Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах. Материалы международной научной конференции

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ 
ИМЕНИ С.А. ГЕРАСИМОВА

ИТАЛЬЯНСКАЯ И ИСПАНСКАЯ  
ЛИТЕРАТУРНАЯ КЛАССИКА  
НА ОТЕЧЕСТВЕННОМ ЭКРАНЕ  
И РУССКАЯ НА ИТАЛЬЯНСКОМ  
И ИСПАНСКОМ ЭКРАНАХ

Материалы международной научной конференции
8–9 декабря 2011

МОСКВА 
2013

УДК 778.5.04.072.094
ББК 85.374
И 921
Составитель: доктор филологических наук,  
профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИК  
В.И. Мильдон

Итальянская и испанская литературная классика на отечественном 
экране и русская на итальянском и испанском экранах. Материалы международной научной конференции. — М.: ВГИК, 2013.

ISBN 978-5-87149-139-3

Настоящий сборник составлен по материалам международной научной конференции «Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и 
испанском экранах », которая была организована кафедрой эстетики, истории и теории культуры 
ВГИК и состоялась в университете кинематографии в декабре 2011 года, объявленногоперекрестным годом России и Италия, России и Испании. Это четвёртая конференция, посвященная вопросу 
экранизации литературной классики.
Участники конференции — российские и итальянские филологи, киноведы, кинодраматурги, 
художники кино — исследовали комплекс вопросов, связанных сперенесением литературного произведения одной страны на экран другой, с влиянием великих писателей на кинематограф вообще.
Сборник представляет интерес для всех, интересующихся вопросами эстетики, истории, теории кино и литературы.

УДК 778.5.04.072.094
ББК 85.374

© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова, 2013

И 921

ISBN 978-5-87149-139-3

СОДЕРЖАНИЕ

Кристина Брагалья (Болонья, италия)
«МЫ ВсЕ — ДЕти толстого». Братья таВиани и толстоВсКая МоДЕль . . 4

Cristina Bragaglia
SIamo tuttI fIglI dI tolStoj. I fratellI tavIaNI e Il  
modello tolStojaNo.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 10

нина ДЫМшиц (МосКВа, россия)
БЕлЫЕ ноЧи / БЕссоннЫЕ ноЧи
ВисКонти / ДостоЕВсКиЙ.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 16

ЕлЕна ЕлисЕЕВа (МосКВа, россия)
ФантасМагориЧность В иЗоБраЗитЕльноМ рЕшЕнии россиЙсКиХ  
и итальянсКиХ ФильМоВ — ЭКраниЗациЙ рУссКоЙ ПроЗЫ.  .  .  .  .  .  .  .  .  . 24

лариса ЕльЧаниноФФ (МосКВа, россия)
ЧЕлоВЕЧЕсКоЕ, тольКо ЧЕлоВЕЧЕсКоЕ
«У сВятого МиХаила БЫл ПЕтУХ»: толстоЙ По таВиани  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

гаБриЭлла иМПости (Болонья, италия)
«БЕлЫЕ НОчИ» ДОСТОЕВСКОГО В зЕРКАлЕ КИНО:  
ВИСКОНТИ, ПЫРьЕВ, БРЕССОН И ГРЕЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

ВсЕВолоД КоршУноВ(МосКВа, россия)
«БЕСЫ» ДОСТОЕВСКОГО И «ДЕМОНЫ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА»  
ДжУлИАНО МОНТАльДО.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 56

наталья МариЕВсКая (МосКВа, россия)
ВРЕМя ВзРЫВА: ЭКСТАТИчЕСКОЕ ИзОБРАжЕНИЕ  
В КИНЕМАТОГРАФЕ И В ИзОБРАзИТЕльНОМ ИСКУССТВЕ 
(ЭЙзЕНшТЕЙН И ПИРАНЕзИ). fraNCa PIzzutI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

ВалЕриЙ МильДон (МосКВа, россия)
ИТАлИя НА ЭКРАНЕ РУССКОГО ДУхА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

татьяна МиХаЙлоВа(МосКВа, россия)
«МЕДЕя» ПаЗолини: от яЗЫКа МиФа и трагЕДии К КинояЗЫКУ . . . . . . . 79

ФранКа ПиццУти (италия)
«ЧаЙКа» МарКо БЕллоККьо. тЕМа ХУДоЖниКа  
У БЕллоККьо и ЧЕХоВа .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 92

Gabbiano di Marco bellocchio.  
Il tema dell’artISta e l’INCoNtro CoN ČeChov .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 98

ольга рЕЙЗЕн (МосКВа, россия)
РУССКИЙ ДОН КИхОТ.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 104

Кристина Брагалья (Болонья, Италия)

«МЫ ВСЕ — ДЕТИ ТОЛСТОГО». БРАТЬЯ ТАВИАНИ  
И ТОЛСТОВСКАЯ МОДЕЛЬ

«Кто не любит Толстого? Куросава перед началом съёмок каждой своей 
ленты прочитывает несколько страниц «Войны и мира». Мы все — дети 
Толстого. А временамии отцы — когда читаем его воспоминания и узнаём, 
какие у него были слабости. Кто-то заметил, что Толстой рассказывает не 
о жизни, а о том, что под ней». Так сказал Витторио Тавиани в 1990 г. в 
интервью газете «Фигаро» в связи с демонстрацией во Франции фильма 
«И cветво тьме светит» по знаменитой повести Толстого «Отец Сергий». 
Толстой, давний спутник Тавиани, вошел в их творчество еще до того, как 
в 1973 году они экранизировали «Божеское и человеческое» (1903–1905), 
назвав свою картину « У святого Михаила был петух» — они заимствовали у писателя сюжетные ходы, отдельные качества его героев. Так, некоторые черты Меженецкого, главного героя «Божеского и человеческого», 
присущи Ренно, верховному хранителю из фильма «Под знаком Скорпиона» (1969) в исполнении Джан Марии Волонте. А в фильме«Подрывные 
элементы» (1967), все четыре истории которого связаны с похоронами 
Пальмиро Тольятти, главы Компартии Италии с послевоенных лет и до 
своей кончины в 1964 году,один из персонажей, в определённом смысле, 
напоминает самого Толстого,ушедшего из ясной Поляны, чтобы умереть 
на станции Астапово.
Такая тяга братьев Тавиани к Толстому объясняется созвучностью ихинтересов. Как пишет в своей книге «Кинематограф Паоло и Витторио Тавиани» 
лоренцо Кукку, в их творчестве преобладают «тема страстей — сначала политических и идеологических, потом — первичных; тема отношений человека и природы — первопричины и источника как красоты, так и трагизма 
бытия; тема значения в человеческой жизни художественного творчества»1.
Персонажам, созданным Толстым после пережитого им в 1880 году кризиса, 
следствием чего стал его протест против общественных устоев, свойственны 
те же самые страсти, которые волнуют и Тавиани.
Возможно, выбор братьев Тавиани объясняется,помимо личных пристрастий, ещё и марксистскими установками критиков, которые после 
войны в гораздо большей мере делали ставку на Толстого2, чем на пред
1  Кукку Л. Кинематограф Паоло и Витторио Тавиани. Природа, Культура, История в фильмах режиссеров из Тосканы (lorenzo Cuccu, Il cinema di Paolo e vittorio taviani.Natura, Cultura, 
Storia nei film dei due registi toscani, roma, gremese editore, 2001. Р. 9).
2  О сложности интеллектуальных позиций Толстого см.: Бахтин М. Толстой. (michail 
Bachtin, tolstoj, Bologna, Il mulino, 1986) и: Страда В. Кризис культуры и культура кризиса у 

 
Материалы международной научной конференции 
5

почитаемого ныне Достоевского. Может быть, решающую роль сыграли слова лукача, видевшегов Толстом, наряду с Достоевскими Томасом 
Манном(который, кстати, часто перечитывал «Войну и мир», как позже 
будет делать Куросава), одного из наиболее последовательных представителей критического реализма3. А может быть, и словами Грамши, который 
в своём сочинении «литература и национальная жизнь» сравнивает Толстого и Алессандро Мандзони: «У Толстого наивная инстинктивная мудрость народа, обнаруживаемая между делом, нередко выявляет истинную 
суть и заставляет образованного человека пережить нравственный кризис. 
Главная особенность веры Толстого в том, что Евангелие он понимает 
«демократически», в соответствии с его подлинным изначальнымдухом. 
Мандзони же пережил Контрреформацию, и его христианская вера — нечто среднее между янсенистским аристократизмом и народным иезуитским патернализмом»4.
В начале 1970-х годов братьев Тавиани увлекает своей современностью 
образ героя «Божеского и человеческого» — революционераМеженецкого, 
анархиста бакунинского толка, чьи террористические помыслы подвергаются суровой критикемолодых приверженцев проникающего в общество социализма; сами они в деле подготовки революционеров рассчитывают на народ 
и за поддержкой обращаются к рабочим. Этот злободневный для итальянских 
левых спор Паоло и Витторио Тавианипереносят во времена Рисорджименто, 
хотя и адресуются при этом к зрителям, живущим «после 1968 года», для которых такое столкновение методологий вполне актуально. Подобные споры 
вели в начале семидесятых разные группы итальянских левых, только с противоположной расстановкой сил: молодые ветераны недавних студенческих 
волнений сталкивались с аппаратом монолитной Коммунистической партии 
(несмотря на умное руководство Энрико Берлингуэра).
Русский революционер у Тавиани превращается в дворянина-анархиста 
Джулио Маньери, арестованного завек до появления фильма, примерно в 
1870 году (созвучие семидесятых годов двух веков не кажется случайным). 
Перенесение действия в эпоху итальянского Рисорджименто заставляет 
вспомнить такие эпизоды, как движение карбонариев и неудавшиеся экспедиции в южное королевство сперва братьев Бандера (1844), затем Карло Пизакане (1848). В начальной сцене фильма — прологе, до заглавных титров — маленький Джулио, в наказание запертый в тёмном чулане, подбадривает себя 

Толстого // Толстой сегодня. Под ред. Санте Грачотти и Витторио Страда, (vittorio Strada, Crisi 
della cultura e cultura della crisi in tolstoj, in Sante graciotti e vittorio Strada (a cura di), tolstoj oggi, 
firenze, Sansoni, 1980, Р. 21–32).
3  Д. Исторический роман (györgy lukács, Il romanzo storico, torino, einaudi, 1965).
4  Грамши А. литература и национальная жизнь (antonio gramsci, letteratura e vita nazionale, 
torino, einaudi , 1954. Р. 76).

Материалы международной научной конференции

пением считалки: «Был у святого Михаила петух, как радуга красивый…».
Фантазии помогают ребенку вынести изоляцию.
Эта сцена — ключевая для братьев Тавиани, а возможно, и для их отношений с Толстым. Их герои, физически пребывая в заключении, благодаря своей 
силе воли ведут борьбу, по видимости, то против властей Австро-Венгерской 
империи и Бурбонов (к этой теме Тавиани вернутсяв своем следующем фильме «Аллонзанфан»), то против церкви, но, на самом деле, борются прежде 
всего с собой. Поэтому Джулио Маньери, который десять лет занимался в 
тёмной одиночной камере гимнастикой, упражнял свой ум и напрягал воображение, чтобы превозмочь одиночествои окружающее убожество, не может 
больше жить, услышав от молодых революционеров, что его идеи несостоятельны и бесполезны. Меженецкий кончает с собой в камере, Маньери же 
находит свою смерть в венецианской лагуне. Так Тавиани напоминают нам 
о заслужившем в их глазах такую дань уважения американском офицере из 
фильма Роберто Росселлини «Паиза» (1946), где показано движение союзных 
войск с Сицилии к устью реки По. Американец гибнет под немецким огнем, 
бросившись в воду, чтобы разделить судьбу своих соратников — итальянских 
партизан, слывущих в глазах нацистов бандитами. В то же время эпизод падения Маньери в воду отсылает и к сцене фильма Робера Брессона «Мушетт» 
(1967), где заглавная героиня, словно играя, скатывается по склону в озеро, 
желая положить конец своей ужасной, полной страданий жизни. Тем самым 
Тавиани не только пропускают Толстого сквозь фильтр языковых экспериментов, как в предыдущих фильмах, но и перечитывают в свете уроков неореалистов и других мастеров кино.
Повесть «Отец Сергий» (написанная между 1890 и 1898 годами и опубликованная после смерти Толстого) была экранизирована братьями в 1990 г. под 
названием «Свет и во тьме светит» — от принятого у южан старинного пожелания: «Многих счастливых дней, и пусть вам свет и во тьме светит», с которым в конце фильма обратится к Серджо старая пара в знак того, что после 
тьмы падений можно вновь увидеть свет.
Из России XIX века действие перенесено в XvIIIвек, когда Королевство 
Неаполя и Сицилии было завоевано Карлом Бурбоном — основателем династии неаполитанских Бурбонов, правившим Неаполем с 1734 по 1759 год, 
когда он стал королём Испании. Этот просвещённый монарх положил начало 
экономическому и культурномупроцветанию Неаполя, счастливым временам 
для Юга, измученного войнами, бездарными правителями, сложными экономическими условиями. Как и в фильме «Был у святогоМихаила петух», суть 
толстовского повествования перенесена в Италию. Из перенаселённой Кампании после ярких сцен при королевском дворе братья Тавиани перемещают 
действие в скудные, пустынные, устремлённые в своей неподвижности к го

 
Материалы международной научной конференции 
7

ризонту пейзажи Аббруццо, которые сами режиссёры характеризуют как «необъятные земли под бескрайним небом». Эти суровые пейзажи — подходящее место для испытаний отшельника Серджо; возвышающееся близ лачуги 
одинокое дерево — символ безмолвия Всевышнего и противостояния земли 
и неба.
линия жизни Серджо Джурамондо (в этой роли — Джулиан Сэндз) соответствует истории его литературного предшественника: жизнь при дворе, любовные отношения с женщиной, которые должны были способствовать его продвижению в обществе, разочарование, отшельничество, использование Церковью 
его предполагаемой святости, уступка искушениям плоти, бегство, наконец, 
жизнь в безвестности и чёрная работа. Как и толстовский Сергий, Серджо — 
жертва собственной гордыни, не позволяющей ему идти на компромиссы, во 
имя характерного для многих героев и Тавиани, и Толстого самопожертвования5, которое должно было бы привести его к святости. хотя, по мнению некоторых критиков, в своей картине Тавиани отдают предпочтение духовным 
поискам, приглушая муки плоти своего героя и отказываясь от показа его скрытого протеста против общественного лицемерия и конформизма духовных лиц. 
Одиночество и тишина для Тавиани — путь, ведущий к истине. Так же, как и 
Джулио Маньери в фильме «Усвятого Михаила был петух», Сергий и Серджо 
пребываютв двойном плену: у своей гордыни и в месте своего уединения (у 
Толстого это пещера, у братьев Тавиани — лачуга). Но, как и в том фильме, 
хуже всего действует на человеческую волю заключение метафорическое, приводящее к поражению героев и сводящее их прометеевы усилия на нет. 
В 1977 г. братья Тавиани снимают фильм «Отец-хозяин» по опубликованной в 1975 г. автобиографической повести Гавино ледды. ледда (прошедший путь от пастуха до учёного) соединяет в своей книге превратности 
собственной судьбы и антропологический анализ в духе Грамши семейных и 
общественных структур, стараясь облечь свой опыт в форму пунктуального 
и достоверного отчёта.Тавиани же в своей экранизации этой книги акцентируют её автобиографический характери выводят на экран в начале и в конце 
картины самого автора книги, как бы демонстрируя осуществление утопии и 
впервые в своём творчестве не обрекая героя на пессимистические перспективы.Но цена утопии, осуществляемой Гавино в фильме, — отказ от само
5  См. Кукку Л. Кинематограф Паоло и Витторио Тавиани. Природа, Культура, История в 
фильмах режиссеров из Тосканы. С. 12. В фильме опущены некоторые детали, акцентирующие 
обращение Сергия к религии, — к примеру, имена невесты и больной девушки, которые из 
Мэри и Марии (имя Мадонны) становятся Кристиной и Матильдой. Углубленное исследование 
повести см. : Рышард Пшибыльски Р. Безбожник, ищущий Бога: «Отец Сергий» л. Н. Толстого 
//Толстой сегодня. Под ред. Санте Грачотти и Витторио Страда. С. 89–102 (ryszard Przybylski, 
un senzadio cercatore di dio: Padre Sergej di l.N. tolstoj in Sante graciotti e vittorio Strada (a cura 
di), tolstoj oggi, cit.)

Материалы международной научной конференции

бытности. Этот герой во многом близок толстовским персонажам: он тоже 
проявляет упорство в достижении целей, тоже некоторое время живёт один в 
овчарне (довольно схожей с камерами и пещерами Толстого), тоже пленниксвоей неспособности усвоить чужую культуру.
В 2001 году происходит третья «непосредственная» встреча братьев Тавиани с Толстым: они экранизируют для телевидения его последний роман 
«Воскресение». Совместная постановка Италии, Франции и Германии удостаивается первой премии на Московскоммеждународном кинофестивале 2002 года.Этот глубоко идеологический и социальный, по определению 
Михаила Бахтина6, роман, как показало исследование разных редакций 
«Воскресения»,осуществленное французским учёным жоржем Нива7, был 
написан Толстым с прозелитскими намерениями, с целью указать своим современникам, как жить в несправедливом и опасном мире. Братьев Тавиани впечатляют идейная страстность Толстого и история Катюши Масловой, 
соблазнённой и покинутой (это один из самых распространённых романных 
топосов, как заявили сами режиссеры в одном из интервью). Но есть в этой 
истории ещё один главный герой, Дмитрий Иванович Нехлюдов, соблазнивший и тем самым погубившийюную Катюшу дворянин, который позже, раскаявшись, тщетно пытается спасти её от ссылки в Сибирь. Этот отчасти автобиографический герой типичен для Толстого, послекризиса 1880-х годов 
преследующего утопические цели. В своей первой телепостановке братья 
Тавиани отдают предпочтение истории любви Дмитрия (Джулио Скарпати) и 
Катюши (Стефания Рокка). В некоторых отношениях — в ущерб критическому изображению действительности, которая у Толстого, отмечает Бахтин, «сопровождается или перемежается непосредственными изложениями тезисов в 
виде абстрактных рассуждений или проповедей, или иногда попытками представить утопический идеал»8. Как известно, это очень нелегко представить на 
экране. Адриано Софри (писатель, идеолог, одно время лидер группировки 
«лотта континуа», причастной к серии терактов) критикует выбор Тавиани: 
«В фильме предпочтение отдано истории любви. Но роман, — что ничуть не 
умаляет силы и правдивости его героев (князь Нехлюдов, впрочем, — это сам 
Толстой), — стал смелым осуждением государственного правосудия и выносимых приговоров, нравов дворян и богачей, лицемерия институций православной Церкви и призывом к обращению к истинной вере. Если б фильм 
стал эхом идей романа, то экраны взорвались бы. (…) Вернитесь к книге — к 
чёрному и белому, к её страницам, которые немыслимы иначе, как в чёрно-бе
6  Бахтин М. Толстой // Толстой сегодня. С. 109.
7  Нива Ж.«Воскресение» — идеологический роман (georges Nivat, «resurrection», roman 
idéologique) //Толстой сегодня. С. 139–149.
8  Бахтин М. Толстой // Толстой сегодня. Под ред. Санте Грачотти и Витторио Страда.  
С. 110.

 
Материалы международной научной конференции 
9

лом варианте»9. Возможно, братья Тавиани эту критику восприняли, поскольку рождена она такой же идейной страстностью, как их собственная, и такой же любовью к Толстому (вдохновляясь «Воскресением», молодые члены 
группировки «лотта континуа» помогали в тюрьмах заключенным(находясь 
сами в заключении или организуя помощь заключенным? — непонятно). В 
призыве же к янсенистским чёрному и белому (это цвета не только печатных 
страниц, но, как известно, и кино), похоже, следует видеть упрёк братьям Тавианив в том, что они слишком тщательно и педантично выстраивают изображение и воссоздают среду, начиная с фильма 1996 года по роману Гёте 
«Избирательное сродство» (выбор какового также подтверждает внутреннюю 
логику, пронизывающую всё творчество братьев Тавиани: не случайно Томас 
Манн в 1923 году создал эссе «Гёте и Толстой» и почитал этих двух авторов образцамидля себя в том, что касается лежащего в основе их произведений напряжения между жизнью и искусством.) Сделанный же братьями в их 
фильме акцент на любовной истории отчасти соответствуетпедагогическим 
увлечениям позднего Толстого: история любви способна впечатлить сильнее 
и более широкую публику, что позволит донести до неё социальные идеи, как 
всегдазначимые в для произведений Тавиани.
Но и в «Воскресении» удовольствие от повествования, потребность в 
вымысле соединяются с описанием Утопии: погружение в прошлое служит 
объяснению настоящего, чёрно-белыестраницы превращаются в цветные 
картины.Этот фильм — ещё одно дополнение к истории, которая, начиная со 
второй половины 60-х годов двадцатого века, повторяется во многих вариациях в творчестве тосканских режиссёров, удивительно последовательных в 
выборетем и стиля (может быть, стилистики?). Созвучность братьев Тавиани 
Толстому можно обнаружить и в экранизациях книг других писателей, — к 
примеру, в их фильме 1984 года «хаос» по новеллам Пиранделло. И здесь сочувственный их взгляд также обращён к страдающему человечеству (мучения 
которого порою достигают эпических масштабов), и этот взгляд внимательнее к искуплению, чем к смеху и иронии. Преобладающий над всем интерес 
к людям побуждает братьев Тавиани искать глубинные корни народных традиций, — чем объясняется их переход от российских историй XIX века к узловым перипетиям Рисорджименто, увенчавшимся объединением Италии, — 
и делать местом действия своих картин пейзажи, мощь и красота которых 
свидетельствуют о реалистичности Утопии братьев Тавиани, порожденной 
анархистско-социалистической утопией русского писателя.

Перевод Натальи Ставровской

9 Софри А. Кара на взгляд из карцера: наказание без права обжалования (adriano Sofri, la 
pena vista dal carcere: castigo senza appello, http://www.smart.it/marcello/avoC/rS05.htm).

Cristina Bragaglia

Siamo tutti figli di tolStoj. i fratelli taviani 
e il modello tolStojano

«Chi non ama tolstoj? Kurosawa, prima di ogni ripresa, legge qualche pagina di 
vojna i mir. Siamo tutti figli di tolstoj. e, talvolta, anche padri, quando leggiamo i 
suoi ricordi e scopriamo le sue debolezze. Qualcuno ha detto che non racconta la 
vita, ma quel che c’è sotto la vita». Così si esprimeva vittorio taviani nel 1990 in 
una intervista concessa a «le figaro» in occasione della presentazione in francia 
del film Il sole anche di notte, tratto daОтец Сергий, il noto racconto lungo dello 
scrittore.
tolstoj accompagna molta parte della carriera dei registi toscani, e non solo dal 
1973, quando adattarono per lo schermo Bojeskoe i tchelovetcheskoe (1903–1905) 
con il titolo italiano San michele aveva un gallo. già precedentemente lo scrittore 
aveva fornito la materia per la costruzione di personaggi e vicende: renno, il sovrano conservatore di Sotto il segno dello Scorpione (1969), impersonato da gian 
maria volonté, ha qualche tratto di meženetskij, protagonista, appunto, di Il divino 
e l’umano; uno dei personaggi di Sovversivi( film del 1967 in cui quattro storie 
ruotano attorno ai funerali di Palmiro togliatti, segretario del partito comunista 
italiano dall’immediato dopoguerra morto nel 1964)ricorda per certi versi lo stesso 
tolstoj, che abbandona la sua casa di jasnaia Poljana per andare a morire nella 
stazione di astapovo.
le ragioni di una simile attrazione sono rinvenibili in una consonanza di interessi se, come scrive lorenzo Cuccu nel suo lavoro dedicato al Cinema di Paolo e 
vittorio taviani10, nell’opera dei taviani prevalgono «il tema delle passioni, quella 
politica e ideologica prima, quelle primarie, poi; il tema del rapporto dell’uomo 
con la natura, origine e fonte della bellezza ma anche della tragicità dell’esistenza; il tema del valore della rappresentazione artistica nella condizione esistenziale 
dell’uomo».Nei personaggi creati da tolstoj dopo la crisi del 1880, che lo porta a 
ribellarsi contro ogni ordine costituito, i taviani trovano semplificazioni convincenti delle passioni al centro dei loro interessi. al di là delle tendenze personali si 
può ipotizzare che il percorso verso tolstoj sia stato sorretto da indicazioni critiche 
di matrice marxista che nel dopo guerra puntano su tolstoj11, assai più che su dostoevskij, oggi invece favorito. furono forse decisive le pagine di lukácsche individua nello scrittore russo uno degli esponenti più coerenti della sua teoria estetica 

10  lorenzo Cuccu, Il cinema di Paolo e vittorio taviani.Natura, Cultura, Storia nei film dei due 
registi toscani, roma, gremese editore, 2001. Р. 9.
11  Sulla complessità delle posizioni intellettuali di tolstoj, cfr. michail Bachtin, tolstoj, Bologna, 
Il mulino, 1986 e vittorio Strada, Crisi della cultura e cultura della crisi in tolstoj, in Sante graciotti 
e vittorio Strada (a cura di), tolstoj oggi, firenze, Sansoni, 1980. Р. 21–32.

 
Материалы международной научной конференции 
11

del realismo critico, assieme a dostoevskij e thomas mann (che spesso leggeva 
le pagine di vojna i mir, così come anni dopo farà Kurosawa)12.o forse furono le 
parole del gramsci di letteratura e vita nazionale, che mette a confronto alessandro manzoni e tolstoj: «Nel tolstoj è caratteristico appunto che la saggezza 
ingenua ed istintiva del popolo, enunciata anche con una parola casuale, faccia la 
luce e determini una crisi nell’uomo colto. Ciò appunto è il tratto più rilevante della 
religione del tolstoj, che intende l’evangelo «democraticamente», cioè secondo il 
suo spirito originario e originale. Il manzoni invece ha subito la Controriforma: il 
suo cristianesimo ondeggia tra un aristocraticismo giansenistico e un paternalismo 
popolaresco, gesuitico»13
Così, nei primi anni settanta, affascina i taviani la modernità del rivoluzionario 
diBojeskoe i tchelovetcheskoe: quel meženetskij che, esponente di un anarchismo 
alla Bakunin, vede le sue posizioni terroristiche duramente criticate dai giovani 
esponenti di un socialismo che cerca di infiltrarsi nella società, rivolgendosi agli 
operai, per preparare un futuro rivoluzionario grazie anche all’appoggio popolare. 
Paolo e vittorio taviani, com’è noto, trasportano questo dibattito, sempre presente nella sinistra italiana, all’epoca risorgimentale, ma si rivolgono allo spettatore 
del postsessantotto, che vede nel conflitto metodologico un assillo contemporaneo. 
erano i contrasti che agitavano le diverse componenti della sinistra italiana di allora, con uno schema capovolto che faceva scontrare i giovani reduci dalle esperienze 
studentesche con l’apparato del monolitico Partito Comunista, nonostante l’intelligente guida di enrico Berlinguer.
Il rivoluzionario russo si trasforma in giulio manieri, nobile e anarchico, arrestato intorno al 1870, quasi un secolo prima (e l’assonanza del decennio non appare 
casuale) e la collocazione nel risorgimento italiano rievoca episodi come la carboneria e le spedizioni fallite nel regno meridionale dei fratelli Bandiera (1844) e di 
Carlo Pisacane (1848). Nella scena iniziale del film, un prologo che anticipa i titoli 
di testa, giulio bambino, rinchiuso per punizione in un ripostiglio buio, cerca di 
farsi coraggio cantando una filastrocca popolare che darà titolo al film. la filastrocca introduce le fantasticherie che il bambino mette in opera e che gli permettono di 
sopportare la segregazione.
È una scena chiave nel cinema dei taviani e forse anche nel loro rapporto con 
tolstoj. I loro «eroi» sono rinchiusi fisicamente ma la forzadi volontà li aiuta a 
combattere una lotta interiore che apparentemente si rivolge ora contro il potere 
dell’Impero austroungarico o contro quello dei Borboni (tematica ripresa nel film 
seguente allonsanfan), ora contro la chiesa, pur essendo soprattutto una lotta con se 
stessi. Per questo giulio manieri, che nella cella buia per dieci anni fa ginnastica, 
mantiene in esercizio la mente e grazie all’immaginazione combatte la solitudi
12  Cfr. györgy lukács, Il romanzo storico, torino, einaudi, 1965.
13  antonio gramsci, letteratura e vita nazionale, torino, einaudi , 1954. Р. 76.