Градостроительная живопись и Казимир Малевич

Ю. А. Грибер

Г РА Д О С Т Р О И Т Е Л Ь Н А Я  
Ж И В О П И С Ь 
И 
К А З И М И Р  М А Л Е В И Ч

Монография

Москва
Издательство «Согласие»
2014

УДК 130.2
ББК 71.1
Г 820
Рецензенты:
доктор философских наук, профессор А. Г. Егоров,
доктор культурологии, профессор Н. В. Серов 
Книга издана при финансовой поддержке Общества Малевича  
(The Malevich Society)

На обложке: К. Малевич. Принцип росписи стены. 1920

Г 820 
Грибер Ю. А. Градостроительная живопись и Казимир 
Малевич. Монография. М.: ООО «Издательство «Согласие», 2014. 160 с.

ISBN 978-5-906709-08-0

Книга 
посвящена 
культурфилософскому 
анализу принципов цветовой организации городской среды, 
предложенных в работах известного представителя русского авангарда Казимира Малевича. Рассматриваются 
ключевые идеи художественной концепции и их реализация в проектах сценической архитектуры, праздничного 
оформления Витебска, архитектонов и планитов. Предлагается характеристика способа репрезентации, который 
К. Малевич выбирает для своей «редакции» городской 
среды. Анализируются иконография и колористика градостроительных рисунков художника. Описываются социокультурные трансформации идей К. Малевича, их связь 
с архитектурными традициями и способы существования 
в современной городской культуре.
Книга адресована культурологам, философам, искусствоведам, историкам, а также всем интересующимся творчеством К. Малевича, историей развития цветовой культуры и городской колористикой.

ББК 71.1
УДК 130.2

ISBN 978-5-906709-08-0 
© ООО «Издательство «Согласие», 2014

© Ю.А. Грибер, 2014

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ РАМКИ ИССЛЕДОВАНИЯ . . . 5

ГЛАВА 1 
ФИЛОСОФИЯ

Рождение новой мифологии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Город реальный и град невидимый . . . . . . . . . . . . . . 22
Синтез искусств . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Коллективное творчество и соборность . . . . . . . . . 36

ГЛАВА 2 
ПРОЕКТЫ

Сценическая архитектура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Витебск . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Архитектоны и планиты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

ГЛАВА 3 
ИКОНОГРАФИЯ

Словарь геометрических форм . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Ментальная модель пространства . . . . . . . . . . . . . . . 69
Четвертое измерение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

ГЛАВА 4 
КОЛОРИСТИКА

Трехчленная классификация цветов  . . . . . . . . . . . . 92
Белый город будущего  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Цветной рисунок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Оглавление

ГЛАВА 5 
ПРОДОЛЖЕНИЕ ТРАДИЦИИ
Русский авангард . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Пространство современного города  . . . . . . . . . . . 130

ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
ЛИТЕРАТУРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
SUMMARY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
ZUSAMMENFASSUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

ВВЕДЕНИЕ 
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ РАМКИ 
ИССЛЕДОВАНИЯ

Как известно, традиционная классификация 
живописи ограничивается выделением двух основных типов: неразрывно связанной с архитектурой 
монументальной живописи, украшающей стены, 
полы и потолки зданий, и не связанной с архитектурными формами, самостоятельной станковой 
живописи. Однако внимательное изучение истории 
развития живописи убеждают в том, что существуют живописные произведения, которые в качестве 
основы создаваемых произведений используют поверхности, значительно превосходящие по размерам отдельные элементы здания и даже более крупные, чем целые постройки. Этот вид искусства мы 
и будем называть градостроительной живописью.
Термин «градостроительная живопись» предложил советский архитектор М. Г. Бархин1, чтобы 
обозначить процесс формирования цвета города. 
В своих работах он противопоставил этот новый 
вид искусства живописи, ограниченной в размерах, 
и высказал мысль о том, что градостроительная живопись органично сочетается с пластикой города, 
которую по аналогии можно назвать градостроительной скульптурой.
По своим принципам градостроительная живопись близка к архитектурной, но отличается от 

1 Бархин М. Г. Архитектура и человек. М.: Наука, 
1979. С. 158–159.

Введение

6

нее высокой степенью обобщения, весомостью 
идей и тем, что в качестве основы она использует 
всю ткань города. Город в этом случае рассматривается как отдельный самостоятельный объект, а все 
городское пространство становится целостным 
произведением.
В истории искусства было немало случаев художественного представления всего городского 
пространства целиком, на одном изображении или 
в одном тексте. К их числу, например, относятся 
многочисленные утопические проекты, созданные 
и сохранившиеся в самых разных формах: в виде 
литературных описаний, светокопий, цветных 
или черно-белых эскизов, выполненных тушью, 
цветными карандашами, акварелью, работ маслом. 
Наиболее интересные художественные образы идеальных городов создали немецкие художники и архитекторы Б. Таут, Ц. Кляйн, К. Шмидт-Роттлуфф, 
П. Геш, К. Крайл, Х. Шароун, Г. Финстерлин. 
Проектирование городской среды как единого 
целого стало одним из ярких направлений русского авангарда, где ничем не ограниченный полет 
архитектурной фантазии реализовался в проектах «Города на рессорах» (1921) А. М. Лавинского, 
«Динамического города» Г. Г. Клуциса (техника фотомонтажа, 1921–1922), в проекте Г. Т. Крутикова 
«Город на воздушных путях сообщения» (1928), 
в «Проекте расселения Магнитогорска» (1930), 
«Городе 
Солнца» 
(1943–1959) 
И. 
Леонидова, 
«Зеленого города» (1929–1930) К. С. Мельникова. 
Яркими примерами градостроительной живописи 
стали планы цветовой организации Москвы, которые в 1929–1931 годах были представлены ВОПРА, 
АРУ, АСНОВА, ОСА1 и впоследствии предполагали 

1 Ефимов А. В. Колористика города. М.: Стройиздат, 
1990. С. 70. 

Теоретические рамки исследования

7

внедрение в общесоюзном масштабе в ходе формирования цветовой среды городов всей страны, 
а на деле пополнили число проектов «бумажной» 
архитектуры. Наибольшую известность получили 
три рисунка художника Л. Антокольского (рисунки 
были представлены от имени «Малярстроя», треста 
по производству покрасочных работ, в котором кроме Л. Антокольского работали Б. Эндер, Г. Шепер, 
Э. Борхерт)1.

Проекты плановой наружной окраски Москвы 1929 года. 
Художник П. Антокольский.Реконструкция А. Ефимова, 
1976. 
I – поясной вариант. II — районный вариант. 
III — артериальный вариант2

Однако гораздо более распространенной оказалась несколько другая стратегия представления 
городского пространства — не целиком, а частями, 
но при этом таким образом, чтобы все фрагменты, 
сложенные в единую картину, давали отчетливое 
представление о свойствах городской среды в целом. Именно эта линия градостроительной живописи прослеживается в творчестве К. Малевича. 
Художник зачастую лишь теоретически моделировал и описывал свои представления о художественной организации городской среды как единого 

1 К вопросу о плановой окраске Москвы // Малярное 
дело. 1930. № 1–2.
2 Ефимов А. В. Указ. соч. С. 80–81.

Введение

8

целого, предлагая пространственные проекты отдельных, более или менее крупных его элементов, 
поэтому в большинстве случаев его градостроительные рисунки появляются только в ходе предложенной М. Фуко реконструкции на основе «археологии 
идей», и, несмотря на огромное количество работ, 
посвященных творчеству художника, его стратегия представления городского пространства в течение долгого времени оставалась незамеченной 
и неисследованной.
Сама возможность говорить о градостроительной живописи К. Малевича как о некоем единстве 
требует многочисленных уточнений, которые целесообразно сделать, намеренно погрузившись в традиционный для отечественной философии контекст выделения и противопоставления онтологии 
и гносеологии.
Онтологически предложенные художником рисунки градостроительной живописи представляют 
собой ментальное образование. В реальной жизни они чаще всего строятся из разделенных в пространстве фрагментов, которые «монтируются» 
в сознании в одну общую картину. Все элементы рисунка имеют явную или стертую смысловую зависимость друг от друга. Они несамостоятельны, обретают смысл только в нераздельном единстве с другими 
частями и вместе образуют целое, которое не сводится к сумме частей, а обладает совершенно иными 
качествами. Такой синтез неизбежен во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением нескольких фактов, явлений, предметов. Пожалуй, наиболее ярко он реализуется в искусстве кино, однако, 
как справедливо замечает С. Эйзенштейн в статье 
«Монтаж 1938», представляет собой отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство. Два каких-либо куска, поставленные рядом, неизбежно со

Теоретические рамки исследования

9

единяются в новое представление, возникающее из 
этого сопоставления как новое качество1.
С точки зрения гносеологии сложенные вместе 
фрагменты города образуют некую идеальную сущность, концепт. Термин «концепт», заимствован ный 
из математической логики и являющийся одним из 
основных понятий когнитологии, по сей день не 
имеет однозначного толкования, но наиболее часто 
определяется как ментальное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода2; 
как своего рода «алгебраическое выражение значения» (Д. С. Лихачев)3, которым мы оперируем, ибо 
охватить значение во всей его сложности просто не 
успеваем, не можем, а иногда по-своему интерпретируем его в зависимости от своего опыта.
Для выражения концепта, ключевой идеи художник предлагает свой способ репрезентации. В современной эпистемологии под репрезентацией, до 
сих пор одним из наиболее сложных и спорных понятий теории познания, понимают представление 
смысла с помощью разного рода посредников между 
объектом и субъектом познания. Сущность знаковой 
репрезентации заключается в идеализации материального мира. «Любое знание, — пишет М. А. Розов, — 
выделяет в действительности или конструирует некоторый объект (явление, ситуацию), который мы 
будем называть референтом знания, и приписывает 
этому объекту определенную характеристику. Эту по
1 Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. М. Избран ные произведения. В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 157.
2 Абушенко В. Л., Кацук Н. Л. Концепт // Новейший 
философский словарь. 2-е изд. Минск: Интерпрессервис; 
Книжный дом, 2001. С. 503–504.
3 Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. 2-е изд., доп. СПб.: БЛИЦ, 1999. С. 150.

Введение

10

следнюю мы и будем называть репрезентатором»1. 
С традиционной точки зрения репрезентация представляет собой взгляд на объект через призму теоретического и практического субъективного опыта2; 
опосредованное, «вторичное» представление первообраза и образа, идеальных и материальных объектов, их свойств, отношений и процессов3; метод 
когнитивного присвоения мира, способ понимания 
человеком собственных возможностей восприятия 
и познания, моделей в культуре и культуры как модели определенного типа практики4.
В художественной практике репрезентация часто 
строится на принципе особой «мифической отрешенности», которую А. Ф. Лосев предлагает понимать как 
отрешенность от смысла, от идеи изолированных 
и абстрактно выделенных вещей в повседневной жизни. Мифическая отрешенность превращает обычную 
идею вещи в новую и небывалую, предполагая примитивно-интуитивную реакцию на вещи. Например, идею 
ковра трансформирует в ковер-самолет. Примерно то 
же самое происходит в пространстве города. Новая художественная идея становится средством, способным 
по-новому структурировать существующее городское 
пространство, задать новые координаты и сформировать среду с особыми качествами. И эта функция градостроительной живописи оказывается очень важной 

1 Розов М. А. Теория и инженерное конструирование // 
Эпистемология и философия науки. Т. 1, № 1. 2004. С. 19.
2 Розов М. А. Наука и литература: два мира или 
один? (Опыт эпистемологических сопоставлений) // 
Аль тер нативные миры знания / под ред. В. Н. Поруса 
и Е. Л. Чер тковой. СПб.: РХГИ, 2000. С. 80–101.
3 Микешина Л. А. Репрезентация // Энциклопедия 
эпистемологии и философии науки. М.: «Канон+»; 
«Реабилитация», 2009. 1248 с.
4 Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное 
понимание. М.: Прогресс, 1988. 506 с.

Теоретические рамки исследования

11

и востребованной в городском пространстве. Прежде 
всего, потому, что история оставляет после себя материальные следы, превращая город в «удивительное 
чудовищное создание», и здесь очень трудным становится выражать идеи в одной и той же форме. Таких 
одинаковых форм со временем накапливается слишком много, и каждое новое послание тонет в «архитектурном шуме». Новые идеологические установки 
нуждаются в новом языке.
Невозможно, «эвакуировав население, взорвать 
старые города и выстроить новые на новом месте по 
новому плану»1, гораздо легче и эффективнее просто 
перекрасить город, «взорвать» его цвет, разрушить 
старые цветовые образы и заменить их новыми. С помощью градостроительной живописи можно «редактировать» (Р. Колхаас)2 город, меняя соотношение 
между фоном и рисунком, поскольку живописные 
знаки способны мгновенно менять семиотический 
статус культурных форм городского пространства 
и даже превращать отдельные городские объекты 
из «вещей с минимально выраженными знаковыми 
свойствами» в «собственно знаки» — вещи с максимальным семиотическим статусом, специально задуманные и сделанные ради их знаковой функции3.

1 Миллс Ч. Р. Социологическое воображение / 
пер. с англ. О. А. Оберемко; под общ. ред. и с предисл. 
Г. С. Батыгина. М.: Изд. дом NOTA BENE, 2001. С. 8.
2 Тарханов А. Рем Колхаас: Я не строю здания-трюки. 
Я строю здания-эксперименты // Коммерсантъ. 5 июня 2007.
3 Предложенный А. К. Байбуриным термин «семиотический статус вещей» понимается как отражение конкретного 
соотношения «знаковости» и «вещности» и соответственно — символических и утилитарных функций, величина которого прямо пропорциональна «знаковости» и обратно пропорциональна «вещности» (Байбурин А. К. Семиотические 
аспекты функционирования вещей // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. Л.: Наука, 1989. С. 71–72).

Введение

12

Каждый способ художественной репрезентации кроме качественного показателя, под которым 
понимается дискурсивная характеристика модели 
и ее коннотативные векторы, имеет количественные характеристики, к которым относятся продуктивность модели, ее способность к развертыванию 
и типовые направления развития. В развитии градостроительной живописи важную роль играет фактор «квазибиологических социокультурных мутаций», которые здесь имеют не характер случайной 
ошибки или незначительного нечаянного искажения текста (как в случае социоэволюции в целом), 
а осознанного и целенаправленного воздействия. 
Так как поле городской культуры представляет собой некий невозобновляемый ресурс, то, как только 
«запасы» этого ресурса истощаются ниже некоего 
порогового значения, оказывается практически 
неизбежным определенный эволюционный сдвиг1 
и запускается процесс «мутации» и новой «редакции» цветовой ткани города.
Анализу каждого из обозначенных аспектов градостроительной живописи К. Малевича посвящена 
отдельная глава монографии.
В первой главе рассматривается философия 
градостроительной живописи К. Малевича и выделяются ее ключевые идеи.
В следующей главе анализируются реализованные художником пространственные проекты организации городской среды — сценическая архитектура, концепция праздничного оформления Витебска, 
архитектоны и планиты.

1 Само функционирование системы как один из 
факторов эволюции в своей работе рассматривает 
А. В. Коротаев (Коротаев А. В. Социальная эволюция: факторы, закономерности, тенденции. М: Восточная литература РАН, 2003. С. 44).