Нелинейное время фильма

Всероссийский государственный университет кинематографии
 имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Н.Е. Мариевская 

НЕЛИНЕЙНОЕ ВРЕМЯ ФИЛЬМА

Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших 
учебных заведений Российской Федерации по образованию  
в области кинематографии и телевидения в качестве учебного 
пособия для студентов вузов, обучающихся по направлению 
070800 «Драматургия» и другим кинематографическим 
специальностям.

 
 
 
 
Москва - ВГИК - 2014

УДК 778.5.04.072:8.01-2
ББК  85.374
 М 261

Рецензенты: 
доктор философских наук, профессор Хренов НиколайАндреевич
доктор искусствоведения, доцент Виноградов Владимир Вячеславович

Мариевская Н.Е. 
Нелинейное время фильма: Учебное пособие. М.: ВГИК, 
2014. 132 с.
ISBN 978-5-87149-154-6

В книге впервые в теории кино предложена методология последовательного анализа художественного времени фильма. 
Задачей пособия является формирование понимания роли художественного времени как выразительного средства кинематографа, выявление связи художественного времени и творческого мышления, взаимозависимости художественного времени и монтажа. 
Учебное пособие «Нелинейное время фильма» разработано для углубленного изучения курса «Теория драматургии» и предназначено для учащихся киновузов.

Автор выражает благодарность за помощь в работе над книгой своим 
учителям проф. Маньковской Н.Б. и доц. Дубровиной Т. А.

В оформлении обложки использован кадр из фильма Питера Гринуэя 
«Чемоданы Тульса Люпера».

© Мариевская Н.Е.
© Всероссийский государственный
университет кинематографии 
им. С.А. Герасимова (ВГИК)

М 261

ISBN 978-5-87149-154-6

УДК 778.5.04.072:8.01–2
ББК 85.374

Оглавление

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Глава I. Методология исследования  
художественного времени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Глава III. Переход от настоящего к будущему . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Глава IV. Вертикальное время.  
К постановке проблемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Фильмография. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

Приложение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Предисловие

Автор книги «Нелинейное время фильма» предлагает взглянуть на сюжет произведения кинематографа как на модель процесса становления новой, ранее не существовавшей реальности 
из старой, устоявшейся, статичной. Именно поэтому в исследовании особое внимание уделяется нелинейному времени, необратимости, вариативности, случайности.
 Смысловым ядром этого труда является понимание того, что 
в произведении искусства нет иного времени, чем то, которое однажды в результате огромных творческих усилий, опыта напряженного духовного переживания возникло в душе и в сознании 
художника. Н.Е. Мариевская выделяет две формы времени: горизонтальное, реализующееся в конструкции фильма через монтажные стыки и существующее как процессуальная конструкция, и вертикальное, внутрикадровое, в котором самые разные 
времена сплавляются в художественное время подвижного визуального образа, становясь его смыслообразующими слоями.
Энергия этой книги направлена на возбуждение интереса 
читателя, будущего драматурга или режиссера к исследованию 
художественного времени фильма. Автора переполняет радость 
от сознания того, что он стоит в начале пути, на пороге большого исследования, в предвосхищении тех важных для понимания 
природы кинематографического произведения результатов, которые обещает движение в избранном направлении.

Н.Б. Маньковская

доктор философских наук, профессор,
главный научный сотрудник  
Института философии РАН 

Введение

В современной науке происходят фундаментальные сдвиги, влияющие на культурную ситуацию в целом. Если прежде 
исследователи занимались вечным и неизменным, то теперь в 
сфере их внимания становящееся и возникающее. Отныне мир 
мыслится не в бытии, а в становлении. Рождается новый диалог 
человека с природой.
В модели мира, построенной классической наукой, существовало величественное господство ясности и простоты. И 
только в начале ХХ столетия под тонкой плёнкой порядка и 
гармонии обнаруживается хаос. Становится ясно, что в природе существенную роль играет не иллюзорная, а вполне реальная необратимость, лежащая в основе большинства процессов 
самоорганизации, что жёсткий детерминизм в окружающем 
нас мире применим только в самых простых случаях. Идеи 
прогресса с их безразличием к предсказуемому будущему уступают место новому мировосприятию. Будущее мыслится непредсказуемым.
О вновь обретённом чувстве тревоги и безграничной свободы 
пишет Ортега-и-Гассет: «В самом деле, наше время не чувствует 
себя окончательным — напротив, в основе его лежит ощущение, 
что времён окончательных, надёжных, раз навсегда установленных не бывает, а притязания жизненного уклада, именуемого "современной культурой", на окончательность нам кажутся 
непонятным ослеплением и крайней узостью кругозора. И мы 
облегчённо чувствуем, что вырвались из тесного и безвыходного загона в бескрайний звёздный мир, настоящий, грозный, непредсказуемый и неистощимый, где возможно всё — от наилучшего до наихудшего (выделено мной. — М.Н.)»1.
Происходит переориентация культуры на идею нелинейности. Из настоящего в будущее ведёт множество путей, и выбор 
одного из них осуществляется через случайность. 
Кинематограф, откликаясь на эти изменения, стремится показать мир в становлении. Появляются произведения, где на 
экране воссоздаётся динамика взрыва, несущая чувство неопре

Мариевская Н.Е.  
Нелинейное время фильма

делённости будущего. Всё это требует новых драматургических 
решений.
При этом остаётся незыблемым требование линейности сюжета в коммерческом кино. Голливуд настаивает на линейном 
сюжете как единственно возможном: «Строго говоря, почти 
каждый фильм, выпущенный голивудскими киностудиями за 
последние два десятка лет, следует общим канонам изложения, 
то есть все они имеют одну и ту же композицию — три акта. 
Внятное начало (Акт I: 1-20 минут), середина (Акт II: 40-60 минут) и финал (Акт III:1-20 минут). <…>. Таков "рецепт", и он помог американским фильмам сделаться самыми популярными в 
мире. Руководство голливудских студий, конечно, весьма ограничено в своём ведении о том, что теоретически существует неограниченное число способов рассказать историю — к примеру, в 
шекспировских пьесах по пять актов. Но вы глубоко заблуждаетесь, полагая, что сможете сбить их с накатанных рельсов одним-единственным сценарием»2.
В подтверждение сказанного авторы приводят в пример начинающих режиссёров, ставших создателями короткометражных шедевров. Один из них выбрал линейную композицию и 
выиграл (разбогател и прославился), другой, создав фильм, композиция которого «изысканна, как сонет эпохи Возрождения», 
проиграл и пропадает в безвестности3.
В картине «Эпидемия» персонаж фон Триера рисует на стене 
прямую линию, обозначающую драматический сюжет, и распределяет на ней точками основные события и повороты: «Вот здесь 
зритель захочет уйти из зала, а мы ему — драму...», и ловит себя 
на мысли, что, действительно, чуть было не заскучал. Как позже 
признавался режиссёр, тем самым он пародировал методы преподавания в киношколе.
В дальнейшем отрицание классической драматургии переходит у режиссёра в отрицание драматургии вообще. Ларс фон 
Триер в одном из интервью сказал: «Предсказуемость (она же 
драматургия) стала золотым тельцом, вокруг которого мы танцуем. Поверхностные фильмы и интриги, как никогда, выставлены напоказ»4.

Введение

Драматургия понимается Триером как синоним предсказуемости и скуки. Действительно, современный кинематограф сковывается диктатом устаревших драматургических форм. Новое 
мироощущение требует новых, принципиально иных способов 
выражения.
Почему же тогда продюсеры единодушны в требовании соблюдения прежних норм? 
Обыкновенно делается ссылка на то, что линейный сюжет 
легко воспринимается зрителями. Это, безусловно, так. Но отсюда вовсе не следует, что зритель не способен воспринимать 
фильмы, сконструированные иначе. Восприятие современного 
человека во многом сформировано компьютерными играми, где 
на каждом этапе происходит выбор одной из альтернатив в узле 
ветвления. Таким образом, ситуация ветвления, версификация5, 
хорошо освоена аудиторией. 
О влиянии интерактивности игр на формирование эстетического сознания пишет Н.Б. Маньковская: «Технологические достижения последних лет заставили по-новому взглянуть на виртуальный мир и существенно скорректировать его классическое 
содержание. Специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную 
интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, 
читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление 
произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания»6. 
Проблема, следовательно, не в зрителе. «Новый тип эстетического сознания» успешно осваивает нелинейность. Зритель готов к сотворчеству. Значит, нелинейная композиция отвергается 
Голливудом, а вслед за ним и отечественным кинобизнесом по 
иным причинам.
Действительно, если классический линейный сюжет хорошо 
разработан теорией и многократно опробован на публике, то 
драматургические формы, соответствующие новой темпоральности, практически не исследованы, остаются полем режиссёрских экспериментов. А значит, и областью финансовых рисков.

Мариевская Н.Е.  
Нелинейное время фильма

Режиссёры-новаторы, отрицающие роль кинодраматургии, 
вынуждены структурировать повествование теми способами, 
которые обычно (всегда и в любой киношколе) используются 
для придания упругости рыхлой структуре.
Так, Ларс фон Триер всегда вводит в свои произведения принудительное членение на отдельные главы. В «Эпидемии» это 
деление на дни. Картины «Рассекая волны» и «Догвилль» разделены на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке 
предупреждает, что на ней фильм закончится, — таким образом 
режиссёр даёт понять публике, что он не потерял контроль над 
длящимся уже два с половиной часа действием. 
Чтобы спасти свои киноленты от расползания и придать им 
ощущение целостности, авторы вводят комментарии.
В известном смысле, отрицание драматургии приводит к использованию её простейших форм. 
Речь идёт о фильмах, художественные достоинства которых, 
безусловно, высоки. Но и эти произведения часто проходят 
мимо широкой публики. Они сложны для восприятия вовсе не 
потому, что их содержание немногим доступно. Пренебрежение 
законами драматургии опасно тем, что несёт скуку. Неструктурированным повествованием зритель утомляется прежде, чем 
успевает задуматься над тем, что же ему хотят показать?
Творческая свобода, желание новизны должны находиться в 
полном согласии с задачей овладеть вниманием зрителя. 
По мнению Н. Фигуровского, «стремление к самому широкому завоеванию зрителей — не уступка чьим-то субъективным вкусам или угодливое подлаживание под них, не следование моде, поветрию. Это кратчайший путь к достижению 
художественного совершенства. Цель его не упрощение искусства (выделено мною. — М.Н.), а достижение безупречного качества в любом избранном жанре. Только на этом пути можно 
достигнуть полного взаимопонимания с теми, для кого и делаются фильмы»7. 
Это означает, что необходимы усилия, в том числе, и теоретические, чтобы фильмы с новой временной конструкцией легко 
воспринимались аудиторией. Необходимо более ясное понима

Введение

ние механизма перехода из настоящего в будущее и воплощения 
его средствами кино.
В настоящее время не существует внятного описания драматургической конструкции, соответствующей времени разворачивающейся событийности (времени возникающего). 
Кинематограф последних лет тяготеет к воспроизведению 
крайне неустойчивых процессов. Представление о фильме как 
модели динамической системы позволяет применять знания 
о поведении неустойчивых систем, полученные современным 
естествознанием, для создания кинопроизведения. Умение воспроизводить их на экране завоюет внимание зрителей, заставит 
их острее сопереживать экранным событиям.
При исследовании новейших концептов времени в фильме 
анализируется драматургическая конструкция, соответствующая новому типу разворачивания событийности, выявляются 
общие закономерности перехода от настоящего к будущему, соответствующие времени становления и взрыва внутри структуры произведения, исследуется проблема непредсказуемости 
и показаны способы её решения средствами кинематографа, 
утверждается, что динамика взрыва является наиболее эффективным средством активизации зрительского внимания. 
Отбирая фильмы для анализа, автор отдаёт предпочтение 
тем картинам, в которых конструктивные элементы легко обнаруживаются и позволяют точно проиллюстрировать отдельные 
положения работы. Именно поэтому в фильмографию вошли 
произведения как отечественных режиссёров, так и кинематографистов Европы, Азии, Америки.
Следует заметить, что избранные картины различаются не 
только по времени их создания, но и по художественным достоинствам.

Глава I
Методология исследования  
художественного времени

О необычайно эмоциональной реакции зрителей на фильм 
братьев Люмьер «Прибытие поезда» хорошо известно. Массовый 
испуг присутствовавших во время сеанса людей объясняют при 
этом культурным шоком от столкновения с новым техническим 
чудом. Возможно, это и так, однако вспомним, что в девятнадцатом веке, особенно во второй его половине, создаётся великое 
множество оптических иллюзионистских аппаратов. Все они, или 
почти все, широко демонстрировали публике чудеса движения. 
То есть, это удивление, граничащее с шоком, вызвано вовсе не 
прибором, заставившим двигаться фотографическое изображение на экране. Остаётся предположить, что имелась другая причина необычайного воздействия короткометражки на зрителя. 
Жорж Мельес догадывался, что это проистекает из самой сущности нового искусства. Вспоминая свои впечатления, правда, о 
другом произведении братьев Люмьер, структурно очень похожем на «Прибытие поезда», он пишет о загадке кино (заметим, 
что собственно технические аспекты демонстрации фильма при 
этом вообще не упоминаются): «Мы находились перед маленьким экраном... и спустя несколько мгновений на нём появилась 
неподвижная фотография, изображающая площадь Белькур в 
Лионе. Немного удивлённый, я только успел сказать соседу: "Так 
это из-за проекций нас потревожили? Я этим занимаюсь десять 
лет". Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, вёзшая телегу, 
пошла на нас, а вслед за ней — другие экипажи, потом прохожие — словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы 
сидели с открытыми ртами, остолбеневшие от удивления, поражённые донельзя... В конце представления все были в упоении, 
и каждый спрашивал себя: каким образом могли достичь таких 
результатов?»8.
Такое необыкновенно эффективное, эмоциональное воздействие кино достигается за счёт совпадения художественного 

Глава 1. Методология исследования художественного времени

времени фильма со временем зрительского восприятия. Время, 
таким образом, оказывается главным выразительным средством 
экранного искусства.
Кино с самого момента появления становится уникальной 
машиной по трансформации будущего и прошлого в актуальное 
«теперь» аудитории. Что бы ни происходило на экране, зритель 
становится его очевидцем. Именно поэтому он, понимая иллюзорность происходящего, эмоционально относится к тому, что 
видит, как к подлинному событию. 
Если время первых фильмов устроено достаточно просто, 
то очень скоро появляются картины с иной, отличной от произведений братьев Люмьер временной структурой. Появляются 
фильмы-реконструкции, в которых перед зрителем разворачивались события далёкого прошлого (такие как, например, «Дело 
Дрейфуса», снятый в 1899 году Ж. Мельесом по горячим следам 
скандальной истории). Изобретение параллельного монтажа 
даёт возможность конструировать на экране одновременность.
Кинематограф на удивление быстро осваивает темпоральность. Если процесс освоения времени в литературе, по словам 
М.М. Бахтина, протекал осложнённо и прерывисто, то особенностью освоения времени кинематографом является, во-первых, 
интенсивность, во-вторых, непрерывность.
Ответ на вопрос о сущности кино, поставленный в середине 
прошлого века французским критиком и теоретиком Андре Базеном в работе «Что такое кино?» звучит так: «Кино — это время». 
По утверждению А.А. Тарковского, «время в кино становится основой основ, как звук — в музыке или цвет в живописи»9. Совершенно особое значение времени в кинематографе в сравнении со 
всеми другими видами искусства утверждает Жиль Делёз. В его 
работах кино рассматривается «как единственный опыт, в котором время дано как перцепция»10. Для Делёза кино — искусство, 
в котором время освобождается от всех своих цепей.
Какова природа времени, получившего свободу в новом искусстве? Как оно устроено? Ответы на эти вопросы приближают 
к пониманию сути кино, открывают новые пути конструирования сюжета — основы фильма.