменно отсылать к этому 
времени. Песня «Пусть время проходит» («As Time Goes 
By») Германа Хапфелда, перешедшая в фильм из сценария 
непоставленной пьесы («Everybody Comes to Rick’s»), становится лейтмотивом линии Рика и Ильзы и звуковой метафорой счастливого парижского пространства-времени.

По Джонсону, музыкальное значение не является вер
бальным или лингвистическим, оно, скорее всего, телесное и ощущаемое. Слушать музыку значит быть приве
6 Ibid. Р. 37.

7 Eco U. Casablanca, or The Clichés are Having a Ball // Signs of Life in 

the U.S.A.: Readings on Popular Culture for Writers / Sonia Maasik and Jack 
Solomon, eds.  Boston, 1999. P. 260–264.

ЭСТЕТИКА ЗВУКА НА ЭКРАНЕ И В КНИГЕ

денным в движение, музыкальное движение имеет смысл 
на дорефлективном уровне сознания8. Вслед за Дамасио9, 
Джонсон определяет музыкальное значение как состоящее 
из серии взаимосвязанных и взаимопереплетенных образов, в основном, визуальных, под которыми понимаются 
ментальные схемы со структурой, образованной разными модальностями: визуальной, слуховой, обонятельной, 
вкусовой и осязательной10. Отталкиваясь от утверждения 
о «телесной природе музыкальной метафоры», то есть от 
идеи параллелизма музыкального и сенсомоторного опыта, Джонсон рассматривает музыкальное произведение как 
движение в определенном направлении, завершающееся 
прибытием в некий метафорический пункт назначения 
(хотя на деле музыкальная мелодия представляет собой не 
непрерывное движение, но чередование пауз и статических 
звуков). Музыкальное движение предстает как вид метафорического движения, происходящего в метафорическом 
пространстве. Данное пространство «должно находиться в 
нашем опыте, так как музыкальный тон или высота звука 
не изменяются сами по себе; движение возникает из нашей 
способности слышать прогрессии, составляющие единства 
внутри музыкального произведения»11. Согласно Джонсону, соответственно трем базовым формам переживания и 
концептуализации движения: «1. Мы видим движение объектов. 2. Мы приводим в движение тело. 3. Мы чувствуем, 
что некие силы приводят тело в движение», ― выделяются три основные формы концептуализации музыкального 
движения: метафора движения музыки (the Moving Music 
Metaphor; музыкальный объект концептуализируется как 
объект, движущийся по направлению к неподвижному слу
8   Johnson M. Р. 239.

9  Damasio A. The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the 

Making of Consciousness. New York, 1999.

10 Johnson M. Р. 243.

11  Ibid. Р. 246.

БугАЕвА Л.Д.

шателю и в итоге оказывающийся за ним, то есть в памяти, 
в прошлом слушателя); метафора музыкального ландшафта (the Musical Landscape Metaphor; музыкальный ландшафт неподвижен, а слушатель движется по музыкальному ландшафту, воспринимаемому в двойной перспективе: 
участника движения и наблюдателя) и метафора музыки 
как движущей силы (the Music as Moving Force Metaphor; 
музыка перемещает слушателя из одного локуса/состояния 
в другой локус/другое состояние)12.

Песня, которую в фильме играет и поет Сэм, ее му
зыкальное движение имеет смысл на дорефлективном 
уровне сознания. Музыкальное значение реализуется в 
интимном пространстве Рика и Ильзы вплоть до сверхтесного пространства поцелуя, оно — телесное и ощутимое, 
подкрепленное образами героев, с которыми у зрителя в 
силу эмпатии установлена связь. Из трех основных форм 
концептуализации музыкального движения, выделенных 
Джонсоном (метафора движения музыки, метафора музыкального ландшафта и метафора музыки как движущей 
силы), в фильме реализуется метафора музыки как движущей силы; именно мелодия, которую играет Сэм, перемещает героев из одного локуса ― Касабланки, то есть полного проблем «здесь и сейчас», где герои не могут быть 
вместе, в другой ― парижский — локус, в другое ― счастливое — состояние, где они вместе. «Там и тогда» накладывается на «здесь и сейчас», преобразуя пространство 
и время в неизменное вневременное пространство любящих, что подчеркивается словами песни, утверждающими 
присутствие не зависящих от времени «основных вещей» 
(the fundamental things):

You must remember this 
A kiss is just a kiss, a sigh is just a sigh. 
The fundamental things apply 
As time goes by.

12  Ibid. Р. 248–255.

ЭСТЕТИКА ЗВУКА НА ЭКРАНЕ И В КНИГЕ

Впрочем, интерес здесь представляет не только реали
зация музыкальной метафоры в фильме, ее вписанность в 
общую концептуальную метафорическую систему фильма 
и опора на архетипы, но и комплексность музыкальной метафоры и определенная «компактность» ― наличие набора 
компонентов, позволяющих метафоре перемещаться в другой фильм, то есть выходить за пределы системы, в которой 
она была создана. Компонентами музыкальной метафоры в 
«Касабланке», которую в этом случае правильнее называть 
аудиовизуальной, являются сама мелодия, слова песни (не 
случайно Ильза, оказавшись в кафе Рика, просит Сэма не 
только сыграть, но и спеть), герой и героиня, данные крупным планом, в тесной близости друг другу и смотрящие 
исключительно друг на друга. Данный набор выступает 
свернутым текстом, разворачивающимся с первыми тактами музыки, и может быть актуализирован в другом тексте с 
сохранением метафорического значения. Аудиовизуальная 
метафора, перенесенная в пространство другого фильма, 
становится интертекстуальной аудиовизуальной метафорой.

Интертекстуальность в самом общем виде определяет
ся как присутствие текста А в тексте Б, в том числе (кино)
текста А в кинотексте Б, в результате чего текст Б получает 
название интертекста. Интертекстуальная метафора — это 
в первую очередь (но не только) воспроизведение метафоры текста А в тексте Б, то есть одна из форм интертекстуального присутствия. Так, «Ослиная шкура» («Peau d̀âne», 
1970) Жака Деми опирается как на сказку Шарля Перро 
«Ослиная шкура», так и на фильм Жана Кокто «Красавица 
и чудовище» («La belle et la bête», 1946). Интертекстуальная метафора может реализоваться и в отдельном образе, и 
в структуре нарратива. Например, фильм «Наша музыка» 
(«Notre musique», 2004) Жана-Люка Годара, разделенный 
на три части ― Ад, Чистилище, Рай, — находится в структурной метафорической связи с «Божественной комедией» 

БугАЕвА Л.Д.

Данте. А фильм «Мечта» (2008) Кима Ки Дука ― очередная 
вариация истории о Чжуанцзы и мотыльке. Соответственно, аудиовизуальная метафора в интертекстуальном пространстве фильма — а) воспроизведение аудиовизуальной 
метафоры кинотекста А в кинотексте Б; б) структурный 
принцип организации текста Б (всего произведения или 
эпизода) на основе и в соответствии с аудиовизуальным 
образом текста А (производного текста).

Мелодия из фильма «Касабланка», которую играет Сэм, 

несколько раз возникает в открыто цитатном фильме «Сыграй еще раз, Сэм» («Play It Again, Sam»,1972) Герберта 
Росса по мотивам пьесы Вуди Аллена (1969), где к фильму 
«Касабланка» отсылает само название и появляется «тень» 
Богарта (Джерри Лейси). В фильме «Сыграй еще раз, Сэм» 
воспроизводится не только мелодия, но и весь комплекс 
компонентов музыкальной метафоры. Отношения Рика и 
Ильзы проецируются на отношения Алана Феликса (Вуди 
Аллен) и Линды Кристи (Дайан Китон). Любовная сцена 
между Аланом и Линдой сопровождается мелодией из «Касабланки» и перемежается кадрами из парижского периода отношений Рика и Ильзы. В фильме Вуди Аллена метафора музыки как движущей силы претерпевает смысловые 
изменения: музыка перемещает героев из одного локуса, 
которым, как и в «Касабланке», является полное проблем 
и разочарований «здесь и сейчас», где герои не могут быть 
вместе, в другой, в котором отношения между героями 
складываются по-иному. Однако этот локус не пространство и время счастливого прошлого героев Вуди Аллена и 
Дайаны Китон (его нет), а пространство-время счастливого 
парижского периода героев Богарта и Бергман и одновременно воображаемое пространство героя Вуди Аллена.

Еще более сложное интертекстуальное преобразование 

аудиовизуальной метафоры демонстрирует фильм Фрэнсиса Копполы «Апокалипсис сегодня» («Apocalypse Now», 
1979). Здесь переживание идеи посредством музыкальных