Первая мировая война в зеркале кинематографа. Материалы международной научно-практической конференции 8-9 октября 2014 г.

Всероссийский государственный университет 
 кинематографии им. С.А. Герасимова
Научно-исследовательский институт киноискусства (НИИК ВГИК)

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА
В ЗЕРКАЛЕ
КИНЕМАТОГРАФА

Материалы международной научно-практической конференции
8–9 октября 2014 г.

Москва
2014

УДК   778.5
ББК   85.37

Первая мировая война в зеркале кинематографа. /   
Ред-сост. Д.Л. Караваев, С.М. Ишевская, А.В.Лагутина. — М.: ВГИК, 
2014, 126 с.

В сборник статей и материалов по итогам международной научно-практической 
конференции, состоявшейся 8–10 октября 2014 г. в НИИ киноискусства ВГИКа, 
вошли выступления и доклады как киноведов, так и историков-архивистов и творческих работников кино, чьи научные исследования так или иначе связаны с событиями Первой мировой войны. В материалах российских и зарубежных участников конференции впервые вводятся в научный оборот архивные разыскания о 
малоизвестных и частично утраченных фильмах, кинооператорах, работавших на 
фронтах Первой мировой войны,  комментируется атрибутированная в последние 
годы русская и зарубежная военная кинохроника, факты из истории российского 
и зарубежного кинопроцесса периода 1914–1918 гг. В ряде докладов тема Первой 
мировой войны исследуется на примере различных национальных и региональных 
кинематографий — Австралии, Великобритании, Ближнего Востока и др.  

© Всероссийский государственный 
     университет кинематографии 
     имени С.А. Герасимова

ISBN 978-5-871-49-170-6

ISBN 978-5-871-49-170-6

УДК 778.5
ББК 85.37

Содержание

Александр Цоллер. Немецкая пропаганда в годы Первой мировой 
войны и зарождение документального кино ............................................................7

Александар Эрдельянович. «Голгофа Сербии» —  
тема Первой мировой войны в сербском кино .......................................................12

Галина Малышева. Киносъемки операторов Военнокинематографического отдела Скобелевского комитета в тылу 
и на фронтах Первой мировой войны ..........................................................................15

Николай Майоров. О развитии кино-, фотодела в период  
Первой мировой войны ........................................................................................................26

Дмитрий Караваев. О некоторых характерных примерах  
мифологизации Первой мировой войны 
в российском и советском кино ....................................................................................................35

Кирилл Разлогов. Память о Первой мировой: Жан Ренуар,  
Франсуа Трюффо и Клод Отан-Лара ..............................................................................45

Анна Ковалова. Российские кинотеатры 
в годы Первой мировой войны ........................................................................................52

Елена Алексеева. Кинематограф в Казани 
 во время Первой мировой войны ..................................................................................60

Денис Федорин. За кадром. Об атрибуции киноматериалов периода 
Первой мировой войны ........................................................................................................69

Марина Чертилина. Обзор фотодокументов личного архива заурядврача М.А. Латышева периода Первой мировой войны из фонда 
Российского государственного архива кинофотодокументов  ......................80

Рул Ванде Винкель, Даниэль Бильтерайст. Память о войне, 
политика и кино во Фландрии (Бельгия) ..................................................................87

Александр Дорошевич. Британское кино 
и Первая мировая война ......................................................................................................96

Гаэтано Д’Элиа. Исторические коллизии Первой мировой войны 
в творчестве Франческо Рози ........................................................................................105

Ирина Звегинцева. Первая мировая война в кинематографе 
Австралии ..................................................................................................................................109

Анатолий Шахов. Первая мировая война и кинематографические 
процессы на Ближнем Востоке ......................................................................................116

Сведения об авторах ............................................................................................................124

Уважаемые коллеги! 

Мне приятно поприветствовать вас в связи с началом конференции, 
которая, надеюсь, для всех нас будет полезной. Этот год удивительный в 
плане обилия событий и дат. В нашей стране он объявлен Годом культуры. 
Для ВГИКа он юбилейный: 95 лет назад в нашей стране, охваченной фронтами гражданской войны, в условиях тотального дефицита была создана 
первая в мире кинематографическая школа. В память об этом событии 
сегодня по бескрайним просторам России движется кинопоезд, подобно 
тем, что колесили по стране в год рождения ВГИКа. И конечно, главное событие этого года — одна из самых трагических дат в мировой истории — 
начало Первой мировой войны, которая стала переломной для многих 
стран мира, а для России обернулась революцией, в корне изменившей 
судьбу страны. Этой войне, долгие годы остававшейся для нас неизвестной, и посвящена наша конференция. Очень надеюсь, что обращение к 
кинонаследию, которое еще недостаточно изучено, многое из которого 
казалось утраченным и благодаря современным технологиям возвращается в общекультурный оборот, будет полезным. Организаторы конференции приложили немало усилий, чтобы сделать ее интересной для всех 
участников. В программе конференции — ознакомление с замечательной 
коллекцией фотографий, относящихся к периоду Первой мировой войны, 
которую нам предоставил Красногорский архив кинофотодокументов, за 
что мы им глубоко благодарны. В программе конференции и просмотры 
фильмов, тоже мало известных и тоже отражающих события Первой мировой войны. И конечно, мы рассчитываем на интересные выступления и 
их обсуждение в рамках общей дискуссии. 
Проректор ВГИКа по научной работе,  
директор НИИ киноискусства ВГИКа 
 А.П. Николаева-Чинарова

Уважаемые коллеги!

Я признательна всем участникам конференции и приветствую вас от 
имени Российского государственного архива кинофотодокументов, особо ценного объекта культурного наследия народов Российской Федерации. Наши фонды значительны, наш архив — один из самых старейших 
и крупнейших в мире государственных хранилищ аудиовизуальной информации. По истории Первой мировой войны на сегодняшний день у 
нас сохранилось около 1500 наименований киносюжетов, более 15 000 
фотодокументов и 20 альбомов, на мой взгляд, представляющих несомненную ценность: с открытками, карикатурами, планами военных 
действий, газетными вырезками и некоторыми другими документами. 
Я считаю, что все это представляет несомненный интерес. Показатель 
общественной востребованности этих документов состоит в том, что 
сейчас историки, общественность испытывают активный интерес к 
кинохронике — поводом послужило столетие начала Первой мировой 
войны. А ведь вы знаете, что многие годы эта война замалчивалась, и 
сейчас как раз есть возможность утолить наш информационный голод. 
Я надеюсь, что это подтвердят и участники конференции. На мой взгляд, 
кинохроника, сохранившаяся со времен Первой мировой войны, очень 
интересна. Она охватывает практически все значимые события Первой 
мировой войны, которые проходили на так называемом «русском фронте». А ценность фотодокументов — с некоторыми из них, с очень-очень 
малым количеством, Вы сможете здесь познакомиться — состоит в том, 
что некоторые из них здесь выставлены впервые, а во-вторых, помимо 
профессиональных фотографов, которые снимали события Первой мировой войны, здесь Вы увидите и фотографии просто фотолюбителей, 
которые снимали то, что было близко их сердцу. Одно из выступлений, 
как раз выступление сотрудницы нашего архива, расскажет о любительской фотографии Первой мировой войны. 
Очень нужное и важное дело — изучать документы, в том числе  
аудиовизуальные, по Первой мировой войне. Нет такого региона России, 
который бы не интересовался этим событием. Все это нужно и важно, 
чтобы каждый народ осознавал себя частью России в наше непростое 
время. И я уверена, что эта конференция еще раз продемонстрирует то, 
что Россия — единая страна, конечно, со своими региональными особенностями, но когда лихое время наступает, страна становится единой. Желаю участникам интересной полемики и всего самого наилучшего. 
Заместитель директора РГАКФД Р.М. Моисеева

Уважаемые коллеги!

1 августа 1914 года началась Первая мировая война, глобальный конфликт, в котором не только официально участвовало 38 государств, в котором сложили свои головы свыше 10 млн человек, но и который разделил мир на две части — «до войны» и «после войны». Это событие, этот 
глобальный конфликт уже тогда был назван войной нового типа. Впервые в истории Европы и в истории мира сражались не отдельные армии 
и полководцы, а сражались одетые в шинели народы. Впервые военные 
действия проходили на земле, в небесах, под водой, под землей и на море. 
Впервые человек почувствовал, что никуда он не может укрыться от действительности войны, где бы он ни находился: непосредственно на линии фронта или же в глубоком тылу. Кроме того, Первая мировая война 
впервые явила не только оружие массового поражения, но и родила новый вид оружия, доселе фактически не известный. Это оружие — пропаганда. Впервые необходимо было для достижения победы создавать образ врага, впервые необходимо было обращаться к сознанию людей, дабы 
направить их на фронт, дабы заставить их делать в тылу все для фронта 
и все для победы. И как раз Первая мировая война стала первым событием, которое до нас дошло не только в фотодокументах, но и в кинохронике, а также война уже с первых месяцев стала объектом киноискусства. 
И в годы Первой мировой войны кино стало неотъемлемой частью того 
самого оружия, которое называется «пропаганда»: художественные и документальные фильмы должны были объяснить людям суть происходящих событий, должны были донести до них те идеи, которые витали и 
на полях сражений, и в тылу. И сегодня, когда речь идет о столетии этих 
событий, когда ученые, исследователи как бы отчитываются на своих 
конференциях о результатах своих исследований, делятся накопленными материалами, когда вводится в оборот большое количество новых 
письменных, устных источников, обращение к киноискусству, как одному 
из, скажем, жанров войны, является актуальным. Это не только введение в оборот и реконструкция фильмов периода Первой мировой войны, 
фильмов, в которых эта тема была отражена в 1920–30 годы, а также это 
репрезентация проблематики Первой мировой войны в современном сознании, в современном киноискусстве. Я очень рад приветствовать участников конференции. От имени исполнительной дирекции Российского 
военно-исторического общества позвольте мне пожелать участникам и 
гостям конференции интересных докладов, плодотворной работы и выразить надежду, что итоги конференции послужат отправной точкой для 
дальнейших творческих и поисковых работ историков, киноведов, преподавателей и студентов ВГИКа.
Главный специалист научного сектора РВИО Н.А. Копылов

Александр Цоллер

Немецкая пропаганда в годы Первой мировой войны 
и зарождение документального кино

До Первой мировой войны кино в Германии не пользовалось большим 
уважением. Его рассматривали как дешевое развлечение, а не как средство образования или форму искусства. Не был до конца понят и его идеологический потенциал. Под влиянием немецких фильмов и кинохроники 
1914–1918 годов это отношение постепенно изменилось. Центральная 
роль здесь принадлежала Имперской немецкой армии, которая координировала производство и художественных, и документальных фильмов, 
использовавшихся в пропагандистских целях в самой Германии и за ее 
пределами.
До начала Первой мировой войны в Германии демонстрировалась преимущественно иностранная хроника, в основном французская, производства «Гомон» и «Пате». Сразу же после объявления войны 1 августа 1914 
г. этот важный источник иссяк: вражеские фильмы были запрещены, и 
французские хроники перестали выходить в прокат. Образовался дефицит хроники, который немецкие студии не смогли сразу восполнить. Эту 
задачу решали две студии: «Messter-Woche», основанная пионером немецкого кино Оскаром Месстером, и «Eiko-Woche», подчинявшаяся немецкому издательству Scherl1.
«Дух 1914» — изначальный энтузиазм (и опасение), с которым многие 
современники восприняли начало войны — требовал, чтобы в фильмах 
присутствовали кадры войны как таковой. Кинозрители желали видеть 
кадры с передовой, но немецкая кинохроника была не в состоянии сразу 
же удовлетворить эти потребности. В итоге 26 августа 1914 г. немецкий 
журнал «Kinematograph» писал: «Если немецкая киноиндустрия ничего 
не предпримет по поводу нехватки кинохроники, немецкие операторы 
должны сами отправиться на передовую и снимать эти исторические 
дни»2. Несколько гражданских операторов именно так и поступили, но 
большинству не удалось добраться до фронта. А те, кто все же попал на 
передовую, столкнулись со скептическим — если не презрительным — к 
себе отношением со стороны военных. Нескольких операторов арестовали, другим велели убираться с поля боя из-за опасений, что их камеры 
могут быть ошибочно приняты за артиллерийское вооружение и вызвать 
огонь противника. К концу лета 1914 г. еще до официального объявления 

1 «Messter-Woche» выходил с сентября 1914 г. первоначально под названием «Dokumente 
zum Weltkrieg» (Документы о мировой войне). Во время войны выпуски демонстрировались, в частности, в Швеции, Дании и Норвегии. Первый выпуск «Eiko-Woche» датируется 
мартом 1914 г.

2 Kinematograph Nr. 400, 26.8.1914. 

войны несколько немецких кинокомпаний попросили разрешения снимать на фронте. К осени 1914 г. с таким прошением обратились 64 компании. В итоге особое разрешение было предоставлено лишь нескольким 
из них, тем, которых военные сочли достаточно «патриотическими».
Работе гражданских операторов на фронте мешало то, что они не 
были солдатами. Вот что писал об этом в 1915 г. оператор из Мюнхена 
Мартин Копп: «Особенно сложно снимать из окопов, поскольку они вырыты так, что подобрать хороший ракурс невозможно. Снимать же бой 
еще сложнее, поскольку оператору, естественно, ничего не сообщается о 
планируемом наступлении»1. 

Киноцензура усугубила эти проблемы: многие снятые сцены впоследствии запрещались по соображениям «шпионажа». В результате таких ограничений немецкой кинохроники собственно боевых действий 
за первые три года войны практически не существует. Не считая постановочных боев, имелись лишь кадры тыловой армейской жизни: войска 
готовятся к наступлению, процесс снабжения, полевые пекарни и госпитали, захваченные военнопленные. Все эти кадры можно рассматривать 
как суррогатные, которые вставлялись вместо хроники реальных боевых 
действий. И кинозрители, и газетчики прекрасно знали об этих ограничениях и с полным основанием критически отзывались о недостаточном 
объеме хроники актуальных событий. 6 февраля 1915 г. журнал «LichtbildBühne» писал: «Нет репортажей о текущих событиях. Военная хроника — 
это случайный набор изображений и сцен, которые можно с равным успехом показывать и сейчас, и спустя несколько недель. <…> Зрители давно 
утратили интерес к подобным новостям»2.
Из-за растущих потерь и ухудшения ситуации с продовольствием, — 
до конца войны немецкая империя потеряла 500 тысяч человек в результате болезней и голода, — нарастающих антивоенных настроений 
и стремления немцев к миру критических замечаний раздавалось все 

1 Kinematograph Nr. 437, 12.5. 1915.

2 http://www.filmportal.de/thema/filmbranche-und-propaganda-1914-1918.

Немецкие военные операторы на фронте. 
Ок. 1917–1918.
Немецкие военные операторы на западном 
фронте. Июнь 1917.

больше и больше. В декабре 1915 г. в Берлине прошла первая из целой 
серии антивоенных демонстраций; 1 мая 1916 г. Карл Либкнехт выступил 
на антивоенном митинге в Берлине. Осенью 1916 г. немецкие военные 
попытались положить конец такому развитию событий, взяв под свой 
контроль службы новостей, бывшие ранее чисто гражданскими. Так 30 
января 1917 г. возникла Bild- und Filmamt (BuFA)1. Существовавшие ранее 
в войсках кино- и фотоподразделения стали частью этого нового агентства. В BuFA, являвшейся составной частью Oberste Heeresleitung (OHL), 
работали исключительно военные. Таким образом, Германия догнала те 
воюющие страны, где процесс получения репортажей с фронтов был передан под контроль военных намного раньше.
Помимо военных фотографов BuFA создала шесть киногрупп, во главе 
каждой из которых стоял офицер. Они были направлены на все фронты. В 
отличие от гражданских операторов, которые просто «наведывались» на 
фронт, члены этих групп были солдатами, подчинявшимися офицерам и 
военным приказам. Это позволило получать реальные съемки с фронта, 
что ранее было немыслимо.
BuFA также взяла на себя роль центрального органа цензуры (ранее 
эти функции выполнялись различными агентствами, включая немецкую 
полицию), что позволило снять некоторые ограничения и демонстрировать более реалистические фотографии и хронику. Снятые BuFA кадры 
включались в немецкую кинохронику 1917, 1918 годов, повышая ее актуальность и реалистичность.
До окончания войны BuFA выпустила несколько сотен документальных фильмов, многие из которых пропали во время Второй мировой вой- 
ны. В отличие от пропагандистских материалов Антанты, где делался 
акцент на «свободу» и «демократию», в продукции BuFA подчеркивалась 
идея превосходства Германии и значения Германской империи для будущего Европы. С точки зрения содержания и стиля эти фильмы не отличались утонченностью; они доказывают ошибочную веру военных в то, что 
такая пропаганда может возыметь моментальное влияние на зрителя2.
Помимо документальных фильмов о войне BuFA и другие контролируемые военными киностудии выпускали художественные фильмы и продукцию культурного характера3. Часть из них была явно пропагандист
1 Более подробно о BuFA и ее деятельности см. Hans Barkhausen: Filmpropaganda für 
Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim 1982.

2 Wolfgang Mühl-Benninghaus: Vom Augusterlebnis zur Ufa-Gründung. Der deutsche Film im 1. 
Weltkrieg. Berlin 2004, p. 209.

3 Любопытный пример финансировавшегося военными художественного фильма, который использовался в пропагандистских целях во время Первой мировой войны, приводится в книге: Britta Lange: Die Entdeckung Deutschlands. Science-Fiction als Propaganda. Berlin 
2014. Речь идет об изобретательно снятом фильме «Открытие Германии» («Die Entdeckung 
Deutschlands») (1916/1917, реж. Георг Якоби), в котором марсиане прибывают в охваченную 
войной Германию, где узнают, что распространяемые Антантой слухи о скором крахе немецкой военной промышленности не соответствуют действительности.

ской, другие же, такие как фильмы Генри Портена или кинокомпании 
«Нордиск», представляли собой развлечение в чистом виде и прокатывались вместе с пропагандистскими фильмами единым блоком1. Поскольку 
немецкие военные стремились объединить пропагандистские усилия на 
внутреннем и внешнем рынке, эти фильмы предназначались как для зрителей в самой Германии, так и для Центральных держав и нейтральных 
стран Европы.
Документальная продукция BuFA отличается тем, что некоторые 
фильмы имели значительную продолжительность, а отдельные достигали метража художественного фильма. В отличие от кинохроники, предлагавшей набор коротких «зарисовок», в этих военных фильмах делалась 
попытка поведать некую историю от начал до конца в хронологической 
последовательности. Более того, они тяготели к большей реалистичности2. В них исследовались новые возможности кино, включая «съемку с 
тележки»3. Один из таких фильмов BuFA «Oesel genommen» («Взятие Эзеля») о захвате в 1917 г. балтийского острова Эзель, называют самым ранним немецким документальным фильмом4.
Брест-Лито́вский мирный догово́р 
между новым большевистским правительством России и Центральными 
державами, подписанный 3-го марта 
1918 г., положил конец участию России в войне. О предшествовавших 
договору переговорах и сопровождавших его событиях рассказывает 
фильм BuFA «Friedensverhandlungen in 
Brest-Litowsk» (Мирные переговоры 
в Брест-Литовске)5. Помимо съемок 
делегаций и переговоров в нем есть замечательные кадры того, как немецкие и русские солдаты встречаются и торгуются в окопах. Эти кадры 
составляют резкий контраст принятому ранее изображению русских солдат как военнопленных или мертвых врагов и свидетельствуют о том, что 

1 Хроника или документальные фильмы обычно демонстрировались перед художественным, таким образом побуждая (или заставляя) зрителя посмотреть и то, и другое. Такая же тактика использовалась нацистской Германией в годы Второй мировой войны.

2 В фильме BuFA «Взятие Риги» («Riga genommen») (1917) есть крупные планы убитых 
русских солдат, что говорит о большей готовности военной цензуры допускать такой реализм.

3 Ранний пример съемки с тележки есть в фильме 1916 г. «Триумф Макензена в Добрудже» («Mackensens Siegeszug durch die Dobrudscha»), который был снят компанией 
«Militärische Film- und Photostelle», предшественницей BuFA.

4 Martin Loiperdinger: World War I Propaganda and the Birth of Documentary, в книге: Daan 
Hertogs, Nico de Klerk (eds.): Uncharted Territory: Essays on Early Non-Fiction Film. Amsterdam 
1998, pp. 25–31.

5 Friedensverhandlungen in Brest-Litowsk, BuFA 1918, 202 m.

Мирные переговоры в Брест-Литовске. 
Февраль 1918

ради пропагандистского воздействия кинокартины BuFA была готова пересмотреть социальную роль группы людей (русских солдат). Незадолго до 
того, как в силу вступил подписанный мирный договор немецкая киноиндустрия попросила разрешения демонстрировать свои пропагандистские 
картины в России, являвшейся ранее важным прокатным рынком1. Подписание договора почти совпало по времени с важным событием в немецкой 
киноиндустрии — образованием Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), 
который на протяжении десятилетий вплоть до 1945 г. будет оставаться 
крупнейшим и самым важным немецким киноконгломератом. UFA, как и 
«Bild- und Filmamt», был создан по инициативе немецких военных как средство продвижения немецких фильмов и их использования в пропагандистских целях, особенно в целях культурной пропаганды. Эти попытки базировались на убеждении одного из отцов-основателей UFA генерала Эриха 
Людендорфа, что «война продемонстрировала выдающуюся мощь фотографии и кино как инструмента пропаганды и манипуляции сознанием»2.
Таким образом, можно сделать вывод, что ограничения, с которыми 
встречались немецкие операторы на фронтах, были преодолены к концу 1916 г. благодаря созданию Bild- und Filmamt, которая отправляла на 
фронт военных операторов, имевших возможность получать свежие — и 
порой действительно аутентичные — кадры с фронта. Как результат, в 
немецкой кинохронике, где в последние два года войны широко использовались материалы BuFA, стал вырисовываться более реалистичный 
образ войны. И тем не менее в целом немецкая кинопропаганда в годы 
Первой мировой войны не выполняла своих задач. Ее влияние на формирование общественного мнения, как в Германии, так и за ее пределами 
было незначительным. Зато в Германии она сыграла другую роль, заставив признать документальное кино как заслуживающую уважения форму не только просвещения, но и искусства, равно как и средства доведения до масс и распространения идеологических взглядов.
Хотя операторы BuFA не были художниками и не отличались оригинальностью видения, они исследовали возможности нового жанра: документальный фильм, излагающий события в хронологической последовательности в соответствии с тем, как они происходили на самом деле. 
Многие такие фильмы кажутся скучными и лишенными вдохновения, но в 
некоторых есть повествование и даже кинодраматургия. Фильмы BuFA как 
таковые и их последующее использование в военной кинохронике имперской Германии представляют собой пример ранних, еще несформировавшихся документальных фильмов, предвещая использование этого жанра в 
целях военной и идеологической пропаганды в двадцатом веке и позднее.

Перевод с англ. М. Теракопян

1 Mühl-Benninghaus 2004, p. 212.

2 Mühl-Benninghaus 2004, p. 275.