Чудо экранизации : сборник статей

 ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

Т. В. Михайлова

ЧУДО ЭКРАНИЗАЦИИ

Сборник статей 

МОСКВА

2015 

УДК — 778.504.072:94+778.5И+778.5.04 с/р
ББК– 85.05

 Михайлова Т.В.  
Чудо экранизации. Сборник статей.— М.:ВГИК, 2015. — 
138 с.

ISBN 978–5–87149–181–2
 
 Книга представляет собой сборник статей, посвященных вопросам экранизации литературной классики. Автор — филолог, 
преподаватель истории зарубежной литературы во ВГИКе — через сравнительный анализ известных произведений и их экранизаций исследует возможности перевода образной системы одного 
вида искусства на язык другого, выявляя условия, при которых 
экранная версия оказывается созвучной литературному оригиналу. 
Первая статья посвящена теоретической проблеме драматургии театра и кино, в остальных рассматриваются фильмы П.П. Пазолини, 
Ф. Кассанти, А. Сокурова, С. Герасимова.
 Адресована студентам и педагогам киновузов, кинематографистам, а также всем, кто интересуется теорией и историей кино 
и литературы.

УДК — 778.504.072:94+778.5И+778.5.04 с/р
ББК– 85.05

ISBN 978–5–87149–181–2

© Михайлова Т.В.
© Всероссийский государственный 
институт кинематографии имени 
С.А. Герасимова (ВГИК)

М–69

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

КАТАРСИС И HAPPY END . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

«МЕДЕЯ» ПАЗОЛИНИ: ОТ ЯЗЫКА МИФА И ТРАГЕДИИ  
К КИНОЯЗЫКУ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

«ПЕСНь О РОЛАНДЕ» ФРАНКА КАССАНТИ:  
эКРАНИЗАцИЯ эПОСА КАК ПОПЫТКА ОСМЫСЛЕНИЯ  
НАцИОНАЛьНОЙ ИСТОРИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

ПОЛЯРНОСТь КАК ПРИНцИП СТРУКТУРНОЙ  
ОРГАНИЗАцИИ ТРАГЕДИИ И.В. ГЕТЕ И ФИЛьМА  
А. СОКУРОВА «ФАУСТ»  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

ЖЮЛьЕН СОРЕЛь У СТЕНДАЛЯ  
И С. ГЕРАСИМОВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

К году литературы  
в России

ПРЕДИСЛОВИЕ

В этой книге собраны статьи разных лет, публиковавшиеся как материалы конференции по проблемам экранизации, 
которая проходит во ВГИКе ежегодно с 2007 года. 
Пять конференций ― пять статей, посвященных разным 
авторам и эпохам. Главным, что их объединяет, является попытка с помощью конкретного художественного материала 
ответить на непростые теоретические вопросы: что такое 
экранизация, каким принципам должны следовать ее авторы 
и каковы критерии ее оценки.
Жанр экранизации существует на стыке двух искусств, 
и в этом его сложность как для творцов, так и для критиков. 
Исследователь, пишущий об экранизации, должен владеть 
навыками анализа как литературного, так и кинотекста. 
Данная книга ― взгляд литературоведа на проблемы этого 
пограничного жанра. Ракурс исследования, таким образом, 
неизбежно смещается в сторону литературы. В чем-то это 
обедняет понимание фильма, но есть в таком походе и свои 
преимущества. Ведь и режиссер, работая над экранизацией, 
отчасти становится литературоведом, стараясь понять особенности стиля и художественного мира автора, чтобы воплотить их на экране.
Создать киноверсию известного литературного произведения, особенно классического, ― непростая задача. Каждый 
читатель по-своему видит и героев, и описанное автором 
пространство, ведь чтение ― это прежде всего работа воображения. Существуют ли точные методы перевода литературных образов в экранные средства? Как избежать крайностей: чистой иллюстративности, рабского следования тексту, 
с одной стороны, и вольной интерпретации, далекой от духа 

Т.В. Михайлова 

и смысла оригинала, с другой? Конечно, таких точных методов не существует. Искусство ― не физика и не математика, не 
все здесь может быть посчитано и измерено. Но это не означает, что удачная экранизация принципиально невозможна 
или всегда случайна (а приходится слышать и такое мнение).
Если нельзя указать конкретные приемы перевода с языка литературы на язык кино и таким образом дать рецепт кинематографистам, то определить, при каких условиях авторы фильма могут достичь адекватности оригиналу, ― задача 
выполнимая. этому во многом и посвящены статьи данного 
сборника, вернее, четыре из пяти статей.
Первая статья посвящена не экранизации, а теоретической проблеме драматургических кодов, общих для театра 
и кино. Тем не менее она также важна для разговора, который автор предлагает читателю в этой книге.
Попробуем вместе перечитать любимые произведения 
и посмотреть их экранные версии. И если эта книга поможет 
молодым кинематографистам в осмыслении опыта их предшественников и в поиске собственных средств художественной выразительности, автор будет считать свою задачу выполненной.

КАТАРСИС И HAPPY END

Изучение таких сложных явлений, как кино и театр, а тем 
более их сопоставление1, требует определения базовых понятий. Особенно это относится к общеупотребительным 
терминам, которые, вследствие частого использования, постепенно размываются и утрачивают свое первоначальное 
значение. В этой статье будет рассмотрено соотношение понятий катарсис и happy end. 
По своему происхождению термин катарсис ассоциируется с театром, а happy end ― с кино. В действительности это 
общие драматургические коды, которые могут характеризовать действие как в кино, так и в театре, поэтому их различие 
нужно искать в иной плоскости. С другой стороны, катарсис 
и happy end противопоставляют часто как характеристику 
трагического и комического сюжета (плохой конец ― счастливый конец)2, что также является в корне неверным. Попытаемся выявить их подлинное различие.
Сначала обратимся к понятию катарсиса, так как именно 
вокруг него преимущественно ведутся споры. Существует 
множество определений этого понятия, но все они исходят из 
толкования, данного Аристотелем в его «Поэтике»3. Однако 
здесь, очевидно, кроется историческое недоразумение. Ведь 
Аристотель не изобрел ни само слово, ни обозначенный им 

1 Тема конференции, к которой был написан этот текст, ― «Кино в театре и театр в кино».

2 См., напр., статью: Разлогов К. От катарсиса к хеппи-энду: метаморфозы античности в массовой культуре // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. С. 28–32.

3 См. об этом: Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. С. 8–27.

Т.В. Михайлова 

феномен, на что также неоднократно указывалось4, а значит, 
корни этого понятия нужно искать в архаической природе 
трагедийного действа. Кроме того, Аристотель не использует слово катарсис в качестве термина. В «Поэтике» оно употреблено дважды: первый раз ― в известном определении 
трагедии5, второй ― в строгом культовом значении ритуального очищения6. Второе значение, несомненно, и являлось 
основным, общеупотребительным. Все словарное гнездо, как 
показывает словарь Вейсмана, связано с семой очищения от 
убийства или греха и с очистительной жертвой7.
это совпадает с современными представлениями о характере культа Диониса, из которого, и по утверждению Аристотеля, и по мнению современных ученых, произошла древнегреческая трагедия. Сто лет назад характер этого культа 
описал Вяч. Иванов в монументальном труде «Дионис и прадионисийство». Сегодня многие положения этой работы утвердились в научном обиходе.
Напомним вкратце суть этих представлений. Культ Диониса был одним из аграрных культов умирающего-воскресающего божества (таковыми были египетский культ Озири
4 Напр.: Бургачева Е.А. Катарсис как социально-эстетический феномен 
/ Дисс. на соискание уч. степени канд. филос. наук. Казань, 2009. ― http://
www.dissercat.com/content/katarsis-kak-sotsialno-esteticheskii-fenomen.

5  «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из 
своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, 
совершающее путем сострадания и страха очищение подобных страстей» 
(выделено мной ― Т.М.) ― Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 57.

6 «После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить 
эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи, например, в эпизоде с Орестом ― его сумасшествие, вследствие которого он был 
пойман, и очищение, вследствие чего он спасся» (выделено мной ― Т.М.) ― 
Там же. С. 96.

7 Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь / Репринт V-го издания 1899 г. 
М., 1991. С. 643.

 
Чудо экранизации 
9

са, финикийский ― Адониса, греческий культ Деметры-Персефоны). Согласно мифу, дошедшему до нас в орфической 
традиции (а орфики предпочитали наиболее архаические 
варианты мифов), титаны разорвали маленького Диониса 
на части и пожрали его плоть, но Зевс возродил сына, зашив оставшееся от него сердце себе в бедро и заново выносив младенца. В соответствии с мифом разыгрывание страстей Диониса включало жертвоприношение с поеданием 
жертвы в память участи бога. Кровь и плоть, разделяемые 
между членами сообщества, причащали их жизненной силе 
растерзанного Диониса, а его сердце, зарытое в поле, должно было обеспечить новый урожай (очевидна символика 
сердца-зерна, которое, чтобы прорасти, должно сперва уйти 
в землю)8. Жертва представляла или Диониса (таково более 
распространенное мнение), или одновременно бога и его 
мнимого противника (К. Кереньи)9. Так или иначе, Дионис 
ассоциировался не просто с кровавой жертвой, а с сыроядением: «Одно из имен Диониса — Оместис — пожиратель 
сырого мяса»10. Поедалась ли человеческая или животная 
жертва (бык, козел ― культовые животные Диониса), не так 
уж важно. Важно, что в дионисийском ритуале присутство
8 Неслучайно этот ритуал — как основа трагедии — воспроизведен в 
начале фильма П.П. Пазолини «Медея». Пазолини восстанавливает культурную память кинематографическими средствами.

9 «Согласно мифу, убиение происходило по инициативе бога, к его радости, и он сам претерпевал эту смерть. <...> Принесение в жертву козла 
рассматривалось как наказание согрешившего животного. <...> Появление дионисийского героя, который был одновременно преследователем 
бога, Дионисом и Анти-Дионисом в одном лице, ознаменовало литературную стадию развития трагедии. Однако ей предшествовала стадия 
импровизации». — Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М., 
2007. C. 202.

10 «этому Дионису перед битвой при Саламине пожертвовали трех персидских юношей (Плутарх)». — Отто Вальтер Ф. Дионис. Миф и культ // 
Безумие и его бог. М., 2007. С. 40.

Т.В. Михайлова 

вали три составляющие: рассказ, жертва, еда11. Именно эта 
триада лежит в основе трагедийного действа12. 
Версия Кереньи о двуединстве бога и его антагониста 
представляется тем более логичной, что она подтверждается 
разнообразными данными греческой культуры. На это двуединство указывают два эпитета Диониса: Загрей («зверолов», «ловец живой дичи») и Сабазий («спаситель», то есть 
бог, принесший себя в жертву ради спасения людей). Сюда же 
можно отнести и известный сюжет греческой вазописи «задрание травоядного хищником»: леопардом (или львом) козла (или быка) ― все это традиционные воплощения Диониса. 
Здесь божество разделяется на жертву и жреца, а жертвоприношение оказывается средством воссоединения мнимо 
противоположных начал. Так проявляется диалектика греческого понятия Zωη´, непреходящей энергии жизни, беспрерывного порождения и уничтожения. Кровавая охота мыслится как часть бесконечного круговорота бытия, а смерть 
оказывается залогом вечной жизни. Хищник и травоядное, 
жертва и жрец соединяются в акте еды. Еда ― средство передачи жизненной энергии. Zωη´ распадается на особи: на 
тех, кто ест, и тех, кого едят, ― а после снова воссоединяется, 
и так без конца. В этой вечной трансформации материи ловец и дичь ― маски единого бога, а значит, в мистерии Диониса изначально заложена абсолютная неизбежность снятия 
противоположностей.
этот момент торжества всеединства, момент снятия противоречий между страданием и радостью, жизнью и смертью 

11 «До Феспида кто-то просто поднимался на стол.., на котором расчленяли жертвенное животное, и отвечал хору. Так развивался диалог». — Кереньи К. Указ. соч. C. 204.

12 См.: Ерофеева Н.Н. Образы еды в античной драматургии как ключ к 
смыслу театральных жанров // Образ–смысл в античной культуре. М., 1990. 
С. 151–163. — http://filobiblon.narod.ru/PROEKT/COMEDIAandTRAGEDIA2.
htm.

 
Чудо экранизации 
11

и можно считать прообразом драматургического катарсиса. 
Еда ― физическое удовольствие, а сакральная трапеза ― причащение богу через его плоть. В акте еды в финале дионисийского ритуала смерть на деле превращалась в жизнь, страдание ― в радость. Снятие заложенных в жизни противоречий 
достигалось психофизической разрядкой, которая, в свою 
очередь, обеспечивалась строгой последовательностью ритуальных действий (разыгрывание страстей бога, возможно, агон13 «жертва–жрец»; зрелище смерти; принятие пищи; 
преодоление страха смерти, единение с сообществом и божеством). Здесь и актуализовывалось словарное значение 
катарсиса как очищения через жертву. Очевидно, что очищение, катарсическое освобождение было бы немыслимо без 
финальной гармонизации. Следовательно, катарсис возникает не как внутреннее переживание отдельного участника 
ритуала, а как необходимый структурный элемент культового действа, встроенный в общую схему его развития. Как 
известно, после трагической части культа наступало оргийное веселье, что отразилось затем и в порядке следования 
драм в театре Диониса: после трех трагедий играли сатирову 
драму, представлявшую собой пародию на мифологические 
сюжеты. Подобная смена эмоционального строя была бы невозможна без четко обозначенной точки перехода, осознаваемой всеми участниками. Такой точкой становилось то, что 
можно назвать чудом мистерии: подготовленное всем строем 
ритуала и переживаемое в себе возрождение бога, ради которого и приносилась жертва. Таким образом, катарсис нужно 
рассматривать прежде всего как элемент структуры ритуального, а затем и театрального действия, а не как эстетико-психологический феномен зрительского восприятия (но 
именно психологическая трактовка доминирует в обширной 
литературе о катарсисе). 

13 Агон ― спор, поединок.