Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ 

КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ С.А. ГЕРАСИМОВА

Кинодокумент 

в современном медиапространстве. 

Пределы возможного

Материалы международной 

научно-практической конференции

19–20 ноября 2014 года

Москва

2016

УДК 778.5.03.01
ББК 85.37

К 415

Составители: 

В.П. Лисакович, И.А. Григорьев, Б.Я. Караджев.

Фоторепортаж студентки Кати Тютиковой

Кинодокумент в современном медиапространстве. 

Пределы возможного. Материалы международной научнопрактической конференции. — М.: ВГИК, 2016. — 154 с.

ISBN 978–5–87149–205–5

Настоящий сборник составлен по материалам международной 

научно-практической конференции «Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного», организованной и проведенной кафедрой режиссуры неигрового фильма 19–20 ноября 2014 года в 
рамках 34-го Международного студенческого фестиваля ВГИКа. 

Ведущие отечественные и зарубежные кинодокументалисты и кино
теоретики обсуждали основополагающие, актуальные вопросы современного документального кинематографа: как понимать документ в 
кинопроцессе; этическая и эстетическая деформация документальных 
съемок при монтаже фильмов, эффект достоверности; новые технологии 
и стандарты современных массмедиа, влияющих на подлинность кинодокумента; интерпретация, актерская реконструкция события и стилизация под хронику фильма. 

Сборник представляет интерес для всех, интересующихся фунда
ментальными вопросами истории и теории кино, и кинодокументалистики в частности. 

Тексты выступлений печатаются в авторской редакции.

УДК 778.5.03.01

ББК 85.37

©  Всероссийский госудрственный 

институт кинематографии 
имени С.А. Герасимова, 2016

К 415

ISBN 978–5–87149–205–5

Как понимать документ в кинопроцессе?

СОДЕРЖАНИЕ

Вступительное слово ректора ВГИКа В.С. Малышева . . . . . . . . . .5

КАК ПОНИМАТЬ ДОКУМЕНТ В КИНО ПРОЦЕССЕ?

Виктор Листов. «Кинодокумент»: превратности термина . . . . .11

Алексей Ханютин. Кинодокумент в эпоху цифровой 
революции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24

Галина Прожико. Экранный документ: как его понимать?  . . . .33

Римма Моисеева. Беззащитность кинодокумента . . . . . . . . . . . .41

Анара Сакеева. Работа с документом в фильме Айбарши 
Божеевой (совместно с А.М. Божеевой)
«Неизвестный Барманкулов» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48

ЭТИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕФОРМАЦИЯ 
ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ СЪЕМОК ПРИ МОНТАЖЕ 
ФИЛЬМА. ЭФФЕКТ ДОСТОВЕРНОСТИ

Кирилл Разлогов. Трансформации достоверности  . . . . . . . . . . . .54

Александр Дерябин. Эпоха без кинодокументов. . . . . . . . . . . . . .62

Александр Цоллер. Контекстуализация исторических 
документальных фильмов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72

НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И СТАНДАРТЫ СОВРЕМЕННЫХ 
МАССМЕДИА, ВЛИЯЮЩИХ НА ПОДЛИННОСТЬ 
КИНОДОКУМЕНТА

Виктор Беляков. Влияние новых технологий на современный 
процесс развития кинодокументалистики . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80

Игорь Григорьев. Как уберечь кинодокумент 
от использования в пропаганде  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86

Кинодокумент в современном медиапространстве. 
Пределы возможного

Борис Караджев. В защиту интерпретации  . . . . . . . . . . . . . . . . .96

Мария Пономарева. В медиапространстве хочется 
документа чувств  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. АКТЕРСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ 
СОБЫТИЯ И СТИЛИЗАЦИЯ ПОД ХРОНИКУ ФИЛЬМА. 
ПРЕДЕЛЫ ВОЗМОЖНОГО

Николай Изволов. Подделки в документальном кино  . . . . . . . .116

Сергей Каптерев. О некоторых аспектах взаимоотношений 
хроникально-документального и игрового кинематографа . . . .129

Анастасия Екимова. Черты «мыльной оперы» 
в познавательных телевизионных проектах . . . . . . . . . . . . . . . . .139

Виталий Манский. Мое пространство в кинодокументе. . . . . .146

Как понимать документ в кинопроцессе?

Уважаемые коллеги!

Рад приветствовать всех на нашей научной конференции! Здесь 

собрались не только российские, но и иностранные специалисты, 
потому что кино — это искусство международное, мировое. 

Кинохроника понятна всем — если даже в ней нет дикторско
го текста, все равно мы можем понять, где и когда это снято, за 
исключением, может быть, каких-то моментов. И, казалось бы, 
тема конференции и обсуждения не требует: хроника священна, 
хронику нельзя трогать, хронику надо использовать в первоначальном виде, потому что это — прежде всего, документ, а исправленный документ — это уже не совсем правда, мягко говоря.

С другой стороны, мы сейчас видим, как повсеместно, в том 

числе и режиссеры-документалисты, к хронике относятся не так 
неприкосновенно — пошла мода черно-белую хронику превращать в цветную, раскрашивая ее по субъективным ощущениям 
авторов-кинематографистов, которые объявляют этот процесс 
раскрашивания чуть ли не государственной необходимостью. 

В.С. Малышев, ректор ВГИКа, кандидат экономических наук, 

доктор искусствоведения, профессор, 

академик Российской Академии образования

Кинодокумент в современном медиапространстве. 
Пределы возможного

Мое личное мнение: от этого хроника очень многое теряет в 

достоверности, и документ приобретает какую-то фальшь, искусственность. Но я не кинорежиссер и не могу говорить об этом 
однозначно. Каждый деятель искусства имеет свое мнение по 
этому поводу, но перед ним стоит еще и задача — как сделать создаваемый фильм более интересным. В контексте яркости и занимательности формы документального фильма встает вопрос: до 
какой степени и вообще допустимо ли придавать хронике некую 
искусственную форму? В монтаже, например, или в оформлении 
определенным звуком, комментарием, музыкой, шумами? А ведь 
это то, чем занимается искусство во всех других направлениях 
тысячелетиями. Сейчас стало модным добавлять в хронику некоторые элементы художественного решения: приглашаются актеры, переодеваются в костюмы того времени , когда снималась 
используемая хроника, актеры разыгрывают, как происходили события. Игровые реконструкции в документальном фильме сейчас 
широко используются на телевидении во всем мире. Это можно 
понять — такие документальные телекартины более эмоционально воздействуют на зрителя.

Я в свое время участвовал в создании фильма о детстве и юно
сти Сталина. Как сделать такой фильм, если товарищ Сталин взял 
и вычистил после революции все архивы ( и документальные, и 
кинематографические) о своем детстве и о своей юности? И было понятно, почему― гордиться там было нечем. Тема детства 
Сталина достаточна интересная, но как ее раскрыть? Пытались 
какого-то мальчика со спины снять в той церкви, где пел в детстве 
Иосиф Джугашвили.

И все-таки повторюсь: хроника ―это святое. Кинокадр несет 

в себе еще столько невостребованной нашим временем информации! В будущем каждое новое поколение будет открывать свою 
правду произошедшего, опираясь на не замеченные нами детали 
событий, попавших в кинохронику.

И еще один момент. Нет ли у вас ощущения ― а у меня оно 

есть, так как я работал директором Госфильмофонда и насмотрел

ся старых фильмов тридцатых, сороковых годов, а сейчас смотрю 
ленты пятидесятых и шестидесятых, ― что и художественные 
фильмы сейчас воспринимаются частично как хроника? Хотя это 
игровые ленты, но запечатленная вокруг героев среда сохранила 
многие детали своего времени: квартиры, дома, магазины, театры, школы, вокзалы, транспорт, а также проезды по улицам ― они 
же не искусственные, не все снято в павильоне, и это оказывается 
тоже кинодокументом и имеет право на широкое использование. 

Часто это единственное подлинное, что сохранилось в филь
ме, да и в жизни, от прошедшего времени.

Желаю вам хорошей, плодотворной работы! 

Эти вопросы, вынесенные на конференцию, мы 
сохранили и в сборнике. Такие тематические векторы 
помогают двигаться по дискуссии, выявляя ее повороты, острые углы, общие проблемы.

• КАК ПОНИМАТЬ ДОКУМЕНТ В КИНОПРО
ЦЕССЕ?

• ЭТИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕФОР
МАЦИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ СЪЕМОК ПРИ 
МОНТАЖЕ ФИЛЬМОВ. ЭФФЕКТ ДОСТОВЕРНОСТИ.

• НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И СТАНДАРТЫ СО 

ВРЕМЕННЫХ МАССМЕДИА, ВЛИЯЮЩИХ 
НА ПОДЛИННОСТЬ КИНОДОКУМЕНТА.

• ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. АКТЕРСКАЯ РЕКОНСТРУК
ЦИЯ СОБЫТИЯ И СТИЛИЗАЦИЯ ПОД ХРОНИКУ ФИЛЬМА. ПРЕДЕЛЫ ВОЗМОЖНОГО. 

КАК ПОНИМАТЬ 

ДОКУМЕНТ 

В КИНО ПРОЦЕССЕ?

Как понимать документ в кинопроцессе?

Виктор Листов, доктор искусствоведения 

(Москва, Россия) 

«КИНОДОКУМЕНТ»: ПРЕВРАТНОСТИ ТЕРМИНА

Смысл самого понятия кинодокумент в пределах экранной 

реальности имеет свою специфику. Автор этих строк столкнулся 
с ней давно, в 1968 году, когда защищал кандидатскую диссертацию в Московском историко-архивном институте. В названии 
работы, посвященной историческим источникам начала ХХ века, 
фигурировало словосочетание: «Документальное кино как исторический источник». В то время для архивистов тема звучала довольно экзотично. Но маститые историки терпеливо воспринимали новые, еретические дефиниции: кадр, план, монтажное строение, сценарная подоснова и т.д. Всё шло гладко и хорошо до тех 
пор, пока слово не взял профессор кафедры делопроизводства.

Справа: ведущий симпозиума проф. Виктор Лисакович, 

справа: доктор искусствоведения Виктор Листов (выступает)

Кинодокумент в современном медиапространстве. 
Пределы возможного

— Позвольте, коллега. Насколько я понял, вы утверждаете, 

будто кинообъектив что-то такое документирует, т.е. съёмка 
служит документом, удостоверяющим некие события, обстоятельства, персональные соответствия. Извините, но дело не обстоит так просто. Поставим небольшой воображаемый эксперимент. Допустим, наше с вами сегодняшнее заседание снимают; 
допустим, далее, что эту съёмку демонстрируют лет так через 
пятьдесят — сто. Я спрашиваю: откуда именно зритель, он же 
исследователь, узнает, что перед ним защита аспиранта Листова, имевшая место такого-то числа в Москве, в историко-архивном институте?

Тут без пяти минут кандидат наук, что называется, нарвался 

как первокурсник. Как же: немое кино всегда сопровождается 
титрами, а в звуковом кино, кроме вступительных титров, присутствует ещё и дикторский текст. Они и атрибутируют изображение. Так что нет проблем.

— Прекрасно, — подхватил профессор. — Вступительные 

надписи, дикторский текст. Это ведь — слова, слова, слова… 
Я умолкаю. Вы сами сейчас блестяще доказали, что документирует не изображение, а слово. Само по себе кино не может быть 
ни документальным, ни, тем более, документирующим.

В пределах нашей исторической науки профессор был совер
шенно прав. Даже и паспортная карточка становится документальным источником только тогда, когда сопровождена атрибутирующими (словесными!) данными удостоверения. Сегодня, 
полвека спустя, мне было бы что ответить почтенному историку. 
Собственно, это и есть предмет предлагаемой работы. Но травматический след той старой полемики остался у меня и сегодня: 
я стараюсь не употреблять выражения «документальное кино», 
заменяю его чуть более точным — «кино неигровое».

Однако, и тут нас подстерегают очевидные трудности. По
чти век тому назад Дзига Вертов, выведенный из себя игровыми драмами и глупыми комедиями на экране, размашисто провозгласил лозунг: «Мир без игры». В последующие десятилетия