Книжная полка Сохранить
Размер шрифта:
А
А
А
|  Шрифт:
Arial
Times
|  Интервал:
Стандартный
Средний
Большой
|  Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц
Ц
Ц

Русское искусство конца XIX - начала XX века

Покупка
Основная коллекция
Артикул: 620814.01.99
Представлена история изобразительного искусства конца XIX - начала XX века. Дано современное понимание стиля модерн, проанализированы особенности русского символизма, импрессионизма и других стилистических направлений. Рассмотрены новые принципы формообразования в скульптуре и основные достижения московского и петербургского модерна в архитектуре. По всем темам на CD-диске в 30 презентациях дается изобразительный ряд, включающий около 1000 изображений. Для студентов-искусствоведов, студентов гуманитарных факультетов вузов, а также широкого круга читателей, интересующихся изобразительным искусством.
Москалюк, М. В. Русское искусство конца XIX - начала XX века : учеб. пособие / М. В. Москалюк. - Красноярск : Сибирский федеральный университет, 2012. - 257 с. - ISBN 978-5-7638-2489-6. - Текст : электронный. - URL: https://znanium.com/catalog/product/492773 (дата обращения: 29.03.2024). – Режим доступа: по подписке.
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов. Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в ридер.
Министерство образования и науки Российской Федерации
Сибирский федеральный университет

М.В. Москалюк 

Русское искусство 
конца XIX – начала XX века

Допущено Учебно-методическим объединением 
по классическому университетскому образованию 
в качестве учебного пособия для студентов 
высших учебных заведений, обучающихся по направлению 
подготовки «История искусства» (031501 «Искусствоведение»)

Красноярск
СФУ
2012

УДК 75.03 (47+57)(07)
ББК 85.103 (2) 6я73
М 82

Рецензенты: Н.П. Копцева, доктор философских наук, профессор;
Т.М. Степанская, доктор искусствоведения, профессор

Москалюк, М.В.
М 82 Русское искусство конца XIX – начала XX века: учеб. пособие. – Красноярск: Сибирский федеральный университет, 2012. – 
257 с: ил.+1 электрон. опт. диск (СД) 

ISBN 978-5-7638-2489-6

Представлена история изобразительного искусства конца XIX – начала 
XX века. Дано современное понимание стиля модерн, проанализированы особенности русского символизма, импрессионизма и других стилистических 
направлений. Рассмотрены новые принципы формообразования в скульптуре 
и основные достижения московского и петербургского модерна в архитектуре. 
По всем темам на CD-диске в 30 презентациях дается изобразительный ряд, 
включающий около 1000 изображений. 
Для студентов-искусствоведов, студентов гуманитарных факультетов 
вузов, а также широкого круга читателей, интересующихся изобразительным 
искусством. 

На обложке использованы фрагменты картин М.В. Нестерова «Великий 
постриг», 1898, и В.Э Борисова-Мусатова «Водоем», 1902.

УДК 75.03 (47+57)(07)
ББК 85.103 (2) 6я73

ISBN 978-5-7638-2489-6

© Сибирский 
федеральный
 университет, 2012

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ ...............................................................................................................5

ГЛАВА 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКОГО ИСКУССТВА 
КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА ...................................................18
1.1. Общественно-художественные процессы рубежа веков .................18
1.2. Новое понимание задач искусства .....................................................21
1.3. Видоизменение национальной идеи  .................................................24
1.4. Основные стилевые направления ......................................................27

ГЛАВА 2. СТИЛЬ МОДЕРН В РУССКОМ ИСКУССТВЕ.............................31

1.1. Идеология и формообразование модерна .........................................31
2.2. Периодические издания  .....................................................................33
2.3. Декоративно-прикладное искусство модерна ..................................35
2.4. Абрамцево и Талашкино как центры формирования 
«неорусского» стиля ............................................................................38
2.5. Значение стиля модерн ........................................................................43

ГЛАВА 3. АРХИТЕКТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА ...................46

3.1. Общая характеристика ........................................................................46
3.2. Национально-романтический вариант модерна ..............................48
3.3. «Неорусские» тенденции в творчестве А.В. Щусева ......................52
3.4. Интернациональный вариант модерна .............................................55
3.5. Особенности московского и петербургского модерна ....................56
3.6. Рационализм и ретроспективные тенденции. Неоклассицизм ......70

ГЛАВА 4. СКУЛЬПТУРА НА РУБЕЖЕ XIX И XX СТОЛЕТИЙ ..................78

4.1. Поиски нового пластического языка .................................................78
4.2. Индивидуальность и стиль. Ведущие мастера русской 
пластики рубежа веков ........................................................................83

ГЛАВА 5. ВЕДУЩИЕ МАСТЕРА И ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА 
ИСКУССТВА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА ......................109

5.1. Традиции и новаторство в творчестве Серова ...............................109
5.2. Национально-религиозные поиски Михаила Нестерова .............115
5.3. Художественная трансформация реальности в творчестве 
Михаила Врубеля ...............................................................................121
5.4. Черты национально-романтического модерна в историческом 
жанре Андрея Рябушкина .................................................................125

ГЛАВА 6. СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ ...............................................132

6.1. История создания и функционирования Союза русских художников ..132
6.2. Особенности русского импрессионизма ........................................134
6.3. Творчество Константина Коровина .................................................134
6.4. Пейзажная живопись начала XX века .............................................138
6.5. Специфика темы России в крестьянских образах Абрама 
Архипова и Филиппа Малявина .......................................................150

ГЛАВА 7. «МИР ИСКУССТВА» ........................................................................157

7.1. «Мир искусства» как комплекс явлений художественной 
жизни рубежа веков ...........................................................................157
7.2. Особенности станкового творчества мирискусников: сюжеты, мотивы ..161
7.3. Художественно-общественная деятельность и творчество 
первого поколения мирискусников ..................................................164
7.4. Искусство книги в конце XIX – начале XX века ...........................180
7.5. Ведущие представители второго поколения объединения 
«Мир искусства»  ...............................................................................186

ГЛАВА 8. РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ ...............................................................198

8.1. Особенности символизма в изобразительном искусстве .............198
8.2. Основные этапы символистского движения  .................................200
8.3. Отличия западноевропейского и российского символизма .........203
8.4. Живописный символизм Борисова-Мусатова ................................204
8.5. «Голубая роза» ...................................................................................207
8.6. Голуборозовцы и театр .....................................................................219
8.7. Поздний символизм Петрова-Водкина ...........................................221

ГЛАВА 9. НАПРАВЛЕНИЯ РАННЕГО АВАНГАРДА ...................................226

9.1. «Бубновый валет». История создания и функционирования .......226
9.2. Стилистические особенности, эстетика «Бубнового валета» .....228
9.3. Портретная концепция бубнововалетцев .......................................230
9.4. Натюрморт в творчестве бубнововалетовцев .................................231
9.5. Обнаженная натура «ню» .................................................................233
9.6. Поздний период «Бубнового валета». Значение художественных 
исканий бубнововалетовцев ..............................................................242
9.7. Проявления авангарда в творчестве Михаила Ларионова 
и Натальи Гончаровой ........................................................................244

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ....................................................................................................251

ввеДение

Интенсивность развития отечественной художественной культуры 
и изобразительного искусства конца XIX – начала XX века позволила достаточно небольшому по временным параметрам этапу (1890–
1910-е годы) стать одним из самых ярких, насыщенных и вполне 
самостоятельных периодов истории русского искусства. Данный 
период, дающий уникальный и одновременно разнохарактерный художественный материал, требует специального изучения. В области 
духовной культуры и изобразительного творчества рубежа столетий 
в полной мере раскрывается национальная специфика взаимоотношений традиции и новаторства. С одной стороны, мы видим преемственность с предыдущими стадиями развития искусства в России, 
с другой – качественно новые, программные явления, характерные 
исключительно для Новейшего времени. Очевидно, что без освоения проблематики произведений рубежа веков невозможно осознание художественных процессов ХХ столетия в целом и нынешнего 
этапа в частности. Это во многом актуализируется также сложными 
процессами духовных поисков современного российского общества, 
определением основ национально-культурной самоидентификации. 
Исторический обзор разнообразных публикаций отечественного 
искусствознания показывает, что изучение проблем, касающихся русского искусства рубежного времени, имело место на протяжении всего 
ХХ века – начиная непосредственно с 1890-х годов и самых близких к 
обозначенному периоду 1920-1930-х годов вплоть до наших дней. Несомненно, что анализ отечественной историографии художественных 
процессов конца ХIХ – начала XX века значительно осложнен тем, 
что достаточно долго в нем сосуществовали крайне противоположные 
идеологические позиции: исследуемые искусство и культура развивались в период царской России, а основная часть рефлексии проводилась историками искусства советского периода. Лишь к концу XX – началу XXI века были выработаны более объективные и разноплановые 
подходы, позволяющие понять и уникальность данного времени, и его 
взаимосвязанность с предыдущими этапами развития отечественного 
искусства, и его значение для дальнейшего становления отечественной художественной школы.
Уже в 90-е годы XIX века в изобразительном искусстве стал очевиден кризис не только академизма, но и передвижничества. Не по
рывая с традицией, такие художники, как В.А. Серов, И.И. Левитан, 
М.А. Врубель, К.И. Коровин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А. Сомов, 
Ф.А. Малявин и многие-многие другие, своим творчеством заявляют о 
принадлежности к «свободному реализму» (термин А.Н. Бенуа), подчеркивают индивидуальность живописной стилистики и личностное 
восприятие окружающего мира. Необходима была критика, способная 
уловить новые веяния в изобразительном искусстве и понять импульсы, толкавшие художников к поискам новых выразительных средств. 
Достаточно быстро новое художественное движение обрело своих истолкователей в лице таких всесторонне образованных и талантливых 
ценителей, как А.Н. Бенуа, С.П. Дягилев, И.Э. Грабарь, С.П. Яремич, 
С.К. Маковский, Глаголь (С.С. Голоушев). Большинство из них, будучи 
сами художниками (кроме Дягилева), одновременно испытывали внутреннюю потребность делиться с публикой мыслями и впечатлениями 
о последних явлениях в искусстве. 
Безусловно, первым и наиболее влиятельным среди нового поколения критиков был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), что 
сразу было отмечено современниками. Необходимо подчеркнуть, что 
работы Бенуа, одного из организаторов и идейных руководителей объединения и журнала «Мир искусства» (1898/99-1904), во многом определили подъем научного уровня русского искусствознания. Наряду с 
несколькими последователями он сыграл самую существенную роль 
в формировании отечественной школы искусствознания. Как художественный критик А.Н. Бенуа придерживался позиций «чистого искусства», выступал против эпигонского академизма, «направленства» 
позднего передвижничества, также не принимал и авангардизма. В 
своих публикациях Бенуа прошел путь от понимания задач творчества 
как работы «ради вернисажа» к широкому представлению о художественной культуре в целом, где нерасторжимыми узами связаны все 
области единого художественного процесса. Пропагандируя старых 
русских художников и западноевропейскую живопись, А.Н. Бенуа в 
1901 году приступил к изданию журналов «Художественные сокровища России» и «Старые годы». 
Слова В.Г. Белинского о том, что художественная критика – это 
«движущаяся эстетика», вполне уместны в отношении другого выдающегося критика и историка искусства Игоря Эммануиловича Грабаря 
(1871–1960), который с 1906 года совместно с издателем И.Н. Кнебелем 
создал серию монографий о крупнейших мастерах нового русского 
искусства. Значительную роль в деле самоопределения национальной 

художественной школы сыграла подготовка Грабарем многотомной 
Истории русского искусства (1906–1916; в связи с войной издание прервалось на 6-м томе), где он был автором ряда важнейших разделов. 
В 1897 году И.Э. Грабарь опубликовал работу «Упадок или возрождение? Очерк современных течений искусства», где впервые заявил о 
себе как о талантливом художественном критике. И хотя И.Э. Грабарь, 
как правило, не стремился формулировать обобщенные теоретические 
выводы и не претендовал на создание собственной законченной эстетической системы, тем не менее в основе его художественной критики 
и историко-искусствоведческих исследований лежат вполне осознанные, взвешенные эстетические принципы.
Более радикальных позиций придерживался Сергей Маковский 
(историк искусства, художественный критик, поэт, мемуарист, издатель, редактор, организатор художественных выставок), который в 
своих трудах и письмах постоянно приветствовал художественное новаторство, ратовал за переработку принципов европейского искусства, 
но одновременно не принимал подражательства, а современное ему 
академическое направление отвергал за сухость и пустоту.
Необходимо остановиться и на художественной критике такого 
видного деятеля рубежного времени, как С.П. Дягилев (1872–1929). 
Статья «Сложные вопросы», опубликованная в первом номере журнала «Мир искусства» (1898 год), написанная совместно с Д.Д. Философовым, во многом является программной. В первой части, названной 
«Наш мнимый упадок», критик констатирует, что «упадка нет и быть 
не может». Во второй части «Вечная борьба» Дягилев отстаивает право 
искусства на самостоятельную жизнь безотносительно к каким бы то 
ни было общественным тенденциям. В последних двух частях – «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки» (уже одни названия которых предполагают известное обозначение дальнейшего пути 
в искусстве) содержались ответы на «сложные вопросы», сущность 
которых сводится к провозглашению свободы творческой личности и 
отстаиванию принципов «чистого искусства». Проблема «чистой» живописи, волновавшая в то время представителей самых разных течений в искусстве, не была обойдена Дягилевым и Философовым. Здесь 
показательна общая для многих тенденция, выражавшаяся в том, что 
отрицание «узкоутилитарной тенденциозности» и провозглашение 
«индивидуализма» и «свободного» творчества приводило к противоположной крайности, к отрицанию самоценности смыслового начала 
в искусстве: «Произведение искусства важное не само по себе, а лишь 

как выражение личности творца». Важно, что при этом Дягилев подчеркивал большое значение художественной критики, утверждая, что 
она по своей природе «самостоятельное художественное творчество».
Кроме «Мира искусства» большую роль в художественных процессах рубежного времени сыграли также журналы «Весы» (1904–
1909) и «Аполлон» (1909–1917). «История «Весов» может быть признана историей русского символизма в его главном русле», – писал 
Н. Гумилев. Шесть лет подряд выходил в Москве ежемесячник, идейным вдохновителем которого до конца 1908 года был поэт-символист 
Валерий Брюсов (1873-1924). «Весы», при видимом идейном плюрализме своего руководителя, были едва ли не первым периодическим 
изданием в России, полностью исключившим печатание произведений 
чуждых литературных и художественных направлений, хотя журнал 
выступал за свободное и политически неангажированное творчество.
«Аполлон» – последний истинно масштабный журнал Серебряного века. Инициатива создания «Аполлона» исходила от Сергея 
Константиновича Маковского (1877–1962). Журнал с самого начала замышлялся как издание, уделявшее равное внимание изобразительному искусству и литературе. «Аполлон» не принадлежал ни к одному 
из поэтических течений того времени и был ареной для выражения 
различных идей. В нем печатались произведения и символистов, и 
акмеистов, а также происходившие между ними дискуссии. Авторы 
журнала подвергали критике эстетические принципы передвижников 
и официально-академическое направление русского искусства, создав 
собственную теорию духовно-эстетической реальности. 
В целом же художественная критика в период 1880–1910-х годов 
была как никогда активна. Молодые авторы желали понять, истолковать, донести до читателя то, что происходило с искусством. Новаторство в области искусства вдохновляло и рождало многочисленные 
споры в трудах и письмах. Но при этом не было стремления умалить 
значение старого искусства, раздавались призывы сохранять и ценить 
национальное богатство. При всем том необходимо отметить, что художественным критикам рубежного периода свойственен некий субъективизм, проявляющийся в особой благосклонности к художникамсовременникам, соратникам по журналам и единомышленникам. 
После революции 1917 года кардинально меняется ситуация в 
стране и оценка искусства предыдущего периода становится негативной. В 1920-е годы широко и остро дискутируется вопрос о сущности художественного творчества и методах художественной критики. 

Через «Пролеткульт» получает распространение концепция «нового» 
искусства, согласно которой искусство должно быть «общественно организующим», непосредственно связанным с производством, трудом, 
утилитарными потребностями человека.
Официальное советское искусствознание периода 1920–1930-х годов оценивает русское искусство рубежа ХIХ–XX веков как вырождающееся, как конечную точку тенденций разложения, которые намечались уже в художественной культуре середины ХIХ века. Якобы 
негативный, деструктивный характер «загнивающего» промышленного капитализма влечет за собой и упадок духовной культуры. Такой 
подход к изучению истории, методологии и проблематики искусства 
носит явный характер марксистского диалектического материализма. 
Во многом он базируется на работе В.В. Воровского «О «буржуазности» модернистов» (1908). Воровской (партийный и государственный 
деятель, публицист, член коммунистической партии с 1894 года) доказывает классовый характер декадентства и модернизма, их противоположность пролетарскому искусству и реалистическому творчеству, 
обосновывает эстетическую ценность «новых социальных начал» в 
русской жизни. 
Вульгарно-социологические схемы советского искусствознания 
заключались в том, что анализ художественных произведений укладывался в два акта. Первый акт (социологический разбор) имеет дело 
с выявлением общественной сути содержания произведения искусства, а второй акт – с определением его художественных достоинств, 
которые, как правило, критики видят в мастерстве художника. Художественные же достоинства самого произведения, поэтичность идеи 
и замысла остаются вне эстетического анализа. В основе вульгарной 
социологии лежат абстрактно понятые идеи пользы, интереса, целесообразности, превращение фактов истории духовной культуры в простые символы разных социальных групп.
Первым значительным теоретическим исследованием отечественного искусства рубежного времени стала книга А.А. ФедороваДавыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (1929). В 
ней проницательный и точный анализ произведений искусства делает 
убедительными увиденные автором закономерности внутреннего самодвижения искусства, дана интерпретация модерна как продолжение 
романтической традиции, как завершение (вырождение) старой, традиционной системы. Конец 1930-х годов – сложный период в жизни 
советского искусствознания, что объясняется мощным идеологиче
ским давлением власти, в это время появляется ряд документов, резко критикующих недостатки идейно-содержательной интерпретации 
истории искусства. Но, несмотря на очевидное присутствие в изданиях 
1930–1950-х годов примет эпохи, все они и поныне сохраняют свою искусствоведческую ценность. 
Однако примеры подлинно научного подхода к истории искусства 
были и в эти сложные времена. Так, в 1939-1940-е годы в Государственной Третьяковской галерее организованы две всесоюзные научные 
конференции. В 1939 году – конференция по историографии русского 
искусства (выделим доклад С.Н. Дружинина «Историография русского искусства конца XIX – начала XX века»), в феврале 1940 года состоялась конференция, посвященная русской исторической живописи, 
где тот же исследователь выступил с докладом «Историческая живопись художников «Мира искусства». С.Н. Дружинин одним из первых 
наметил круг проблем, связанных с творчеством «мирискусников». 
Кроме того, он же впервые ввел ряд позднее утвердившихся в истории 
искусства терминов, в частности, «неоромантизм».
И все-таки советское искусствознание 1920–1950-х годов, не могло дать справедливую, беспристрастную оценку искусству предыдущего периода, несмотря на свой якобы объективный подход. Как уже 
отмечалось выше, марксистская материалистическая идеология была 
слишком тотальна, отсюда вся оценка искусства рубежа веков велась 
именно с позиции ее интересов. Во всех процессах русской художественной жизни виделась идеологическая подоплека буржуазного 
строя. Такой грубый подход противоречил самой идее искусства рубежного времени как некоего проводника между человеком и абсолютными началами его существования. 
Трудом, подводящим итог 1920–1950-м годам можно назвать 
«Очерки по истории русского искусства» (Издание Академии художеств СССР, М., 1954 / под ред. Н.И. Соколова). В данном издании искусство рассматривается как «сложная картина общественной борьбы»; даются многочисленные ссылки на труды В.И. Ленина, подробно 
рассматривается историческая ситуация – период реакции и новый 
подъем революционного движения. Самыми значимыми художниками 
периода 1890–1900-х годов называются В. Серов, К. Коровин, С. Иванов, Н. Касаткин, так как они развивают идеи передвижничества и в 
их творчестве «появились и первые отклики на общенародную борьбу 
за свободу и революционное движение пролетариата». Далее авторы 
дают крайне негативную оценку противоположной реализму линии: 

«…довольно разветвленное течение русского декадентства, которое 
пыталось подорвать самые основы русской национальной художественной школы». Движение «Мир искусства» трактуется как «боевой орган 
воинствующего идеализма в искусстве и искусствознании». Задачей 
лидеров нового течения А.Н. Бенуа и С.П. Дягилева стал «идейный 
разгром русского демократического искусства», художники обличаются в связях с Западной Европой и именуются «чужаками России». Приблизительно такой же оценке подвергаются и символизм, и импрессионизм – они становятся «тормозами развития искусства реалистической 
картины»; группа «Бубновый валет» ставится в один ряд с «краткодневными однодневками, которые лопались как мыльные пузыри» 1.
Возрождение подлинного интереса к отечественной культуре 
1890–1910-х годов (культуре, ранее наиболее закрытой с идеологической точки зрения) с конца 1950-х до 1980-х годов необходимо рассматривать во взаимосвязи с общими обновительными тенденциями 
в исторической науке, произошедшими в период «оттепели». После 
прямолинейно-классового подхода к изучению искусства на страницах отечественных изданий стали публиковаться первые исследования 
отдельных явлений истории художественной культуры. При этом отметим, что феномен советской художественной критики 1950–1980-х 
годов, которая развивалась под знаком «оттепели», представляет собой поле одновременного присутствия разнородных, порою взаимоисключающих смыслов и подходов исследователей.
Особое место среди публикаций тех лет занимают труды 
Г.Ю. Стернина. В книге Г.Ю. Стернина «Художественная жизнь России на рубеже ХIХ–ХХ веков» (1970) происходит переоценка искусства 
данного периода, сделаны существенные шаги в сторону понимания 
саморазвития художественных процессов, отсутствия зависимости от 
актуально-исторических детерминант. В дальнейших своих публикациях, опираясь на необычайно широкий материал документальных источников, Г.Ю. Стернин осваивает ключевые проблемы отечественной 
художественной жизни. В соавторстве с Е.А. Борисовой издает фундаментальные монографии по русского модерну и русскому неоклассицизму2, его труды по изучению художественных процессов и искусства обозначенного периода являются одними из самых значимых. 

1 Очерки по истории русского искусства. – М., 1954. – С. 303, 314.

2 Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. – М., 1990; Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. 
Русский неоклассицизм. – М., 2002.