Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи

Всероссийский государственный университет
кинематографии имени С.А. Герасимова 

А.В. СВЕШНИКОВ 

Алгоритмы композиционного
мышления в станковой живописи

Москва
2012

УДК 75.01 
ББК 85.14
         С245

Рецензенты:
М.Ф. Киселёв; доктор искусствоведения, профессор, 
член-корреспондент РАХ
В.В. Бабияк, доктор искусствоведения, профессор

Свешников А.В.
С245 Алгоритмы композиционного мышления в станковой 
живописи. — М.: ВГИК, 2012. —352 с.: ил.

В книге рассмотрены проблемы композиционного мышления, его зависимость от социальных процессов и индивидуальнопсихологических особенностей личности, связь с художественным 
воображением и фантазией, коммуникативная сущность изобразительного творчества, обусловливающая организацию композиции 
живописного произведения. Проанализирована психологическая 
основа построения целостной формы. Показано, что результатом 
такого мышления является художественное миропонимание и мироощущение, — представление не об отдельных фактах, а о мире в 
целом, об образе Мира. 
Книга рассчитана на искусствоведов, студентов высших учебных 
заведений и широкий круг специалистов интересующихся психологией искусства и теорией композиции.
Иллюстративный материал использован в учебных целях.

УДК 75.01
 ББК 85.14

© Свешников А.В.
© Всероссийский государственный университет 
кинематографии имени С.А. Герасимова ,  2012
 ISBN 978-5-87149-130-0 

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Глава 1. Исторический обзор становления основных  
композиционных категорий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

§ 1. Особенности композиционных  
представлений Средневековья . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

§ 2. Становление композиционной теории . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32

Глава 2. Особенности художественно-композиционной формы . . . . . . . . . .64

§ 1. Композиционная форма как художественный диалог . . . . . . . . . . .64

§ 2. Композиционные средства и смысловые элементы картины . . .75

§ 3. Художественные средства как символы чувств . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

§ 4. Психологическая природа «паттернов» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

§ 5. Инвариантность первичного композиционного элемента . . . . . .90

§ 6. «Маршруты» построения и восприятия композиции . . . . . . . . . . . .95

§ 7. Конструктивная структура художественно-композиционного  
диалога и ее инвариантных фрагментов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Глава 3. Композиционное мышление как особый вид  
художественного мышления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

§ 1. Композиционное мышление и психологические категории . . . 117

§2. Логически осознанное и интуитивно-бессознательное —  
две стороны композиционного мышления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

§ 3. Отношение континуально-ассоциативного и дискретнооперационального уровней мышления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

§ 4. Продуктивный (предметно-направленный) характер  
личностного мыслительного уровня . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

§ 5. Внутренний композиционный образ в структуре  
продуктивного мышления личности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

§ 6. Форма организации личностного композиционного образа  . . 159

§ 7. Форма организации композиционного мышления . . . . . . . . . . . . 170

§ 8. Неконструктивная организация мыслительного поля . . . . . . . . 181

Глава 4. Фантазийные конструкты и их проявление в структуре  
живописного произведения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

§ 1. Возникновение фантастических образов как непременное  
условие организации целостности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

§ 2. Проявление инвариантного паттерна-конструкта  
в композиционной структуре художественного произведения.  
Композит . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

§3. Отражение мыслительного алгоритма в структуре 
 художественного произведения. Гештальт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

§ 4. Особенности текста живописного реалистического  
произведения. Подобие и образ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

§ 5. Особенности текста живописного произведения.  
Символ и аллегория  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

§ 6. Открытие нового образа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

Глава 5. Индивидуально-психологические особенности  
художественно-композиционного мышления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272

§ 1. Терминальная и инструментальная ориентация —  
два основных фактора, определяющих мотивы и структуру  
композиционного мышления  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272

§ 2. Дистотивность и проективность в композиционном 
 мышлении . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

§ 3. Дробность и стереотипия композиционного мышления . . . . . . 283

§ 4. Индивидуально-психологические группы  
композиционного мышления  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

§ 5. Уровни композиционного мышления и индивидуальнопсихологические группы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292

§ 6. Личностные особенности композиционного мышления  . . . . . . 296

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310

Список литературы  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

 

ВВЕДЕНИЕ
Э
та книга о композиционном мышлении в живописи, которое, протекая на фоне динамичного мыслительного поля 
художественных конструктов, образует причудливые узоры 
творческого воображения. В работе описано, как на постоянно меняющейся ментальной поверхности развертывается 
процесс образного мышления, как, несмотря на неуловимую 
конфигурацию, всё же удаётся увидеть его закономерные стороны. 
Композиционное мышление — не кристальная форма 
причинно-следственных отношений, а нечто, напоминающее 
вихреобразное волнение морского прибоя, с такими же водоворотами и тысячами брызг, разлетающимися и вновь собирающимися в единую массу миллионов и миллиардов мыслительных конструктов, между которыми молнией пробегает 
мысль, связующая их в единое целое.
В тоже время эта работа не об эпикурейских садах безудержного полета фантазии или возведённого стоиками в абсолют 
стремления к атараксии. Она о художнике, в борьбе с самим 
собой создающем картину, о писателе, сочиняющем отнюдь 
не идиллический роман, о композиторе, пишущем полную 
драматизма музыку, о матери, рассказывающей своему ребенку сказку, подготавливающую его к многотрудной жизни. Обо 
всех тех, кто в своей деятельности опирается на вдохновение 
и чувственные образы. 
Иногда мышление понимается как линейный процесс, в 
котором одно следует из другого, а логические закономерности подчиняют все остальные взаимосвязи. В таком мышлении нет места вдохновению, того, что удивляет нас, когда мы 
видим сверкающие мыслью глаза нашего собеседника, когда 
перед нами поэт читает свои стихи, или когда молодые пары с 
радостным упоением играют словами в ту таинственную игру 

ума, которая продиктована любовью. И уж конечно такое представление о мышлении не способно объяснить неожиданные 
результаты художественного творчества.
Известно, что рационально-логические подходы непригодны для описания процессов воображения, что логика не в 
состоянии объяснить наше осмысление возвышенного, прекрасного, удивительного и многих других художественных, 
эстетических и оценочных категорий. Невозможно в понятийной форме полностью, адекватно описать смысл произведения 
искусства. При этом недостаточно сказать, что художественнообразное мышление по своей природе иррационально и алогично. Нужно показать, что это алогичное, иррациональное, 
недискурсивное мышление имеет свои закономерности, свои 
алгоритмы, и понять, каковы эти алгоритмы. 
В нашей работе мы попытались продемонстрировать, что 
алогичное художественное не тождественно хаотичному и 
произвольному, а подчиняется особым правилам и законам, 
которые обладают не жёсткими причинно-следственными 
связями, а имеют формы вероятностных взаимоотношений. 
Мы постарались рассмотреть эти законы и описать, каким образом осуществляется композиционное мышление в живописи, что является его основной целью и продуктивным результатом.
Несмотря на то, что главный акцент нами сделан в первую 
очередь на закономерностях иррационального, была показана 
недопустимость полного сведения композиционного мышления к такого рода явлениям. В структуре художественной деятельности, безусловно, присутствует активное рациональное 
начало, особенно на начальной стадии организации художественного произведения. 
В работе описано, как художественно-композиционное 
мышление координируется двумя тесно взаимосвязанными 
процессами: построением и структурированием пространства 
мыслительного поля и организацией мыслительного маршрута в этом поле.
Предложенный ниже анализ опирается на представление 
о том, что художественно-композиционное мышление на

правлено не столько на то, чтобы «правильно» отразить мир, 
сколько в первую очередь на то, чтобы охватить как можно 
больше явлений и объединить их в целостность и только затем из-за этой своей особенности оно становится мышлением 
адекватным, «правильным», то есть добивается адекватности 
путём одновременного удержания большой массы явлений 
в их целостной взаимосвязи. Результатом такого мышления 
оказывается художественное мировоззрение, миропонимание 
и мироощущение, — «знание» в первую очередь не об отдельном факте, а о мире в целом, об образе Мира. 
Работа состоит из пяти разделов. 
В первом разделе рассмотрены исторические предпосылки 
возникновения теоретических представлений о композиции 
живописного произведения. Сравнительный обзор становления композиционных категорий призван показать относительность большинства законов композиции, их зависимость 
от мировоззрения и вкусов, господствующих в отдельные 
исторические периоды, показать, каким образом композиционные построения в живописи подчинены художественной 
модели мира принятой обществом в данный момент. Композиционные каноны постоянно сменяют друг друга. Исчезают 
целые эстетические направления с их, казалось бы, устоявшимися «художественными абсолютными истинами». При этом 
просматривается тенденция преемственности и проявления 
предшествующих композиционных представлений в новых 
исторических условиях.
Художественные законы, обусловленные влиянием социума, можно условно назвать внешними. Их следует отличать 
от неподвластных социальным предпочтениям «внутренних» 
(имманентных) композиционных закономерностей, связанных с глубинной психологической природой человека. Анализ имманентных законов обусловленных особенностями 
художественного мышления — тема второго раздела. В нём 
представлены примеры как простых, так и сложных изобразительных композиций и показа-но, что они являются производными диалогических отношений «художник  произведение 
 зритель». Понятия «целостность» и «отношение» положены 

в основу всего последующего анализа и показано, что композиционное мышление невозможно понять вне контекста коммуникативных и семиотических категорий. В разделе также 
рассмотрены свойства неделимого первичного композиционного элемента.
Третья глава посвящена особенностям организации пространства композиционного мыслительного поля и алгоритма его изменения под воздействием новой информации. В 
ней анализируются особенности мыслительного маршрута, 
разворачивающегося в меняющейся структуре этого поля. В 
разделе изложена основная цель работы — построение «динамической модели» композиционного мышления и формы 
его организации, высказываются некоторые соображения относительно того, каким образом возникают новые продуктивные мысли, новые идеи, новые художественные образы.
Проблема закономерного возникновения фантазийных конструктов — тема четвертой главы. В ней описано, какую роль 
играют такие конструкты в мыслительном процессе, как они 
способствуют образованию единого ментального поля и наиболее «простой» (прегнантной) организации мыслительного 
маршрута. Проанализировано, как проявляются фантазийные 
конструкты в композиции художественного произведения, и 
какую роль они играют в создании образной целостности.
В пятом разделе рассмотрены индивидуальные особенности композиционного мышления и их роль в формировании 
художественной направленности личности. В нём показано, 
как определенным типам личности соответствуют различные 
виды художественной пластики. 

ГЛАВА 1
ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР СТАНОВЛЕНИЯ ОСНОВНЫХ 
КОМПОЗИЦИОННЫХ КАТЕГОРИЙ
К
омпозиционное мышление мы начнём рассматривать с 
анализа внешних причин, в частности, с краткого сравнительного обзора наиболее интересных, с нашей точки зрения, 
исторических периодов — Средневековья и Возрождения.
Эстетические представления этих эпох, сильно влиявшие 
на композиционное мышление, основываются на возникших 
в античной культуре философских воззрениях платонизма и 
неоплатонизма. Поэтому во вступлении мы кратко покажем 
некоторые особенности композиционных подходов Древней 
Греции и Рима.
Не претендуя на исчерпывающую характеристику столь 
сложного вопроса, мы постараемся показать лишь некоторые 
стороны эстетических воззрений прошлого, определивших 
последующие художественные взгляды и живописное композиционное мышление.
Теоретики искусства давно обратили внимание на основные свойства композиции: целостность, единство противоречий, конструктивность, замкнутость и разомкнутость организации отдельных компонентов. Следует иметь в виду, что 
перечисленные категории не были умозрительными построениями, а возникли как результат анализа конкретных художественных произведений и методов работы над ними. 
В разные исторические периоды существовали различные 
художественно-композиционные представления, достаточно 
тесно связанные друг с другом. И.И. Иоффе пишет: «Каждое 
произведение искусства является функцией не одного исторического момента, а всей исторической системы. Каждое 
произведение искусства представляет собой не механиче

скую совокупность элементов, а систему исторических, разновременных, разностадиальных элементов. Являясь частью 
истории, произведение искусства само является исторической 
системой и, как историческая система, должно быть анализировано. Его границы с другими произведениями условны, текучи и переходны. Поэтому анализ единичного произведения 
должен исходить от исторического целого, как анализ отдельных элементов произведения — из их совокупности, из целого, а не частного элемента. Это и есть дифференциальный анализ в отличие от механического разъятия» [1].
Нельзя не согласиться с такой постановкой вопроса относительно отдельных произведений искусства. Но также было 
бы неверно полагать, что «дифференциальный анализ» не нужен для понимания основных композиционных категорий. Их 
нельзя рассматривать в отрыве от той реальной художественной почвы, на которой они возникли.
Несмотря на то, что сейчас существует несколько теоретических подходов к тому, что собой представляет художественная композиция, основой всякого разговора о композиции является проблема целостности.
Трудно сказать, когда впервые была выделена эта категория применительно к композиции. [2] Ещё римский император Марк Аврелий (121–180 гг. н. э.), разделявший взгляды 
позднего стоицизма, исходя из отношения красоты и целостности, писал: «Прежде всего, следует установить, что я являюсь частью Целого, управляемого природой; затем, что я некоторым образом связан с частями, однородными мне... То, что 
полезно Целому, не может быть вредно части... В Целом же нет 
ничего, что не было бы полезно ему... Целое будет извращено, 
если ты хоть в чём-нибудь нарушишь согласие и связь, как частей его, так и причин». [3]
Это архаичное представление о соотношении целого и 
его частей конечно очень далеко от современных системных 
подходов. [4] Однако весьма любопытно, что художественные решения фризов, фронтонов, фресковых росписей отличались значительно более сложным образом Целого, чем 
известные в то время рационально выстроенные и логиче

ски осмысленные представления об этой категории. Видимо, это не случайно, ведь и полифония как способ создания 
художественной модели мира возникла значительно раньше 
устойчивых философских представлений о диалектических 
законах мировой гармонии. Хотя, справедливости ради надо 
сказать, что и здесь не так всё просто — представления древних китайцев о «ян и инь» уходят своими корнями в глубину 
тысячелетий.
В следующих разделах будут коротко показаны некоторые 
особенности художественно-композиционных представлений 
двух эпох — Средневековья и Возрождения. Эти два периода 
мировой художественной истории при всём своём различии 
логически связаны между собой. Поэтому можно будет проследить, каким образом некоторые фундаментальные композиционные категории, такие как, например, целостность, 
претерпевают изменения в зависимости от духовных представлений конкретного исторического периода.
Данная работа не содержит исчерпывающего сравнительного анализа Средневековья и Возрождения. Совершенно 
ясно, что эти периоды так сложны и насыщены противоречивыми взаимопроникающими направлениями, так много и 
всесторонне исследованы, что невозможно претендовать на 
фундаментальный анализ их взаимовлияния в контексте работы преследующей только одну задачу: проиллюстрировать 
влияние общей культурной атмосферы на художественнокомпозиционное мышление. А также показать, как современные представления о композиционной конструкции постепенно завоёвывали себе место в искусствознании и что 
фундаментальная категория — целостность — присутствовала во всей своей сложности в художественно-композиционной 
деятельности мастеров этих периодов.
Итак, начнём сравнительный обзор Средневековья и Ренессанса с очень краткого определения некоторых характерных 
черт изобразительного искусства предшествующих эпох, т.к. и 
средневековая и возрожденческая эстетика представляют собой продолжение и реакцию на художественный образ мира, 
существовавший ранее.

Средневековая эстетика возникла как развитие и критическое переосмысление эстетики Древней Греции и Рима. Как 
уже говорилось, в своей основе она была частью философии 
неоплатонизма, возникшей в поздней античности. Соединив 
христианство и неоплатонизм, средневековые философы создали уникальную эстетическую модель мира, которую трудно 
понять, не зная её истоков.
С Возрождением дело обстоит не менее сложно. По мнению 
многих учёных, Ренессанс был переходом от Средневековья к 
современному мышлению. Причём, корни Возрождения пронизаны духом античности. Сразу три философско-религиозных 
мировоззрения: язычество, христианство и атеизм сплелись в 
этот период в тугой узел.
Работу М. Алпатова «Композиция в живописи» нужно отнести к одной из наиболее известных попыток исторического анализа развития композиции. В сжатом изложении курса 
лекций, прочитанных автором в 1936–37 гг. в Московском 
институте изобразительных искусств, даётся достаточно широкое определение композиции. Два основных начала — симметрия и ритм — выделялись им как основа композиционной 
структуры. При этом М. Алпатов считал, что можно говорить о 
композиции не только в искусстве, но и о «естественной» композиции в природе. 
М. Алпатов даёт исторический обзор типов композиции. 
Интересны его наблюдение и анализ первобытного композиционного мышления, отличительной особенностью которого 
является, по мнению автора, отсутствие целого. Он считал, что 
перво-бытные изображения представляли собой суммы тщательно проработанных, но отдельных фигур: «... Мы должны 
признать, — пишет Алпатов, — что такое понимание композиции присуще очень примитивному мышлению, вызвано 
неспособностью первобытного человека к обобщениям. Оно 
могло существовать только на ранней стадии человеческой 
культуры» [5].
В композиции древнего Востока возникает почти жёсткая 
упорядоченность, связь предметов с окружающей их обстановкой, геометричность форм, расчленение поля на горизон