Поэтическое начало в прозе И. С. Шмелев

п о э з и я  р у с с к о й  ж и з н и
в ТВОРЧЕСТВЕ и. с. ШМЕЛЁВА

Печатается по решению 
Учёного Совета ИМЛИ им. А.М. Горького РАН

Редакционная коллегия: 
Спиридонова Л. А. (ответственный редактор), 
Быстрова О.В., КаскинаЮ.У., СуматохинаЛ.В.

Рецензенты: 
доктор филологических наук Азаров Ю.А., 
доктор филологических наук Примочкина Н.Н.

Поэзия русской жизни в творчестве И.С. Ш мелёва: Шмелёвские 
чтения 2007 и 2009 гг. Материалы международных научных конференций. -  М.: ИМЛИ РАН, 2011. -  458 с.

ISBN 978-5-91812-020-0

В сборнике представлены материалы международных Шмелёвских 
чтений «Поэзия русской жизни в творчестве И.С. Шмелёва» (2007) и 
«Мир творчества И.С. Шмелёва» (2009). Научные конференции были 
посвящены актуальным проблемам изучения творчества И.С. Шмелёва: национальной идее в его интерпретации, философии и онтологии 
русского быта, проблемам духовности и религиозной составляющей 
художественного мира Шмелёва, проблемам его поэтики.

ISBN 978-5-91812-020-0

О ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2011 
© Коллектив авторов, 2011

Суматохина Л.В.
(Москва)

ПОЭТИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ И.С. ШМЕЛЁВА

О поэтичности прозы И.С. Шмелёва сказано немало. Еще в 1910 г. 
М. Горький писал ему: «...Вы так хорошо -  горячо, нежно и верно 
говорите о России, -  редко приходится слышать такие песни в честь её, 
и волнуют они меня -  до слёз...»'.
И.А. Ильин, художественную чуткость которого Шмелёв высоко 
ценил, отмечал поэтическое начало как одну из доминирующих черт 
стиля писателя, прямо вытекающую из склада его творческой натуры: 
«Проза Шмелёва выкована, как стихотворение <...> Это -  проза, но это 
и поэзия»^.
Пишут об этой особенности стиля Шмелёва и современные 
исследователи. М.М. Дунаев объясняет поэтичность «бытовика» 
Шмелёва так: «...проза Шмелёва полна поэзии <...> Шмелёв всегда 
изображает обыденную действительность, но и в её описаниях нередко

ощущается предчувствие радости <.. .> Из этого ожидания и рождается 
лирический настрой повествования»^. А.П. Черников относит Шмелёва 
к писателям, в лирической прозе которых «был блестяще осуществлён 
<...> художественный синтез поэзии и прозы»'^. Анализ ритма и 
звукописи в повести «Росстани» дан в книге О.Н. Сорокиной 
«Московиана»^.
Слово «поэтическое» в заглавии настоящей статьи выбрано вполне 
осознанно, хотя чаще встречается более узкая и точная формулировка: 
«Стихотворное начало в прозе...». Еще Ю.Н. Тынянов, обосновывая 
название книги «Проблема стихотворного языка», писал: «Термин 
"поэзия", бытующий у нас в языке и в науке, потерял в настоящее 
время конкретный объем и содержание и имеет оценочную окраску»®. 
Понятию прозы он противопоставил более конкретное понятие стиха. 
Современные литературоведы, как правило, следуют этой традиции’. 
Но нас в прозе Шмелёва интересует не только «поэтическое» как 
«стихотворное, написанное стихами», но и «поэтическое» в значении 
возвышенное, 
«изящное», 
и 
особенно 
-  
«эмоциональное, 
восторженное»*. 
Эмоциональный 
пафос 
прозы 
И.С. Шмелёва 
определяет спектр поэтических и собственно стихотворньгх средств, 
встречаемых в его прозе.
Как 
доказано 
Ю.М. Лотманом 
(«Структура 
художественного 
текста»), 
Ю.Н. Тыняновым 
(«Проблема 
стихотворного 
языка»), 
Б.М. Эйхенбаумом («Путь Пушкина к прозе»), М.М. Гиршманом 
(«Ритм художественной прозы»), Ю.Б. Орлицким («Стих и проза в 
русской литературе») и другими исследователями, поэзия является 
первоисточником и первоосновой художественной прозы. Последняя, 
по 
словам 
Ю.М. Лотмана, 
«возникла 
на 
фоне 
определённой 
поэтической системы как её отрицание»^. Эта литературоведческая 
идея полностью подтверждается творческим опытом писателей. 
И. Бродский писал, что для Марины Цветаевой проза была «всего лишь 
продолжением поэзии, но только другими средствами (т. е. тем, чем 
проза исторически и является)»*®. В «Замечаниях к переводам из 
Шекспира» Б. Пастернак размышлял о неоднородности стиля великого 
драматурга: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной 
формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству 
наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его 
стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые 
наброски к прозе»*'. А.К. Толстой писал Я. Полонскому: «...М не стало 
ясно, что д л я  
м е н я  
п и с а т ь  
с т и х а м и  
л е г ч е ,  
ч е м

п р о 3 о й 
и.в. Киреевский 
советовал: 
«...Хочешь 
ли 
быть 
хорошим писателем в прозе? -  пиши стихи»'^
Шмелёв писал стихи -  и в шутку, и всерьёз. Писатель и его 
эпистолярш>ш собеседник Ильин свободно владели техникой стиха и 
обменивались в письмах шуточными стихотворными фрагаентами. 
Можно привести множество примеров как из их переписки, так и из 
«романа в письмах» Шмелёва и О.А, Бредиус-Субботиной. Письма 
свидетельствуют также и о том, что Шмелёв осознавал поэтическую 
основу своего дара, ценил ее и культивировал в своем творчестве: «Да, 
поет в душе, да и всегда я творил напевно» *'*. В одном из писем Ильину 
Шмелёв жалуется на нечуткость пишущих о нем критиков: «...Они, в 
б<ольшей> части лишены уха, им мой стиль -  звук, мой размер -  не 
слышится»’^. В другом признается: «Я люблю "Росстани", прости меня 
Господи. Они -  про-пе-лись, я помню»’®.
Слово «ритм» часто встречается в его письмах, в размышлениях о 
литературном творчестве. У очерка «В ударном порядке» -  «трудный 
ритм -  ударный, тревожный, и в этой спешке -  скорбный»’’. Посьшая 
«Солнце 
мёртвых» 
О.А. Бредиус-Субботиной, 
писатель 
замечал: 
«Трудно его читать; ритм скрытый слышен... порой -  болезненный. 
Найдёте мое с е р д ц е ,  перебои уловите, тоску...»’®. «Душа должна 
найти ритм... Не найду -  не сдвинусь»’®, -  писал Шмелёв о работе над 
«Путями небесными». «В ритм уже попал»^°, -  радовался он новому 
замыслу («Записки неписателя»).
В письмах, статьях и книгах об этом часто писал его самый чуткий 
читатель -  И.А. Ильин: «В лекциях (между прочим) учил слушателей 
читать Шмелёва. Ибо сие есть особое искусство -  акценты, ритмы, 
паузы, взрывы, вздохи, стоны, выстрелы, спотыкания, скороговорки, 
растяжки, бомбы, шелесты, благовесты -  и всегда и во всём разливное 
лирическое пение»^^. Шмелёва, уязвлённого недоброжелательством и 
несправедливостью, Ильин пытался утешить такими словами: «Имея 
Ваш творческий ключ -  ведь слова-то у Вас какие! ритм-то дышащий! 
ведь страница газетная трепещет, когда Вас вслух читаешь! -  Вам радоваться и ликовать надо -  в рыданиях ритма Вашего славословить 
Господа -  а не роптать на людишек»^^.
Ритм прозы Шмелёва живой, с перебоями, сочетанием в соседних 
фразах разных «размеров» и «метров». Одно-два слова, нарушая 
монотонность стихотворного ритма, не затрагивают «напевности» 
прозы. Особенно он ощутим в бессюжетных и малосюжетных текстах, 
например, в рассказе «Въезд в Париж», сюжет которого может быть 
назван 
точечным 
и 
по 
существу 
сводится 
к 
заглавному

словосочетаншо: «Париж сиял роскошным утром, / апрельским, 
теплым; / рокотал невнятно, / плескался, умывался <...> Ошеломлённый светом и движеньем, / великолепием проспекта, / широкого, 
далекого, на вёрсты, / Бураев задержался на подъезде. / В глазах 
струилось» (2, 167).
С усиленной ролью ритма в индивидуальном стиле Шмелёва 
сочетаются 
другие 
поэтические 
средства. 
Во-первых, 
особая 
«плотность» 
текста, 
которую 
в 
поэзии 
Ю. Тынянов 
объяснял 
«факторами единства и тесноты стихового ряда». «...Язык Шмелёва, -  
писал Ильин, -  лаконичен. Он лаконичен, т.е. интенсивно-краток даже 
в 
больших 
романах, 
и 
притом 
именно 
вследствие 
своей 
содержательной заряженности: каждая фраза несет такой заряд чувств 
и мыслей, которого иному писателю хватило бы на целую главу <...> 
Когда Шмелёв пишет, то он поёт <...> Этим и определяется его стиль. 
Отсюда -  особый выбор слов; безошибочное помещение главных слов 
в ритмически сильные места...»^^. Эти «главные слова» у Шмелёва 
нередко выделены графически -  разрядкой, которая, как правило, 
сопровождается усилением ритмичности. Из других поэтических 
средств Шмелёв использовал звукопись, синтаксические фигуры речи, 
подчеркнутые паузы и т.п.
Шмелёв был очень чуток к звуковой оболочке слова, к звучащей 
речи. «Ведь иной раз с одним как<им>-ниб<удь> словом, знаком у 
автора 
связывается 
целый 
нужный 
ему 
аккорд, 
-  
писал 
он 
Н.С. Клестову (Ангарскому) в 
1914 г. -  Ведь одна буква дает 
эффект»^'*.
В качестве примера приведём ещё один фрагмент рассказ «Въезд в 
Париж», где помимо ритма очевидна великолепная звукопись: богатое 
разнообразие гласных звуков, аллитерация -  напевное л, да, звонкое з, 
жн; согласные звуки слова «сердце», замыкающего фразу: с, р, ц.
«Влаэл^кые / дветы, в Kogsnnax, / на столиках, в тележках, -  / сияли 
ут^ом, розовой гвоздикой, / золотым нарциссом. / снежным, / 
ба£хатной фиалкой / сладкой, / ветками сирени, / давно забытой, / 
говорившей сердцу» (2, 168).
Часто встречается в произведениях Шмелёва анафора (в прозе: 
повтор в начале колонов -  речевьгх тактов, выделенных интонацией 
фрагментов прозаического текста; или в начале абзацев): «Так было 
всё светло, так упоительно ласкало, после чёрной шахты, после годов 
метанья» (2, 168); «А вот капуста... А вот и огурцами потянуло... А 
вот вороха моркови... А вот и медовый ряд... А вот -  варенье... А вот 
и масло...» («Лето Господне»; 4, 39-41).

Длинные ряды перечислений (любимый стилистический прием 
Шмелёва) держатся на ритме, не отпуская внимание читателя до 
самого конца. Такова, например, картина парижского изобилия в 
рассказе «Въезд в Париж», резко контрастирующая с портретом героя. 
В ней встречаются как бы случайные рифмы, паронимические 
созвучия соседних слов (подвязки -  в пляске, по тортам -  потертая; 
подолы, подвязки^ упыбки, зубки,), грамматический параллелизм 
(подкрашенные губы, подведенные глаза):
«Он появлялся на витринах, / на зеркальцах-полосках. / Прыгала 
его кубанка по шелкам, по тортам; / потёртая его черкеска 
проплывала / по эталяжам кружев, цветов, сверканий, / мазала полами. 
/ Струились мимо / подкрашенные губы, / подведённые глаза, улыбки, 
губки, / -  он их давно не видел! /-  розовые лица в пудре, / открытые 
апрелю шеи, / ямочки на подбородках, щёчках, в смехе; / бойкие глаза 
модисток, / каблучки, общёлкнутые бёдра, / подолы, подвязки. / 
раздетые чулочным шёлком ноги, / картонки в пляске. / котелки, усы, / 
солдаты голубые, / молодчики у лавок; / нежного салата фуды, / 
поленья-хлебы, / подмостки с пустоглазыми сырами, / с россыпью яиц, 
ракушек, розовых креветок; / пахнущие морем рыбы в травке, / 
румяные лангусты, апельсины, финики, / ряды куриных лапок, 
лимонно жёлтых, / мяса на кружевной бумаге, в бантах; /сырки, 
сардинки, / мандарины, фиги, / бутылки всякие... / -  в глазах рябило» 
(2, 168-169).
Единство этого длинного перечисления создается также приёмом, 
эквивалентным стихотворному переносу, -  несовпадением ритмической и синтаксической пауз. «"Въезд в Париж" -  стихи в прозе»^^, -  
так лаконично и верно оценила рассказ О.А. Бредиус-Субботина.
Точно найденный ритм -  обязательное для Шмелёва-прозаика 
условие творчества. 
И.А. Ильин блестяще 
показал 
ритмическое 
богатство и разнообразие прозы Шмелёва: «У него столько стилей и 
ритмов, сколько требуют от него его предметы и образы. Вот 
покойный и плавный <...> стиль "Росстаней", с особым, почти 
былинно-распевным 
ритмом. 
Вот 
сквозящий 
несказанностями, 
лирически-трепетный стиль "Неупиваемой Чаши", с ритмом истомносладостным 
и 
безвольно 
страдающим. 
Вот 
фотографически- 
протокольный, сразу бытовой и кошмарный стиль с нарастаюшлм 
рвано-бредовым ритмом в "Это было" <...> Вот стиль эмоционального 
прозрения в сочетании с гениально-хаотическим ритмом в "На 
пеньках"...»^®.

Единство цикла «Сидя на берегу», например, не только образное, 
но и ритмическое. Ритм цикла задан первым очерком «Океан»:
«Я вслушиваюсь в себя, внимаю. / Крик петухов за лесом, / 
кукушкин позыв, омытый / лесною глушью, / и благовест дальней 
церкви / -  приводят ко мне родное. / Смотрит оно в меня / и плачет. Я 
нежно / касаюсь его пугливой думой, / и это чудесное посещенье / 
рождает во мне надежды. / Я понимаю родные слезы, / я слышу шёпот 
побитой правды, / живую душу. / Покорный зову, / я расскажу этот 
шепот сердцем. / И он не уйдет со мною»,
В следующем очерке этот «океанский» ритм сливается с ритмом 
крестного хода, о котором вспоминает автор; «Шумит океан народный, 
/ несметную силу чует: / тысячелетие нес знамена! / "...прииди и 
вселися в ны ..." / Льётся святая Песня / — душа над тленьем» (2,200).
Тот же ритм -  в зачине «Золотой Книги»: «Сон ли это, / или 
осталось мне от жизни? / Видится мне / великая Золотая Книга» (2, 
202). В «Городе-призраке» он сменяет хорей, заданный эпиграфом из 
стихотворения 
Ф. Глинки 
«Москва»: 
«Город 
чудный, 
город 
древний...». «Город-призрак, -  продолжает Шмелёв ритм эпиграфа. -  
Он явился / моей душе; нетленный, / предстал на небе. / Ибо земля -  
чужая» (2,203). И так -  до конца цикла, до самой последней строки.
Строго 
выдержанный 
и 
выделяющийся 
на 
фоне 
прозы 
стихотворный ритм используется Шмелёвым как средство выделения 
значимых слов и фраз.
Фраза, замыкающая портрет героя в рассказе «Въезд в Париж», 
неожиданно переводит читателя из внешнего описания во внутренний 
план и подчёркнута ритмическим и синтаксическим параллелизмом: 
«Что бьшо под черкеской -  никто не видел. А было там: германская 
тужурка из бумажной ткани, грубая английская фуфайка на голом теле,
-  истлевшую рубаху он бросил в шахте, -  пробитая ключица / 
замученное сердце» (2, 167).
Рассказчик повести «Куликово поле» размышляет о русской 
интеллигенции: «В чужие соборы шли, все галереи истоптали, / а 
Икону свою открыли / перед самым провалом в ад» (2, 134). 
Обыденная, 
ритмически 
«неупорядоченная» 
проза 
сменяется 
трехдольником -  размером эпохи, о которой размьппляет Шмелёвский 
рассказчик.
Приведём ещё несколько примеров интонационно-ритмического 
подчеркивания: «Случилось это в 25 / году, по осени» «...что было это 
/ "на самом Куликовом поле"» (2; 135, 136). О.А. Бредиус-Субботиной 
писал Шмелёв, что в рассказанную ему историю «внес много из своего

личного опыта -  разговор с профессором, "абсурд", и -  самое трудное!
-  я з ы к  
Преподобного»^’. В кратких ответах святого Сергия 
Радонежского героям повести мы видим не только строгий отбор 
лексики, но и внутренне гармоничный ритм: «Волею Господа / пребуду 
до утра зде»; «Завтра день недельный, / повечеру не вкушают» (2, 156). 
Не случайно слова преподобного действуют умиротворяюще на самых 
разных персонажей: «От слов церковных, давно неслышимых, от 
приятного голоса, от светлого взора старца... -  повеяло на Сухова 
покоем» (2, 138).
Чем ближе рассказчик к чуду, о котором он повествует, тем чаще 
встречаются ритмичные фразы. Вот Василий Сухов вспоминает 
явление преподобного на Куликовом Поле; «Такой лик, священный... / 
как на иконах пишется, / в с е б е 
с о к р ы т ы й » (2, 138). Вот 
измученный следователь попадает в Сергиев Посад: «Подумалось: "А 
хорошо здесь, тихо... / читают книги... / живут"» (2, 147). Вот Оля 
Среднева 
вспоминает 
свое 
блаженное 
состояние, 
явственное 
ощущение, что все живы у Господа; «...Все становилось ярче... / 
светилось, жило» (2, 157). Паузы во всех этих примерах обозначены 
многоточием и подчеркивают ритм.
Глубокое религиозное чувство становится источником поэзии, 
красоты и смысла в жизни героев. Подчёркивая ритм апостольского 
послания, 
Шмелёв 
передаёт 
духовный 
трепет 
героев, 
соприкоснувшихся с чудом. «Она хотела мне объяснить, как она 
чувствовала тогда, но не могла объяснить словами. И прочла на память 
из ап. Павла к Римлянам:
-  ... и потому, живём ли, или умираем, всегда Господни» (2, 157).
Таким 
образом, 
источником 
поэтического 
(возвышенного, 
творческого) в прозе Шмелёва становится глубокое религиозное 
чувство (или жажда его обретения). Для писателя «истинное искусство
-  как служение: из одного ключа-родника с религией»^*. «И полагаю, -  
писал он, -  что искусство из религии и вышло, служить Единому, во 
имя Его; "из глубины души моея воззвах к Тебе, Господи!"»^’.
Шмелёв был восхищён книгой Ильина «Поющее сердце», в которой 
сказано: «Есть только одно истинное счастье на земле -  пение 
человеческого сердца <...> пение его льётся подобно бесконечной 
мелодии, с вечно живым ритмом, в вечно новых гармониях и 
модуляциях <...> прекраснее всего то пение, которое льётся из 
человеческого сердца навстречу Господу, Его благости. Его мудрости 
и Его великолепию»^®. Таким «поющим сердцем», по убеждению 
Ильина, обладал Шмелёв: «Создания Шмелёва родятся из горящего и

переполненного сердца; и потому человек, носящий в себе вместо 
сердца ледышку -  никогда не будет ни трепетать, ни рыдать, ни 
ликовать вместе со Шмелёвым»^’.
Вывод, который Ильин сделал в статье «Творчество Шмелёва» и 
развил затем в книге «О тьме и просветлении», не просто метафора или 
комплимент любимому писателю, а точно выраженная истина, которая 
легко подтверждается анализом текстов. Этот вывод таков; «Шмелёв 
прежде всего -  поэт, поющий поэт; поющий из той трепетной 
влюбленности, которою вечно счастлива и несчастна его душа; 
поющий 
из 
своего 
страдания 
и 
страданий 
России 
и 
всего 
человеческого мира»^^.
Будучи чутким читателем поэзии (особенно А.С. Пушкина) и 
поэтически одарённым человеком (см., например, рассказ «Как я 
покорил немца»), Шмелёв владел многими секретами поэзии. Он 
сознательно и искусно применял эти грани своего таланта для решения 
художественных задач в прозе. Детальный анализ его произведений 
будет неполным без учета этого важного фактора.

ПРИМЕЧАНИЯ

' Горький. Письма. Т. 8. С. 44.
^ О тьме и просветлении. С. 354.
^ Венок Шмелёву. С. 136-137.
Наследие Шмелёва. С.15.
^Сорокина. С. 303-314.
* Тынянов Ю .Н Литературная эволюция: Избранные труды. М., 
2002. С. 29-30.
’ См.; Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. 
685 с.
* Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1988. С. 467.
^Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 108.
‘“Бродский о Цветаевой; интервью, эссе. М., 1997. С. 59.
Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т.4. М., 1991. С. 414.
*^Цит. по: Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 102.
Там же.
Переписка двух Иванов: (1935-1946). С. 429
Переписка двух Иванов: (1927-1934). С. 345.
'^Там же. С. 285.
Переписка двух Иванов: (1935-1946). С. 32.
Роман в письмах. Т.1. С. 188.