Основы сценического фехтования

Всероссийский государственный университет кинематографии 

имени С.А. Герасимова (ВГИК)

А. ЗАКИРОВ

 ОСНОВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ФЕХТОВАНИЯ

Допущено Учебно-методическим обьединением высших

учебных заведений Российской Федерации по образованию

в области кинематографии и телевидения

в качестве учебного пособия для студентов вузов,

обучающихся по направлению 070301

«Актерское искусство» и другим кинематографическим специальностям

 Москва–ВГИК–2013

ББК  85.33
УДК  792.03
  
З187

Рецензенты:

заведующий кафедрой сценической пластики Российского университета театрального ис
кусства-ГИТИС профессор Николай Васильевич Карпов

доцент кафедры пластического воспитания актера школы-студии МХАТ Андрей Викторо
вич Ураев

Закиров А.

Основы сценического фехтования. Учебное пособие. С иллюстрациями. М.: 

ВГИК, 2013. — 67 с. 

ISBN 978-5-87149-143-0

 В учебном пособии представлена историческая справка по становлению искусства фехтова
ния в России и за рубежом, систематизированы приемы и упражнения для применения в сценических боях, даны основные термины.

Предназначено для совершенствования двигательной культуры и физического воспитания 

студентов театральных вузов. 
 
 

ББК 85.33

УДК 792.03

© Закиров А. 
© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

З 187

ISBN 978-5-87149-143-0

СОДЕРЖАНИЕ

О сценическом фехтовании  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Из истории сценического фехтования . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Организация и методика предмета 
«Сценическое фехтование».  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 16
Школа и техника сценического фехтования.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 18
Боевая стойка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Передвижения и выпад . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Оружие .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 31
Бытовые движения.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 34
Боевая линия противников.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 38
Позиции защит . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Дистанция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Соединения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Батман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Техника ударов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Упражнения на отработку зоны безопасности . . . . . . . . . . . . 49
Упражнения на чувство дистанции .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 50
Упражнения на отработку позиций защит  . . . . . . . . . . . . . . 51
Учебные схемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Словарь терминов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Список литературы  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

О СЦЕНИЧЕСКОМ ФЕХТОВАНИИ

Предмет «Сценическое фехтование» существует в наших театральных школах 

уже несколько десятилетий. Это обоснованно теми задачами, которые решаются при 
профессиональной подготовке актёра и режиссёра. 

Сегодня отношение к данной дисциплине оставляет желать лучшего. Но это со
всем не значит, что интерес к романтике героев А. Дюма и Э. Ростана ушёл в прошлое, 
тому много примеров в современном театре и кино. 

Будущее «Сценического фехтования», как и его настоящее, во многом зависит от 

того, кто преподаёт, а главное, как преподаёт эту формирующую профессиональные 
навыки и качества будущих исполнителей важнейшую дисциплину. Сегодня объяснять и доказывать на словах, как она нужна и важна, недостаточно. Это нужно делать 
практически на каждом уроке и каждом экзамене.

Актёров, умеющих хорошо фехтовать, не очень много, но ещё меньше грамотных 

постановщиков боёв и совсем мало квалифицированных, профессиональных педагогов, которые могут научить этой уникальной технике. И, что не менее важно, дать 
правильное понимание, что такое условный бой, по каким принципам и правилам он 
выстраивается и исполняется. А это значит, что сегодня особо остро стоит проблема 
подготовки будущих педагогов этой очень нужной и важной дисциплины.

Почему и чем важны занятия «Сценическим фехтованием»?
Реальный бой это, чаще всего, экстремальная ситуация в жизни человека. Спор
тивный бой — это соревнование, где нужно максимально проявить свои способности, умения, волю к победе и добиться победы над соперником. И в первом случае, 
и во втором бой не может не влиять на эмоциональное состояние человека, которое 
артист должен сыграть. То есть все актерские действия — это действия условные. 
Исполнитель знает заранее и результат этих действий, и их изменения. Управляя процессом своей игры, он может создать эмоциональную партитуру своего героя. Играя, 
актёр передает не только действия и эмоцию, но и отношение к другому персонажу, 
реакцию на его действия и желания. А это значит, что атаки и защиты с использованием оружия дают возможность «прочитать» (понять) всё, что происходит между 
персонажами в этой ситуации. Бой может быть или дуэлью по всем правилам, или 
грязной дракой без правил, или шуткой, то есть актёру нужно играть ещё и характер движений, значит действия его (актёра), должны иметь определённые качества 
и окраску (интонацию). Как же можно выполнить все эти задачи, если у актёра нет 
необходимых знаний и умений в технике ведения боя на различных видах оружия: от 
изящной рапиры до дубинки первобытного человека?

Есть ещё одна важная причина, по которой данная дисциплина должна существо
вать в системе обучения и воспитании актёра. Фехтование развивает необходимые 
психофизические качества актёра так, как не развивает ни одна другая практическая 
дисциплина («Мастерство актёра», «Сценическая речь», «Сценическое движение», 
«Танец»…) Назовём лишь некоторые качества: комплексная координация и реакция, 
чувство партнёра, чувство позиции тела в пространстве, чувство ритма. Если этот 
предмет преподают грамотные, опытные педагоги, творчески развивающие методи

Основы сценического фехтования
5

ку школы «Сценического фехтования», названные качества актера развиваются эффективно. Школа, которую создали наши учителя А.Б. Немировский и И.Э. Кох, уникальна и неповторима! Следует не забывать, что это наше национальное театральное 
наследие и богатство, которое нужно беречь и приумножать!

Появление учебного пособия по «Сценическому фехтованию» своевременно, 

очень важно и нужно для всех: как для педагогов, так и для студентов. Тем более, что 
автором является А.З. Закиров — опытный педагог с многолетним стажем, исполнитель и постановщик боёв в театре и кино.

Заведующий кафедрой сценической пластики 

Российского университета театрального искусства-ГИТИС профессор Николай Васильевич Карпов

ИЗ ИСТОРИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ФЕХТОВАНИЯ

 Сценическое фехтование сегодня переживает не лучшие времена. Бытует мнение 

о том, что это фехтование «театральное», в худшем его варианте: укол или удар производится в заранее выставленную защиту, бой идет на близкой дистанции. Проблема 
действительно существует! И в большей степени в театре, нежели в кинематографе.

В кино существует масса способов скрыть непрофессиональное владение ору
жием. Театр же — искусство со своими законами выразительного движения. Здесь 
сцена боя может выглядеть и условно, и образно, и натуралистично. Все зависит от 
режиссерского замысла. Сегодня режиссер начинает искать «режиссерские» ходы, 
понимая, что бой не будет выполнен так, как ему хотелось бы, потому что актеры 
растеряли школу и технику сценического фехтования. Сказывается и отсутствие постановщиков боя. Часто в их роли выступаю сами актеры или спортсмены-фехтовальщики. Это в свою очередь влияет на качество сцены поединка.

 «Сценическое» фехтование не означает «театральное». Оно должно быть профес
сиональным для актеров и режиссеров, существующих по законам выразительного 
движения, цель которого создать иллюзию настоящего боя. А для этого необходимо 
развивать школу и технику сценического фехтования. 

 Галина Викторовна Морозова в своей книге «Пластическое воспитание актера»1, 

изучив архивные материалы о развитии и преподавании фехтования в России, рассказывает о людях, которые внесли вклад в развитие этого предмета…

 …В России фехтование на шпагах широко распространилось с конца XVII века. 

Первыми учителями фехтования в отечественных учебных заведениях в большинстве случаев были иностранцы — как правило, офицеры, служившие в русской армии. Они относились к своему предмету, как к военно-прикладному искусству, и поэтому обучали своих учеников приемам утилитарного боя.

 …Первым русским «профессором фехтования», приобретшим огромную славу и 

достигшим чина надворного советника был Иван Ефимович Сивербрик — учитель 
фехтования царских детей. 

 В 1852 году он издает свое «Руководство к изучению правил фехтования на ра
пирах», в котором предлагает такое определение фехтовального искусства: «Фехтованием называется искусство с ловкостью владеть каким-либо ручным холодным 
оружием… каким считаются: шпага, палаш, сабля, ружье со штыком и копье» 2.

 Он считал, что основы этого искусства наиболее целесообразно постигать в про
цессе упражнений на рапирах: «Изучив правила фехтования на рапирах, основанных 
на мелких и быстрых движениях, очень нетрудно приучиться действовать каждым из 
вышеупомянутых оружий…» 3

 …Первым преподавателем фехтования в театре из среды профессиональных 

артистов был Кузьма (Косма) Гомбуров, переведенный в Императорскую труппу из 
«детской труппы» Карла Книппера: труппа была составлена из питомцев Московско
1 Морозова Г.В. Пластическое воспитание актера. М.: Терра. Спорт, 1998.
2 Там же. С. 161.
3 Там же. С. 162.

Основы сценического фехтования
7

го воспитательного дома и привезена в Петербург, где играла в помещении Летнего 
театра. Книппер вскоре был отстранен от руководства за скверное попечение о детях, а И.А. Дмитревский, взявший на себя обязанности воспитателя юных актеров, 
в 1783 году перевел наиболее способных из них в состав Императорской труппы. В 
их числе был и Кузьма Гомбуров. Прямых сведений о том, где Гомбуров обучился 
фехтованию, нет. Скорее всего, он освоил «боевую науку» в процессе работы в театре, где вся молодежь обязана была участвовать в массовых сценах драматических 
и балетных спектаклей, в том числе и в «баталиях». Как вспоминал П.А. Каратыгин: 
«В тогдашнее время почти ни одной мелодрамы, оперы или балета не обходилось без 
военных эволюций … Бывало, редкое театральное сражение проходило без кровопролития, и резкие царапины на лбу или на руке служили знаками нашего усердия 
к службе и удальства»4 . Из этих слов следует, что фехтование на сцене было почти 
боевым и если не совсем боевым, то, во всяком случае, не ограничивалось правилами 
безопасности… Можно предположить, что молодой артист Гомбуров проявил особый интерес и способности к фехтованию (возможно, к этому располагал его воинственный нрав, о чем свидетельствует некоторые архивные документы), что и послужило причиной его назначения на должность учителя фехтования в Императорское 
театральное училище в 1817 году: «…предписываю утвердить фехтмейстером актера 
Гомбурова, в обязанности коего будет отныне как обучать воспитанников театральной школы фехтованию, так равномерно во всех вообще спектаклях, где потребно, 
будет сочинять сражения и военные эволюции, участвуя и самому в оных в нужных 
случаях. Что же касается до играния в пьесах, то употреблять его Гомбурова только 
по самой необходимой надобности в малых аксессуарных ролях» .5

 В качестве фехтмейстера Гомбуров прослужил много лет. Получив пенсию от те
атра и отработав за нее «в благодарность», как это требовалось, еще два года, он был 
оставлен в театральном училище преподавателем, о чем свидетельствует распоряжение директора Императорских театров от 11 мая 1831 года. Только в 1847 году в училище появился новый преподаватель — некто Леде; очевидно, он был непосредственным преемником Гомбурова, поскольку других имен в документах этого времени не 
встречается. Правда, П.А. Каратыгин в своих «Записках» упоминает еще об одном 
учителе фехтования — Вальвиле. Возможно, это был предшественник Гомбурова или 
временно заменявший его преподаватель.

 Тот факт, что не менее тридцати лет фехтование преподавал не военный специ
алист, а артист русской драмы, позволяет предположить, что предмет этот имел в 
училище не боевую и не спортивную, а театрально-сценическую ориентацию. Из документа, датированного 1829 годом, следует, что фехтованию в это время обучались 
не только мальчики, но и девочки.

 Из тех же архивных документов ясно, что занятия фехтованием происходили не 

менее двух раз неделю. О педагогической методике Гомбурова достоверных свидетельств не обнаружено. Скорее всего, она была близка той, которую излагали учебники утилитарного фехтования того времени. Понятия о сценическом фехтовании, 

4 Морозова Г.В. Пластическое воспитание актера. С. 165.
5 Там же.  С. 165–166.

Айдар Закиров
8

то есть предназначенном специально для сцены, не существовало в те годы. Поэтому 
нет ничего удивительного, что после Гомбурова в театральном училище фехтование 
преподавали офицеры. 

…Одним из первых фехтмейстеров, обративших внимание на фехтование в 

театре и применявших его на сцене, был Александр Иванович Люгарр, живший в 
XIX веке. Он преподавал фехтование в Александровском военном училище, в Московском университете, на офицерских курсах Московского Гренадерского корпуса, 
а также работал в качестве фехтмейстера с труппой частной оперы С.И. Зимина. Результатом его практической деятельности явилось пособие по сценическому фехтованию — первое в истории, вышедшее в 1910 году. 

По мнению Люгарра, цель сценического фехтования состоит в том, чтобы «дать 

возможность артисту представить лицо, владеющее оружием»6 . Его решительно не 
удовлетворяет характер преподавания в театральных учебных заведениях: «…недостаток времени в театральных школах ведет к тому, что артист на сцене не умеет ни 
правильно встать в обыкновенную стойку, ни мало-мальски сносно сделать выпад»7. 
Следствием этого и является то жалкое зрелище, какое представляют собой фехтовальные сцены в спектаклях: артисты «… неизвестно для чего стучат шпага о шпагу, боя никакого не делают…»8 . Как видим, автор весьма точно определил уязвимые 
места батальных сцен в театрах: явная недостаточность фехтовальной техники у артистов и отсутствие конкретного действенного содержания в композиции боя. Исходя из этого, Люгарр определяет задачи обучения сценическому фехтованию двумя 
словами: «правда и красота». Бой на сцене должен быть правдоподобен и обязан отвечать определенным художественным требованиям.

…Новаторская деятельность А.И. Люгарра, отвечающая потребностям сцени
ческой практики, была встречена доброжелательно в театральных кругах. Недаром 
почти во всех проектах преобразования театральных училищ, а затем в программах 
драматических курсов высказывались пожелания ориентировать предмет «Фехтование» на нужды и потребности сцены. Об этом говорится, например, в «Положении 
о театральных училищах» 1900 года: «…ввести в программу «Фехтования» историческое фехтование на рапирах, эспадронах и ножах»9 . Но преподавателями попрежнему были офицеры, поэтому предмет еще долго сохранял военно-спортивный 
характер. Так, в Петербургском училище в девятисотых годах работал поручик В.Я. 
Андреев, в Суворинской школе — «преподаватель военных учебных заведений» Н.И. 
Бойков, и т.п. Не были исключением из общего правила и уроки фехтования в драматических классах МХТ. А.Г. Коонен вспоминает, например, что ученики занимались 
в проволочных масках и защитных спортивных костюмах. Да и сам А.И. Люгарр, как 
известно, был преподавателем Александровского военного училища. Неудивительно, что он заканчивает свою книгу таким выводом: «…если бы… фехтование в школах стало бы на должную высоту, то к последнему курсу можно было бы прибавить и 

6 Морозова Г.В. Пластическое воспитание актера. С. 175.
7 Там же.
8 Там же.
9 Там же. С. 178.

Основы сценического фехтования
9

изучение сценического фехтования»10. То есть, основоположник теории и практики 
сценического фехтования XX века предлагал преподавать таковое не вместо прежнего утилитарного, а после него: по-видимому, начальные технические навыки он 
считал возможным (или даже необходимым) осваивать на материале «классического 
фехтования»11.

 Сценическое фехтование как учебная дисциплина в программе обучения буду
щих актеров впервые возникло в России. В 1918 году в Петрограде работала «Школа 
актерского мастерства»

 В «Проекте положения о Школе актерского мастерства», в 1918 году составлен
ном Л.С. Вивьеном и В. Э. Мейрхольдом, предлагается для начального обучения актера курс «Движение на сцене»: 

1. 
Гимнастика,

2. 
Фехтование,

3. 
Жонглерство,

4. 
Танцы,

5. 
Сценические движения.

 Основателями школы сценического фехтования были А.Б. Немировский и 

И.Э. Кох. Важно отметить, что они опирались, прежде всего, на традиции русского театра, на искусство таких выдающихся его представителей, как В.Э. Мейерхольд, 
В.Б. Вахтангов и, конечно же, К.С. Станиславский. Для них фехтование было одной 
из дисциплин, воспитывающих пластическую культуру актёра, средством обучения 
сценическому действию в точной пластической и выразительной форме. 

 Сегодня очевидно, что в воспитании будущего актёра недостаточно таких пред
метов, как сценическое движение, танец, ритмика. Проблемы координации, чувства 
формы, реакции, взаимодействия с партнёром и т.д. продолжают совершенствоваться на сценическом фехтовании. 

 И.Э. Кох писал: «Сценическое фехтование есть искусство боя на холодном 

оружии, построенное по типу настоящего, но подчиненное законам сценической 
жизни. Сценическое фехтование это комплекс знаний, включающий: ознакомление с видами холодного оружия, приемы сценического боя, бытовые и ритуальные действия с оружием, совершенствование двигательной культуры актеров. 
Сценический бой представляет собой сочетание внутреннего и внешнего темпоритмов. В сценическом бою персонажи противодействуют, а партнеры взаимодействуют и помогают друг другу правдиво сыграть фехтовальную сцену. В таком 
бою не должно быть сложных фехтовальных приемов с обманами, так как последние весьма опасны. Все трудные в техническом отношении приемы, если их 
выполнять медленно, не произведут нужного впечатления, а если быстро — то 
будут невыразительны, да к тому же опасны. Кроме того, они построены на внезапном изменении направления оружия. Например, если вначале острие было направлено в правое бедро противника, то в момент, когда противник берет защиту, 
острие мгновенно приподнимается и поражает грудь. Этих внезапных приемов, 

10 Морозова Г.В. Пластическое воспитание актера. С. 178.
11 Там же. С. 179.

Айдар Закиров
10

так называемых финтов, не должно быть в сценическом бою. Они представляют 
серьезную опасность.

Продолжительность сценического боя, его напряженность, подбор фехтовальных 

приемов, финал боя (разрешение конфликта) — все обусловлено режиссерским замыслом. Фехтовальная сцена в спектакле должна быть безопасна для исполнителей. 
Именно в этом одна из причин, требующих настойчивого и обязательного освоения 
студентами факультета драматического искусства сценической фехтовальной техники. Качество техники должно быть настолько высоким, чтобы безопасность действий обеспечивалась фехтующими совершенно сознательно» 12. 

«Школа сценического фехтования» — уникальна в своем роде. В ней, на приме
ре одного условного вида оружия — шпаги, заложены приемы владением и другими 
видами оружия. Освоив учебное и условное оружие, легко перейти на такие виды 
оружия, как меч, сабля, палаш, кинжал, и т.д.

Блестящее определение искусства фехтования дал еще в XVII веке величайший 

французский комедиограф Мольер: «Фехтование есть искусство наносить удары, не 
получая их. Необходимость тронуть противника, избегая его ударов, делает искусство фехтования чрезвычайно сложным и трудным, ибо к глазу, который видит и 

предупреждает, к рассудку, который обсуждает и 
решает, к руке, которая выполняет, необходимо 
прибавить точность и быстроту, дабы дать надлежащую жизнь оружию»13.

Многие века сражение на шпагах было неотъ
емлемой частью повседневности. Вопрос жизни 
и смерти зачастую зависел от степени владения 
оружием в Древней Греции, Древнем Риме, в эпоху Средневековья, Возрождения, Просвещения. 
Вот что говорит Энциклопедический словарь: 

«Все настоящие и бывшие школы Ф. считают 

своей родоначальницей римскую школу, появившуюся в конце республиканского периода, когда 
Ф. начали обучать рабов в гладиаторских школах. 

Первым известным учителем Ф. был консул Рутилий (за 105 лет до Р. Хр.). Юлий Цезарь, готовясь к борьбе с Помпеем, приказал научить Ф. своих милиционеров и сам 
выработал правила фехтования; с этих пор оно было хорошо поставлено в римских 
легионах. Рапира — главное фехтовальное оружие — была изобретена при Нероне; 
Марк Аврелий вооружил ею гладиаторов, выпускаемых на арену. Дальнейшему распространению фехтовального искусства служили в средние века рыцарские турниры, а затем право носить оружие, полученное и горожанами. В Германии образовались особые фехтовальные союзы; первым из них был союз св. Марка, основанный в 
1487 г. во Франкфурте-на-Майне; все последующие имели одинаковые фехтовальные 
приемы и корпоративные законы, так как всякий, желавший открыть фехтоваль
12 Кох И.Э. Сценическое фехтование. СПб.: СПбГУП, 2008. С. 16–17.
13 Мольер Ж.Б. Пьесы М.:Искусство, 1987. С. 233.

Основы сценического фехтования
11

ную школу, должен был выдержать публичное испытание и вступить в братство св. 
Марка. Затем появляются союзы странствующих фехтовальщиков, так называемых 
рубак, которые показывали свое искусство за деньги на ярмарках. В Германии предпочитали рубящее оружие, главным образом, мечи; в Италии фехтовали почти исключительно на шпагах, заимствованных из Испании. Несмотря на общераспространенность фехтования на Западе, до конца XV столетия оно преподавалось только 
практически и никаких письменных правил для него не было издано; первые такие 
правила были составлены в 1474 г. Жаком Понцом и Петром Торресом, затем руководства стали весьма многочисленны, потому что Ф. на шпагах было обязательным 
в итальянских университетах; из них оно было перенесено студентами в Германию 
и Францию, где весьма быстро привилось, чему особенно способствовало ношение 
дворянами шпаги как знака их достоинства» 14.

Если обратиться к пьесам Шекспира, Мольера, Гольдони, многих других драма
тургов, то можно отметить, что редкое произведение обходится без сцен фехтования. 
В 17 веке в Испании даже появился жанр «Комедия плаща и шпаги», яркими представителеми которого были Лопе де Вега и Кальдерон.

В драматургии зачастую кульминационные моменты связаны со сценами фех
товальных поединков. И вот тут актёрам необходимо достоверно как играть, так и 
владеть оружием, соединяя слово и физическое действие. Эмоциональный накал 
должен контролироваться актерами, что требует, безусловно, профессионального 
навыка.

Технику боя с использованием того или иного вида оружия, анализируя поло
жения тел бойцов, изображенных на гравюрах и рисунках или описанных в литературных источниках, воссоздавал И.Э. Кох. Он писал: «Появление огнестрельного 
оружия заставило снять тяжелые доспехи. Отказ от металлической брони привел к 
облегчению оружия. Появившаяся плоская колюще-режущая шпага приспосабливается к нанесению укола.

Развивается сложная техника приемов нападения уколами и защит. Необходи
мость изучения этой техники привела к возникновению специальных школ. Техника 
ударов шпагой не приобрела ничего нового, сохранив основные принципы ударных 
действий мечом. Для защиты в пеших боях в XV веке служил небольшой круглый 
щит, в начале XVI века появляется дага.

Боевая стойка левой ногой вперед очень часто менялась на положение правой но
гой вперед.

Находясь в любой стойке, сражающийся применял все виды возможных фехто
вальных передвижений: шаги, скачки, уклонения. В этой манере боя в равной степени исполняют выпады и полувыпады обеими ногами, в зависимости от действий 
руками и расстояния до противника. Передвижение бойца, вооруженного шпагой и 
дагой, представляет сложнейшую комбинацию ввиду чрезвычайного разнообразия 
боевых приемов.

Бой на этом оружии ведется не по прямой линии, а по кругу. Правая рука, во
оруженная шпагой, использует простые и круговые удары, чередует их с уколами, 

14 Брокгауз Ф.А., Эфрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб.: Типография Акц. Общ. 1902. С. 635.