Практическая перезапись в кино- и видеопроизводстве

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова

В.В. Кузнецов, В.В. Прямов

ПРАКТИЧЕСКАЯ ПЕРЕЗАПИСЬ 

В КИНО- И ВИДЕОПРОИЗВОДСТВЕ

Допущено Учебно-методическим объединением высших учебных заведений 

Российской Федерации по образованию в области кинематографии 
и телевидения в качестве учебного пособия для студентов вузов, 

обучающихся по кинематографическим специальностям

Москва. ВГИК. 2016

УДК
ББК

Рецензенты: 
звукорежиссер перезаписи киноконцерна «Мосфильм», заведующий 
кафедрой звукорежиссуры ВГИКа А.Н. Сологубов;
директор по кинопроизводству Dolby CIS А.В. Розанов

В.В. Кузнецов, В.В. Прямов

Практическая перезапись в кино- и видеопроизводстве : учебное 

пособие / В.В. Кузнецов, В.В. Прямов. — М. : ВГИК, 2016. — 190 с. : ил.

ISBN 978-5-87149-190-4

Учебное пособие содержит все вопросы учебно-методического комплекса дисципли
ны «Технология перезаписи фильма», разработанного в соответствии с требованиями 
Федерального государственного образовательного стандарта нового поколения.

Предназначено для студентов, обучающихся в высших профессиональных учебных 

заведениях по специальности «Звукорежиссура аудиовизуальных искусств».

УДК 778.534.4
ББК 85.374

778.534.4
85.374
К891

К891

ISBN 978–5-87149–190–4

© Кузнецов В.В., Прямов В.В., 2016
© Всероссийский государственный институт 

кинематографии имени С.А. Герасимова

СОДЕРЖАНИЕ

Вступление  ............................................................................................................
6

Раздел 1. Особенности физиологии слуха. Разборчивость. Эффект маскирования

Частотная зависимость слуха  .................................................................................
8

Разборчивость  .................................................................................................... 11
Инерционность звукового восприятия  ..................................................................... 15
Звуковое «маскирование»  ..................................................................................... 17

Раздел 2. Компоненты звукового ряда, их спектральные, амплитудные 
и гармонические особенности

Речь  .................................................................................................................. 18
Музыка  ............................................................................................................. 21
Шумы  ............................................................................................................... 23
Эффекты  ............................................................................................................ 25
Паузы  ............................................................................................................... 27

Раздел 3. Отбор и суммирование компонентов. «Раскладка» по спектру и уровням. 
Звуковой баланс. Применение искусственной реверберации

Отбор компонентов  .............................................................................................. 28
«Раскладка» звуковой информации по спектру и уровням. Поиск тембров  ....................... 30
Звуковой баланс  .................................................................................................. 33
Применение звуковой «подложки» из пауз  ............................................................... 36
Применение искусственной реверберации для регулирования громкости  ....................... 38

Раздел 4. Основные приемы работы звукорежиссера при перезаписи

Микширование  ................................................................................................... 40
Частотная коррекция и регулирование тембров  ......................................................... 46

Обеспечение единства звучания компонентов звукового ряда  ...................................... 50
Звуковое соединение планов и эпизодов фильма  ....................................................... 53
Контрастное «вписывание»  .................................................................................... 55
Творческое применение реверберации и акустических эффектов  ................................... 57
Применение динамических регуляторов  .................................................................. 59
Обеспечение разборчивости необходимых звуковых компонентов  ................................ 65
Панорамирование звуковой информации при традиционной перезаписи  ....................... 69

Раздел 5. Работа звукорежиссера при многоканальной стереофонической перезаписи

Монтаж стереофонограмм к перезаписи  ................................................................... 77
Особенности звукового монтажа к перезаписи DolbyATMOS  .......................................... 79
Дополнительная стереофонизация  .......................................................................... 80
Формирование СНЧ  .............................................................................................. 81
Предварительное сведение (premix) при стереоперезаписи  .......................................... 82
Специфика использования устройств звуковой обработки  ............................................ 95
Финальное микширование в формате 6.1  ................................................................. 97
Цифровое кодирование в форматах DolbyDigital 5.1/6.1  ............................................... 104
Кодирование в формате Dolby SR  ............................................................................ 105
Особенности перезаписи в формате Dolby ATMOS  ........................................................ 108
Панорамирование Atmos Objects с помощью джойстиков пультов DFC  ............................ 111
Перезапись звуковых исходных материалов в форматах 5.1 и 7.1  .................................. 112

Раздел 6. Особенности перезаписи многоканальных форматов для телевидения 
и видеопродукции

Современные звуковые форматы для ТВ и видео  ....................................................... 115
Микширование в технологии Dolby ProLogic II  ............................................................ 117

Раздел 7. Техническое обеспечение и практика создания звукового ряда с помощью 
основных модулей пультов и устройств

Анализатор спектра .............................................................................................. 122
Входной модуль пульта перезаписи  ......................................................................... 125
Параметрический эквалайзер  ................................................................................ 129
Регулятор микширования уровня усиления звукового тракта — фейдер 
(кассеты SL 506/508 и DFC)  ..................................................................................... 133
Кассета SL 556 группового VCA-управления ................................................................ 137
Модуль раздачи/установки  .................................................................................... 138
Индикаторы пультов перезаписи ............................................................................. 140

Система управления аппаратами записи и воспроизведения комплекса перезаписи  .......... 144
Система поканального управления записью и воспроизведением на пульте перезаписи  ..... 145
Устройство Dolby рендеринга и мастеринга (Dolby RMU) и его применение  ...................... 146
Устройства панорамирования в формате Dolby ATMOS (пример DFC) ............................... 150

Приложения

1. Руководство по быстрому применению звукового процессора Lexicon 960L  ................... 157
2. Кодирование SR*D. Процедура быстрого старта кодера DMU для принт-мастеринга  ........ 163
3. Компьютерный контроль качества цифровой оптической фонограммы (QC-контроль)  .... 176
4. Настройка устройства шумопонижения Dolby SR CAT 363  ........................................... 179
5. Информация по применению тайм-скалера Dolby Модель 585  ................................... 181
6. Многоканальные форматы для ТВ и видео  ............................................................. 183
7. Мониторинг RMU через секцию мониторинга пульта DFC  ........................................... 186
8. Мониторинг пульта DFC через секцию мониторинга RMU  ........................................... 187

Перечень рекомендуемой литературы  .................................................................... 188

ВСТУПЛЕНИЕ

Перезапись (Rerecording) — процесс создания звукового ряда 

фильма из множества компонентов — финальный этап производства 
кинофильма как законченного продукта творческой и технологической деятельности группы его создателей.

Исторически название «перезапись» возникло при микшировании 

с нескольких пленок и записи на один носитель окончательного звукового ряда — оригинала перезаписи или мастер микса.

В студию перезаписи поступает смонтированное «немое» изобра
жение и звуковые компоненты — реплики, музыка и различные виды 
шумов. Составляющие этого набора синхронизированы между собой, 
и эта синхронизация, электрическая или механическая, единственное, 
что формально объединяет указанные изобразительные и звуковые 
компоненты.

И только создание звукового ряда, находящегося в точном драма
тургическом и эмоциональном соответствии с изображением, позволит говорить о появлении нового художественного произведения.

Звукорежиссура перезаписи — это особая сфера звукозаписи для 

кино- и видеопродукции, предполагающая не только серьезные творческие предпосылки у занимающегося этим процессом звукорежиссера, но и глубокую эрудированность в технике звукозаписи и в технологии кинопроизводства. Идеально, если такой звукорежиссер имеет 
практику в смежных звукорежиссерских профессиях, а также теоретические и практические познания в звукотехнике.

Звукорежиссер перезаписи должен находить общий язык со мно
жеством представителей кинематографических профессий — режиссерами и сценаристами, композиторами и монтажерами, операторами 
и инженерами лабораторий. Но в первую очередь со своими коллега

ми на съемочной площадке, звукорежиссерами речевого и шумового 
озвучивания, монтажа фонов и реплик, саунд-дизайнерами и т.д.

Необходима общая музыкальность звукорежиссера перезаписи 

и хороший контакт со звукорежиссерами записи музыки.

Короче говоря, предполагается определенная энциклопедичность 

их знаний и многогранность способностей.

Перезапись кинофильма — процесс максимального психологиче
ского напряжения и сосредоточенности его создателей. Можно представить, насколько трудна работа звукорежиссеров перезаписи, ежедневно занимающихся этим сложным делом.

Предлагаемое учебное пособие предназначено для студентов выс
ших учебных заведений — будущих звукорежиссеров кинематографа 
и телевидения. В нем изложены теоретические обоснования восприятия звуковых составляющих, их суммирования в единый звуковой 
ряд, принципы действия устройств, применяемых при перезаписи, 
а также основные приемы работы звукорежиссеров во время этого 
процесса.

При написании этого учебного пособия авторы использовали свой 

практический опыт работы звукорежиссерами перезаписи в течение десятков лет. Дополнительные знания В.В. Кузнецов приобрел, 
работая в качестве авторизованного консультанта компаний Dolby
Laboratories Inc., AMS Neve Ltd и Calrec Audio Ltd, (Великобритания), 
а В.В. Прямов — как один из первых отечественных звукорежиссеров, 
работавших в звуковом формате DolbyAtmos.

Изложение материала в данном пособии приближено по форме 

к конспекту лекций, для того чтобы упростить восприятие фактического материала и минимизировать его объем.

Раздел 1. ОСОБЕННОСТИ ФИЗИОЛОГИИ СЛУХА. РАЗБОРЧИВОСТЬ. 
ЭФФЕКТ МАСКИРОВАНИЯ

ЧАСТОТНАЯ ЗАВИСИМОСТЬ СЛУХА

Из курса акустики известно, что человеческий слух обладает ча
стотной избирательностью. Этот физический факт имеет биологическое происхождение и связан с конструкцией человеческого слухового аппарата. Ухо имеет конкретную конфигурацию, отличающуюся 
у разных людей размерами и формой. Точно так же можно говорить 
о различиях чувствительности слуха у различных людей. Однако можно так же говорить о некоторых общих для основной массы людей 
свойствах и закономерностях слухового восприятия окружающей действительности, знание которых позволяет использовать их на практике, в том числе и при звукозаписи для кинематографа и при видеопроизводстве.

Различные технологии звукозаписи имеют различные задачи (вы
пуск звуковой продукции для компакт-дисков, для DVD, для кинематографа многоканального или стереофонического, для телевидения 
стереофонического или многоканального, или для радиовещания). Это 
предполагает определенные различия не только в применяемой звукотехнике или в отдельных технологических операциях, но и накладывает совершенно конкретные требования к техническим и качественным 
показателям того или иного вида звуковой продукции. В итоге мы получаем отличающиеся варианты звучания одного и того же программного материала, если он выпускается для различных средств звукопередачи или звуковых форматов (например, для телевидения и DVD).

Реальную и среднестатистическую чувствительность человеческо
го уха принято оценивать графоаналитическими методами, и резуль

Частотная зависимость слуха

тат при этом получается в виде графических характеристик. Наиболее 
известными характеристиками являются так называемые «кривые 
равной громкости», которые и изображают чувствительность человеческого уха в пределах частотного диапазона и в условиях разной 
громкости излучаемых звуковых колебаний (рис. 1).

Рис. 1. «Кривые равной громкости» Мэнсона-Флетчера (стандарт ГОСТ ИСО 226-2009, определяющий совокупность чистых 
тонов, воспринимаемых равными по громкости в координатах частота-уровень звукового давления для людей в возрасте 

от 18 до 25 лет)

Мы уже говорили, что у различных людей чувствительность слуха 

неодинакова. Но даже у одного и того же человека эта чувствительность меняется как на коротком промежутке времени (ощущение 
общей слуховой усталости из-за переутомления, в случаях болезней 

Раздел 1. Особенности физиологии слуха. Разборчивость. Эффект маскирования

и т.п.), так и в течение жизни (возрастные изменения слухового аппарата). Возможны также разнообразные травмы, приводящие к частичной или полной потере слуха.

Поэтому кривые равной громкости, построенные для конкретно
го слушателя, предполагают текущее состояние частотно-зависимой 
чувствительности его слуха на момент проведения измерений. Среднестатистические характеристики для большого количества людей 
являются гораздо более обобщенным результатом и показывают общие закономерности, свойственные человеческому слуху.

Именно такие обобщенные среднестатистические характеристи
ки, приводимые в специальной литературе, демонстрируют значительную частотную неравномерность человеческого слуха в большом 
диапазоне громкостей. И лишь только при высоких и самых высоких 
громкостях эта неравномерность сглаживается.

Человеческое ухо хуже воспринимает низшие и высшие частоты, 

и лучше — зону средних частот. Максимум чувствительности находится в зоне 3,5–4,5 кГц.

Выше мы упомянули понятие «чувствительности» человеческого 

слуха. Ее также принято характеризовать определенными критериями, среди которых для нас наиболее важен «порог чувствительности» — то есть, какой наиболее тихий звук способен услышать «среднестатистический кинозритель» (нижний порог чувствительности) 
и какой наиболее громкий звук способен он воспринять (верхний порог чувствительности).

Формальный нижний биологический порог слышимости имеет 

скорее академический интерес, он измеряется в так называемых «заглушенных» акустических камерах, изолированных от окружающей 
среды. Реальный кинозал, даже если в нем совсем мало зрителей, 
всегда имеет собственные шумы и паузы, в том числе и технологические, суммарный уровень которых и является нижней точкой отсчета.

Для студий перезаписи кинофильмов уровень шума стандартизи
рован уровнем NC 20 dB. В кинозалах необходимо учитывать шум, 
создаваемый зрителями. Уровень шума жилой комнаты принимается 
в среднем за 40 фон.

Разборчивость

Верхней точкой отсчета принято считать «болевой порог» челове
ческого уха в 120 фон, за которым наступает частичная или даже полная утрата слуха.

Между этими двумя величинами располагаются дополнительные, 

более узкие рамки, диктуемые техническими параметрами реальных 
трактов звукопередачи, так называемый динамический диапазон этих 
трактов, он и определяет ту зону громкостей, которую мы можем использовать для профессиональной звукозаписи в кино- и видеопроизводстве.

Почему мы так подробно обсуждаем этот вопрос? Знание биоло
гии и психологии восприятия человеком звуковой информации напрямую связано с профессией звукорежиссера и становится чуть ли 
не одним из фундаментальных «камней», когда дело доходит до финальных процессов в звукозаписи: финального мастеринга музыкальных фонограмм, перезаписи для кино или видео, выпуска звуковой 
информации в радио- или телевизионный эфир. Безусловно, важно 
понимание того, что надо при этом сделать, чтобы были решены все 
драматургические задачи и соблюдены все технические критерии 
и параметры. Но главное — чтобы зритель или слушатель почувствовал себя комфортно и смог абсолютно достоверно воспринять то, что 
принято называть звуковым рядом. Это и является «моментом истины» в звукорежиссуре.

РАЗБОРЧИВОСТЬ

Продолжая разговор о специфике человеческого звуковосприятия, 

мы приходим к понятию «разборчивость». Этот термин настолько 
многозначен и емок, что и мы должны разобраться с ним подробно.

В принципе нельзя научно определить, что есть «физическая раз
борчивость». Простой пример: у телевизора сидят два молодых человека и спорят, что же сказал переводчик в конкретном фрагменте кинофильма. Один из зрителей убежден в своей версии и даже ссылается 
на подлинный текст на английском языке, который он расслышал под 
«овер-войсом», а другой отстаивает свою версию. Такую ситуацию 

Раздел 1. Особенности физиологии слуха. Разборчивость. Эффект маскирования

можно видеть очень часто, и не только у телевизора. Можно обсуждать при этом остроту слуха у этих персон (что будет весьма правомерно), но, прежде всего, необходимо поговорить о качестве фонограммы 
и о качестве телевизора. Конечно, ни фонограмма, ни телевизор не могут быть рассчитаны на людей с поврежденным слухом. Но если телевизор имеет множество регуляторов, которые обеспечивают широкий 
выбор индивидуальных настроек тракта звукового воспроизведения 
в самых различных помещениях, то с готовой фонограммой этого уже 
не сделаешь: невозможно изменить ее внутренний громкостной или 
частотный баланс, а также звуковую плановость, соотношение между 
музыкальным аккомпанементом и голосом солиста и т.п.

Под собственно разборчивостью можно понимать возможность лег
кого слухового восприятия отдельной звуковой составляющей на фоне 
общего комплексного сигнала. Как о частном случае при этом, возможно говорить о звучании единичного звукового сигнала, без одновременного звучания каких-либо других дополнительных составляющих.

Поскольку в профессиональной звукозаписи для кино звуковые 

компоненты принято делить на диалоги (речь), музыку, шумы и паузы, то и разборчивость рассматривается применительно к этим перечисленным вариантам звучания.

Речь несет основную информационную нагрузку из всего много
образия звуков, повседневно воспринимаемых человеком. Она наиболее важна для обеспечения его общественной деятельности, являясь 
средством общения и познания. Поэтому восприятие драматургического действия в кино- и видеопродукции зависит от качества диалоговой информации, ее доступности для ненапряженного слухового 
восприятия, т.е. от ее разборчивости. Позднее мы рассмотрим особенности речи мужской, женской, детской и т.д.

Говоря о музыкальной разборчивости, мы имеем в виду не только 

простую разборчивость голосов солистов по отношению к музыкальному сопровождению, но и гораздо более общий случай: ансамбли 
или оркестры различных составов. Здесь уже речь идет об отдельных музыкальных «голосах»: отдельных инструментах или отдельных группах инструментов. Их слуховая избирательная «читаемость» 
предполагает достаточно разборчивую запись в балансе с остальными 

Разборчивость

составляющими. Мы можем говорить при этом как об отдельных солирующих инструментах, так и о групповом балансном раскладе при 
звукозаписи музыкальных произведений: ритмическая группа, медные, деревянные, струнные инструменты и т.д.

Общий звуковой хаос, характерный для непрофессиональной за
писи музыки, является «антипримером» в рассматриваемом нами 
случае. Может иметь место также неграмотное применение устройств 
звуковой обработки, например, ревербераторов.

Реверберационные «хвосты» влияют на окраску звучания. Об
работка сигнала в современных цифровых консолях занимает около 10 мсек, можно учесть это уменьшением предварительной задержки в стандартных пресетах внешней обработки на это время.

Злоупотребление уровнем реверберации по отношению к «прямо
му» звуковому сигналу или слишком большое время реверберации 
могут испортить даже самый правильный групповой и инструментальный баланс и «замазать» звучание инструментов, вплоть до полной нераспознаваемости.

Шумовая разборчивость сродни разборчивости музыкальной. 

Единственная разница между ними — другой тип источников звучания: это не музыкальные инструменты. Эти источники можно разделить на «солистов» и «группы», говорить об их балансе и, естественно, 
о разборчивости. Точно так же необходима убедительная звуковая обработка: громкостная, частотная, временная, что облегчает звуковое 
восприятие отдельных шумовых составляющих и делает их более легко «читаемыми».

Паузы составляют еще одну группу звуковой информации. Это са
мостоятельное информационное подразделение, являющееся производным от шумов. Пауза — это не синоним «тишины», это — «статическая» звуковая информация, распознаваемая человеческим слухом, 
имеющая малую собственную внутреннюю динамику и значительно 
большую временную протяженность по сравнению с шумами.

В окружающей нас жизни практически не существует абсолютной 

тишины, и всегда можно услышать некое звуковое «заполнение», звуковую «подложку», поверх которой и происходит звуковое действие. 
Это и есть звуковая пауза.