Хроники кинопроцесса. Вып. 6 (фильмы 2012 года)

Всероссийский государственный университет

кинематографии им. С.А. Герасимова

Научно-исследовательский институт киноискусства

ХРОНИКИ 
КИНОПРОЦЕССА
2012

Москва, 2013

ББК 778.5
УДК 85.373(2) 

Хроники кинопроцесса. — М.: ВГИК, 2013. — 247 с.

ISBN 978-5-87149-167-6
«Хроники кинопроцесса» — ежегодник, рассказывающий о совре
менном российском кино. Его авторы постарались охватить наиболее 
интересные (а так же нашумевшие) фильмы из репертуара текущего 
года и проанализировать видимые или предполагаемые тенденции в 
развитии отечественного кинопроцесса.

Разумеется, предполагаемые в «Хрониках» авторские «сентенции» 

небесспорны: для более глубокого анализа и оценки фильмов, для проверки верности обнаруженных и отмечаемых на страницах сборника 
направлений развития кино год — слишком маленький срок.

ББК778.5
УДК 85.373(2) 

ISBN 978-5-87149-167-6
© Всероссийский государственный 

университет кинематографии       
имени С.А. Герасимова

СОДЕРЖАНИЕ

От авторов ........................................................................................................5

Сначала все умерли… (Лидия Кузьмина) ......................................................7

Шесть авторов в поисках зрителя (Нина Цыркун) ....................................... 54

Тренд исторического сезона: 
приговор прошлому — оправдательный (Ольга Зиборова) ..........................72

Часть кольца (Лидия Кузьмина) .....................................................................125

Путешествия в зазеркалье: языковые стратегии любви 
и смерти в фильмах 2012 года 
и проблема конструирования идентичности (Нина Спутницкая) .............146

Без комментариев. За Маркса. (Светлана Ишевская) .................................162

Портрет реальности 2012 (Илья Бобылёв) ...................................................169

Сто первый год российской анимации (Нина Спутницкая) .......................207

Указатель фильмов .........................................................................................242

ОТ АВТОРОВ

Отдел современного экранного искусства НИИ киноискусства 

ВГИКа предлагает вниманию читателей 6-й выпуск продолжающегося издания «Хроники кинопроцесса». Как следует из названия данной 
книги, это не просто обзор кинопродукции России, увидевшей свет в 
2012 году. В нашу задачу входил разбор российских фильмов в контексте отечественного, а также — по мере возможности — мирового 
кино; анализ ситуации кинопроизводства и хода реформ в этой области и результат этих процессов.

В 2012 году в России было снято около 70 полнометражных игровых 

фильмов, большое количество документальных и анимационных и, кроме того, огромный корпус телефильмов (сериалов), которые тоже попали в зону нашего внимания, поскольку сегодня границы между теле- и 
кинопроизводством стремительно стираются. Разумеется, мы смогли 
увидеть далеко не все (тем более что, только около половины готовых 
игровых фильмов вышли в прокат, да и то ограниченный). Тем не менее 
мы, насколько это в наших силах, стремились отразить картину сегодняшнего кинопроцесса в ее полноте. В книгу вошли обзоры фильмов, 
посвященных теме современности; фильмы и телефильмы-экранизации; анимационное и документальное кино, фильмы-дебюты.

Мы не ставили себе задачу расставить все точки над i, вынести 

окончательные вердикты по поводу того или иного фильма. Многие 
представленные здесь оценки и выводы спорны, не всегда разделяются 
коллегами и, может быть, со временем будут пересмотрены самими же 
авторами, ибо время неизбежно вносит в рецепцию и интерпретацию 
фильмов свои коррективы. Как нам представляется, ценность нашего 
коллективного труда в том, что он дает панорамный охват текущего 
кинопроцесса, актуальный критический обзор огромного массива кинопродукции, что несомненно сможет послужить полезным подспорьем 
для дальнейших киноведческих, культурологических и социологических 
исследований, выявления векторов движения отечественного кино.

Лидия КУЗЬМИНА

СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ…

Мотивы и темы фильмов о современности сезона-2012

В этом году отметились многие мэтры, представив свои новые 

картины. В Венеции состоялись премьеры Алексея Балабанова 
(«Я тоже хочу») и Кирилла Серебренникова («Измена»), на Римском фестивале впервые увидела свет картина Ивана Вырыпаева 
«Танец Дели» (это экранизация его пьесы, шедшей во многих театрах). Коллега Вырыпаева по цеху «Театра. doc», также сначала 
прославившийся как сценарист, Василий Сигарев, стал одним из 
героев «Кинотавра» со своим новым эпатажным фильмом «Жить». 
Получив приз за лучшую режиссуру и операторскую работу, картина, впрочем, уступила Гран-при ленте Павла Руминова «Я буду 
рядом». Все названные фильмы посвящены современности. 

Вместе с тем интересно, что из героев последнего года лишь 

Руминов выбрал простой жанр городской драмы, в основном 
же прозвучавшие на различных фестивалях картины тяготеют к 
притче, иносказанию или традициям театра абсурда, режиссеры 
в них размышляют о главном — вопросах жизни и смерти, являющихся константой искусства. Современность как она есть, 
с живыми картинами жизни и размышлениями над конкретным 
моментом, который переживает общество, остается за кадром, 
ожидая, по-видимому, тех времен, когда мы выясним отношения 
с недавним прошлым, поймем, «кто мы, откуда и зачем» (слова 
принадлежат Сергею Соловьеву) и каковы наши идеалы. И тогда 
будем знать, как смотреть на то, что происходит здесь и сейчас. 

Пока же к услугам зрителя — бескрайние просторы притчи, 

заграницы, сказки и мира абсурда. 

ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА

8

В порядке оговорки: конечно, есть еще масса жанрового зри
тельского кино, и львиную долю его занимают картины на современную тему, какие-то тенденции и группы фильмов также, ради 
корректности общей картины, будут упомянуты. Вместе с тем 
естественно искать прорывы и художественный анализ действительности в сложных произведениях, это и определило акценты. 

О профпригодности

Любопытно, насколько все бывает не таким, каким кажется. 

Казалось бы — вот оно, кино о современности, и автор вроде бы 
смотрит на мир открытыми глазами… а все не так просто. Как в 
случае с режиссером Игорем Волошиным, обратившим на себя 
внимание на многих фестивалях за последние годы, как наших, 
так и мировых. 

Волошин утверждает, что современность интересует его прин
ципиально: «Я считаю, что задача режиссеров снимать современное кино, — говорит он. — … Нужно снимать о том мире, в 
котором мы живем. Если ты, как художник, не затрагиваешь волнующие тебя темы, тогда твоя профпригодность под вопросом»1. 

На первый взгляд, волнующая режиссера тема — это соци
альные проблемы и жизнь городского дна, ибо он рассказывает 
о ситуации нищеты, отчаяния и бытового криминала, в которую 
погружены там люди. 

Его последний фильм «Бедуин» — тягостная история простой 

женщины, жительницы Украины Маргариты (О. Симонова). Режиссеру как будто мало того, что она бедна, что ее личная жизнь 
не устроена и она живет в стране третьего мира, он еще добавляет 
ей трудностей — так, чтобы было через край: ее дочь больна лейкемией, и Маргарита должна все время искать деньги на дорогостоящее лечение. В поисках средств она решает стать суррогатной матерью и приезжает в Питер, где ее ждет знакомство с маргинальным миром, быть может, еще худшим, чем тот, в котором 

1 Волошин И. Верблюжье молоко. Интервью с режиссером Сусанны Альпериной // 

Российская газета.  2011. 30 июня.

СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...

она жила. Маргарита общается с гей-парой (две весьма темные 
личности), для которой должна родить ребенка, посещает сомнительную клинику, крутит роман с соседом по площадке Женей 
(актер М. Евланов; героиня живет на съемной нищей квартире), 
который возит контрабандных крабов и сбывает их через бандитов-азиатов. Похожая на автомат, с упорством зомби она пытается 
добыть круглую сумму в евро, которую так и не получит. Да и 
смысла ее мытарства не имели — ее дочь обречена, и режиссер не 
избавит зрителя и от таких печальных сцен, как смерть девочки. 

Тем, кто готов погрузиться и в столь тяжелую атмосферу ради 

каких-то открытий и наблюдений о нашей действительности, быть 
может, не стоит относиться к фильму серьезно. В продолжение 
мысли о том, что художник должен заниматься современностью, 
режиссер заметил: «Если мы обратим внимание на европейское 
независимое кино, то там почти все фильмы четко направлены 
на изучение того времени, в котором мы «здесь и сейчас»»1. Упомянутое европейское независимое кино — исчерпывающая проговорка: именно на него автор и ориентируется. «Бедуин» — это 
и есть созданное (и очень похоже) в духе европейской жесткой 
драмы кино, повествующее о клоаке городской жизни, рассказы 
о которой в итоге сводятся к проблемам отчуждения человека в 
современном мире, которые в той или иной мере являются рефреном европейской культуры. В целом проблема универсальна, хотя 
для нас, быть может, и не столь животрепещуща. 

Средства создания фильма традиционны и апробированы мно
жеством режиссеров — приверженцев подобного жанра. Псевдодокументальная ручная камера «Догмы» создает и специфическую 
реалистичность в сочетании с неряшливостью (то, что нужно для 
изображения городских трущоб), и необходимый нервный тон. 
Натуралистические подробности усиливают сухой документализм, настроенный на жесткий разговор режиссер стремится дать 
зрителю шоковые впечатления: в фильм включена сцена обрезания 
младенца, подробности гинекологических процедур, обеспечивающих суррогатное материнство. В бытовую драму вторгаются — 

1 Волошин И. Верблюжье молоко. Интервью с режиссером Сусанны Альпериной // 

Российская газета. 2011. 30 июня.

ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА

10

также вполне ожидаемо — элементы криминального фильма. К 
примеру, героиня оказывается свидетельницей разборок «краболова» с азиатской мафией, и в кровавой драке убивает одного из 
проникших в ее квартиру бандитов. Разумеется, криминальное 
убийство возникает со своим накрепко привязанным к ситуации 
смыслом: среда порождает жестокость. Столь же распространен 
мотив бегства в экзотическую страну в поисках гармонии — с 
умирающей дочерью беременная героиня отправляется в Иорданию, которая поражает своими картинами песочно-солнечной 
красоты. «Бедуином» картина, кстати, называется просто оттого, 
что героиня дала это имя своему родившемуся в Иордании сыну. 

Словом, если режиссера что-то и интересует, то вполне праг
матично подобранные и актуальные для Запада темы — в данном 
случае, суррогатное материнство. Не напрасно он гордится тем, 
что все медицинские процедуры в фильме изображены достоверно, а сама тема изучена им досконально, и он может свидетельствовать, что для Запада она актуальна, принадлежит там к новым 
реалиям, требующим юридической конкретизации и этического 
приятия. Это и есть, собственно говоря, его личный вклад в изучение проблем современного общества, придающий смысл его 
фильму. Из числа интересующих тем есть еще и смысл жизни, 
который вообще немного волнует человека, у которого имеется 
время и образование. Из беспокойства о вечном он иногда отправляется к бедуинам (режиссер там жил перед съемками) и привозит оттуда не только свое просветленное сознание, но и сюжеты, 
которые логично и ожидаемо вписываются в малобюджетную 
европейскую драму. Прекрасная картина первозданного порядка 
и безупречной гармонии (явленная в фильме) обычно означает 
одно: не то, что все хорошо в первозданном мире, а что не все 
хорошо в городе. В современном космополитичном мегаполисе. 

Вполне логично, что картину обошли вниманием на Кино
тавре в 2011 году, при этом она получила несколько призов на 
второстепенных международных фестивалях: Волошин из тех, 
кто взял курс на Европу. Это сложившийся, как представляется, 
тренд в отечественном кино — к тем, кто апеллирует к европейской публике, принадлежат и Серебренников, и Вырыпаев, и ге

СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...

рой двух Венецианских фестивалей Андрей Звягинцев. Отчасти 
он объясним тем, что в отечественном кино сегодня нет энергетики, связывающей зрителя и автора, нет подъема по отношению 
к национальному кино. И артхаусные режиссеры апеллируют к 
единственной живой аудитории — к киноманам и кинопрофессионалам, которые, по сути, есть социум космополитичный. Отсюда и вненациональная манера и тема. 

Как представляется, отдельного разговора заслуживают жесто
кость и нагнетание отрицательных эмоций, к которым прибегнул 
автор. Неласковая манера обращения со зрителем — тоже клише, 
распространенная банальность. Кто только не делает жестких 
картин, а художественные мотивы, по которым это предпринимают, стали общим местом: мол, необходимо взбодрить благостное 
сознание буржуазного зрителя. Хотя на самом деле и побудительные мотивы, и содержание этой жесткости разные. Забавно, что, 
например, Ким Ки Дук на алма-атинском фестивале «Евразия» 
(где Ольга Симонова получила приз за лучшую женскую роль) 
сказал, что все призы он отдал бы «Бедуину», а опытный по отношению к азиатскому кино зритель Сэм Клебанов прокомментировал, что это неудивительно, ибо «Бедуин» — «чудесный задел под южнокорейскую криминальную драму». Но это просто 
частность, всеядность и насмотренность режиссера сыграли с 
ним злую шутку: фильм — космополитичный микст, похожий 
на все общепринятое, в том числе на корейские клише (со своей, 
специфически национальной мерой жестокости). 

Картина Волошина с точки зрения жесткого тона хорошо впи
сывается в общую, не слишком отрадную культурную ситуацию: 
многие фильмы этого направления являются псевдоартхаусом, 
где антибуржуазность превратилась в профанацию. Вал безвыходности не привносит в фильм никаких философских обертонов, никакого дополнительного смысла. Режиссерская работа 
движется по накатанной схеме: в стремлении сохранить связь с 
публикой, но за неимением выходов к сущностным проблемам, 
автору просто приходится трепать ей нервы. Эта последняя так 
закалена в восприятии кинопродукции самого разного свойства, 
что встречает очередное кино, созданное якобы в порядке борьбы 

ХРОНИКИ КИНОПРОЦЕССА

12

с буржуазностью, с тем же мужеством, с каким герой из старой 
байки Михаила Евдокимова — хулиганов, избивших его по дороге из бани: «Хорошо, что я им попался, другого бы убили давно». Как представляется, все это оборотная сторона творческого 
бессилия, за которую профессиональному зрителю приходится 
платить напрасно потраченным временем и нервами. И это конкретное «сильнодействующее» средство вызывает лишь одну реакцию — досаду. И это жаль, потому что даже скептики подчеркивают, что режиссер талантлив и обладает особой визуальной 
культурой. Ему лишь не хватает собственной дороги.

Неординарные способности режиссера заметны и в этом 

фильме. Дело не в локальных находках; Волошин не простой 
копировальщик, и в фильме умелых ходов много — вроде той 
прекрасной «мелочи», когда героиня, обескровленная борьбой 
за деньги, начинает воспринимать мир как движение купюр, которые мелькают в руках продавца, кассира метро, «краболова», 
невольно зритель «цепляется» за это движение бумажек, погружаясь в состояние героини. По-настоящему, как представляется, 
интересна его особая живописность, в которой — как у художников — на кончике кисти и гармония мира, и все грехи социума. Не 
напрасно «зарисовка» — наиболее уместное слово для описания 
его манеры, как представляется, точное определение для всех достоинств картины. 

То, что могло бы быть обычной бытовой чернухой — героиня 

расслабляется в зале игровых автоматов, глотает стопку водки, 
не выпуская сигарету из рук, — превращается в импрессионистический портрет, иллюстрирующий дно большого города. В 
механическом жесте — ожидание передышки от напряжения, 
которое дает алкоголь, в движении ладони, прижатой к виску, в 
сером завитке табачного дыма — своя красота. Почерк разный. 
Режиссер может быть импрессионистом, а может — элегантным 
и простым дизайнером кадра, и в качестве такового нарисовать 
безупречно эстетичную картинку вечера (Женя провел его в 
автомобиле на берегу Невы): серая вода реки, застывшие в сумерках деревья... тихая гармония, ежевечерне спускающаяся на 
землю. 

СНАЧАЛА ВСЕ УМЕРЛИ...

И режиссер, «живописец» и житель большого города одновре
менно, хорошо его чувствует, образ городской клоаки порой выходит замечательным. Он живой, конкретный, атмосферный — это 
клоака города Петербурга: набережные с рыболовецкими судами, 
подъезды, хайвеи, ночные клубы… Работает не только атмосфера 
многолюдного кафе, с характерным интерьером, шумом и дымом. 
В ней витает нечто более тонкое, раскрывающее тему одиночества 
в толпе: взгляды людей вдруг цепляются друг за друга, возникают 
стрелки тонких связей. Именно там Маргарита случайно снова 
встречается с соседом, которого едва видела. Начавшись танцем, 
их отношения переходят в нервную человеческую связь. Но в танце — таким, каким он снят режиссером — быть может, и осталась 
максимальная человеческая близость, настоящее мимолетное тепло. И это все, что вообще возможно в этой всемирной суете: когда 
герои окажутся вдвоем, они будут не способны дать друг другу 
больше. 

Кстати, его живой город заставляет вспомнить о том, что у 

рассказов о клоаке мегаполиса есть и специфическая отечественная интерпретация: например, «Брат» Алексея Балабанова, повествующий о городе-«злой силе». Режиссер близок к подобной 
манере, лишь заимствования мешают увидеть это с первого взгляда. 

Песнь «злому городу» обязана своим появлением отече
ственной андеграундной городской культуре (и, в частности, 
рок-культуре), заявившей о себе в 1980-90-е гг.; и Балабанов, и 
Волошин к ней принадлежат. Естественную связь с музыкальным 
роком режиссеры, кстати, сохранили: и фильмов Балабанова не 
бывает без питерского рока, и Волошин отдал дань музыкальным будням, будучи еще не так давно участником рок-группы 
«Деликатесы». Одна из отличительных черт культуры городского андеграунда (читай: городского аутсайдера) — погруженность 
в среду городских низов, ибо это место добровольного изгнания 
в буквальном смысле, которому подвергло себя «поколение дворников и сторожей» (как поется в программном произведении «Аквариума»). Дно большого города — их территория, особый мир, 
где есть все, и вечное, и будничное (не напрасно так легко город