Поэтика русской литературы: статьи и исследования

 

И. А. Каргашин 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ПОЭТИКА 
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 
 
 
 
Статьи и исследования 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Москва 
2022 
 

 

УДК  82.09 
ББК  83.3(2=411.2)-1 
К21 
 
Рецензенты 
Орлицкий Ю. Б. — доктор филологических наук; 
Артёмова С. Ю. — доктор филологических наук 
 
 
 
 
 
 
Каргашин, И. А. 
К21  
Поэтика русской литературы : статьи и исследования / 
И. А. Каргашин. — Москва : Директ-Медиа, 2022. — 328 с. 

ISBN 978-5-4499-3274-7 

В предлагаемом издании собраны статьи разных лет, посвященные 
анализу и интерпретации произведений русской литературы. 
Издание предназначено для студентов и преподавателей 
филологических факультетов университетов. 
 
УДК 82.09 
ББК 83.3(2=411.2)-1 
 
 
 
 
 
 
 
 

ISBN 978-5-4499-3274-7
© Каргашин, И. А., текст, 2022
© Издательство «Директ-Медиа», оформление,

2022

 

СОДЕРЖАНИЕ 

О ПРОЗЕ ...................................................................................................................... 5 
«Пальма в Сибири не водится…» Поэтика первой фразы ............ 5 
Тынянов и Добычин (к истории одной пародии) ........................ 13 
Лирический эпос Юрия Казакова ......................................................... 25 
«Свет слова…» (поэтика рассказов Ю. Казакова: 
«Свечечка», «Во сне ты горько плакал…») ....................................... 39 
О «польском хронотопе» в прозе Юрия Казакова ........................ 47 
Автор и рассказчик в малой прозе В. М. Шукшина ...................... 54 
«Освобожденное слово». Поэтика прозы 
Сергея Довлатова ........................................................................................... 62 
I. Повествовательная речь:  поэтика авторского слова ............ 63 
II. Речь как предмет художественного изображения: поэтика
«живого разноречия» .................................................................................. 70 
«…Великий лад с окружающим…» художественный 
мир Михаила Тарковского ........................................................................ 78 

О СТИХАХ ................................................................................................................ 89 
«Погоня» Ф. Глинки  и «Погоня» В. Высоцкого: поэтика 
типологических схождений ..................................................................... 89 
Типология форм ролевой лирики в русской поэзии .................. 96 
Эпиграф как способ маркирования ролевой лирики .............. 101 
Ролевая лирика Павла Васильева: проблемы типологии .... 114 
Вокруг «земной оси»: С. Нельдихен и О. Мандельштам ......... 124 
О формах ролевой лирики в поэзии Анны Барковой .............. 131 
Из наблюдений над семантикой метра в лирике Анны 
Барковой .......................................................................................................... 141 
О «персональной коммуникативной форме» 
в русской поэзии ......................................................................................... 148 
«Казачья колыбельная песня» в истории русской 
поэзии ............................................................................................................... 158 

Проблемы типологии субъектных структур 
в лирике О. Мандельштама .................................................................... 169 
Типология субъектных структур в лирике 
А. Платонова ................................................................................................... 176 
Стихотворение В. Набокова «Football»: становление 
оппозиции я / другие ................................................................................. 185 
«Война! Чей близкий контур мерцает ныне…»: 
военная лирика Георгия Оболдуева ................................................. 193 
Субъект сознания в стихах Г. Сапгира для детей ....................... 200 
Лирический субъект поэзии 
Дмитрия Александровича Пригова ................................................... 209 
«Поэтическое многоголосие» в лирике Инны Кабыш ............ 216 
Слово как лирическая тема: поэтологические тексты 
Сергея Бирюкова .......................................................................................... 224 
Иосиф Бродский как «автор рэпа» ..................................................... 234 
Мандельштам в «стишках» Умки (Анны Герасимовой) ......... 243 
«Ямбы» А. Верницкого: «провокативная поэтика» .................. 252 
«Иль башку с широких плеч…»: о «лермонтовском» 
стихотворении Л. Лосева ......................................................................... 261 

В ПОМОЩЬ ШКОЛЬНОМУ УЧИТЕЛЮ .................................................... 270 
«Бородино» М. Ю. Лермонтова в свете 
исторической поэтики .............................................................................. 270 
«Прошедшим я живу…» стихи В. Набокова о России ................. 289 
Анализ лирического стихотворения ................................................ 298 
Анализ эпического и драматического произведения ............. 316 

О ПРОЗЕ 

«Пальма в Сибири не водится…» 
Поэтика первой фразы 

Так, но с чего же начать, 
какими словами? 

Саша Соколов 
«Школа для дураков» 

С чего начать, «какими словами» — вопрос для писателя 
далеко не праздный. Значимость первой фразы в художественном 
произведении обусловлена самой природой словесного 
творчества. Развитое эстетическое сознание читателя отвергает 
«упаковочный материал» (Л. В. Щерба) в составе художественного 
целого и настроено на содержательность всех его уровней — 
от звуковой организации текста до выбора имени героя 
или заголовка. И если любой элемент художественного текста 
должен быть «опрокинут в содержание» (Г. Винокур), то совершенно 
очевидна семантическая и эмоциональная нагру-
женность зачина, первой фразы. 
Только неискушенному читателю кажется, будто писатель 
волен начать своё произведение «как угодно» — ну, например, 
так: «Он поёт по утрам в клозете» («Зависть» Ю. Олеши). На самом 
же деле начало определяется «поэтикой Целого» — художественным 
заданием автора. Поэтому даже самая необычная и 
причудливая начальная фраза оказывается функциональной, 
так или иначе заданной — «преднаходимой»! 
Наиболее очевидные случаи подобной заданности — это, 
конечно, «жанровая» форма начала. Вспомним «жили-были» 
русской сказки и соответствующие канону начальные фразы 
стилизаций народного слова. Например, в цикле «Русские женщины» 
у Алексея Ремизова: «Жил-был старик со старухой и внучат 
двое: внук да внучка» («Жалостная»); «Жила-была одна 
девица, умер у ней отец, умерла и мать» («Робкая»); «Жил-был 
один человек богатый и было у него двое детей: сын да дочь» 

(«Оклеветанная»). Ср.: «Жила-была баба, Ксенией звали» (И. Бабель, «
Сказка про бабу»); «У Студёного моря, в богатой Двинской 
земле, жили два друга юных, два брата названых, Кирик да 
Олеша» (Б. Шергин, «Любовь сильнее смерти») и т. п. 
Обычно устойчивые типы начальных фраз обусловлены 
эпической природой повествовательных жанров, то есть рассказыванием 
о каких-то событиях. Весьма характерны для художественной 
прозы зачины, воссоздающие саму ситуацию 
рассказывания — «беседы со слушателями». Классический образец 
такого начала — гоголевские произведения. См. в «Вечерах 
на хуторе близ Диканьки»: «Так вы хотите, чтобы я вам ещё 
рассказал про деда?» («Пропавшая грамота»); «Ей-богу, уже 
надоело рассказывать! Да что вы думаете? Право, скучно: рассказывай, 
да и рассказывай, и отвязаться нельзя!» («Заколдованное 
место»). Ср. у С. Писахова: «Послушай, кака оказия с 
Перепилихой приключилась» («Пирог с зубаткой»). См. доведение 
этого приема до необходимого минимума у С. Довлатова: 
«В нашем районе произошла такая история» («Иностранка») 
и у Евг. Попова: «Буду рассказывать, как помер наш завхоз» 
(«Обстоятельства смерти Андрея Степановича»). 
Другим типичным случаем повествовательного начала 
является фраза-формулировка, постулирование какого-либо 
«тезиса», подтверждением или опровержением которого и 
становится произведение. Подобные зачины плодотворно «работают» 
как в малых, так и в больших повествовательных 
формах, как в юмористических, так и в «серьезных» жанрах. 
Например, у Н. С. Лескова: «У нас многие думают, что «художники» — 
это только живописцы да скульпторы, и то такие, которые 
удостоены этого звания академиею, а других не хотят и 
почитать за художников» («Тупейный художник»; см. у него же 
первые фразы в произведениях «Неразменный рубль», «Леди 
Макбет Мценского уезда»). Ср. у М. Зощенко: «И какой такой 
чудак сказал, что в Питере жить плохо?» («Лялька Пятьдесят»); 
«Некоторые думают, что управдомом быть — пустое дело» 
(Весёлая масленица»); «Любит русский человек побранить собственное 
отечество» («Европа»). Наконец, типично «довлатов-
ское», по лапидарности и безапелляционности, утверждение: 
«В Грузии — лучше» («Блюз для Натэллы»). 

Нередко подобные «сентенции» становятся выражением 
действительно глубокой мысли, приобретают подлинно афористическую 
форму. Вспомним начало бунинского рассказа «Сны 
Чанга» («Не всё ли равно, про кого говорить? Заслуживает того 
каждый из живших на земле»), в современной прозе — зачин 
романа Ф. Искандера «Человек и его окрестности»: «Юмор — 
последняя реальность оптимизма». Не удивительно, что первая 
фраза иногда «перерастает» рамки своего конкретного 
(в этом тексте) бытования. Пожалуй, самый знаменитый пример — 
начало «Анны Карениной» (подряд две фразы, ставшие 
«крылатыми»!): «Все счастливые семьи похожи друг на друга, 
каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. Всё смешалось 
в доме Облонских». 
Традиционным же зачином оказывается фраза, обозначающая 
время, место, а нередко и суть описываемых событий. 
Яркий пример подобного начала, сразу помещающего читателя 
в «мир героев» — романы Тургенева. См.: «В тени высокой липы, 
на берегу Москвы-реки, недалеко от Кунцова, в один из самых 
жарких летних дней 1853 года лежали на траве два молодых 
человека» («Накануне»); «10 августа 1862 года, в четыре часа 
пополудни, в Баден-Бадене, перед известною «Сonversation» 
толпилось множество народа» («Дым»; ср. также начало романов «
Отцы и дети», «Новь»). Подобная «хронотопическая» точность 
вообще отличает тексты «классического реализма», 
претендующие на точность и «адекватность» изображения (ср. 
начало «Обломова» у И. А. Гончарова, «Преступления и наказания» 
у Ф. М. Достоевского и т. п.). Показательно в этой связи 
пародирование реалистического хронотопа у «постмодерни-
ста» Саши Соколова: «Месяц ясен, за числами не уследишь, год 
нынешний» («Между собакой и волком») — подробная фиксация «
точного времени» происходящего (месяц — число — год) 
оборачивается манифестацией абсолютной неопределенности, 
не говоря уже о каламбуре «месяц ясен», вдруг вызывающем в 
памяти знаменитое «мартобря» или «досвишвецию» в «Поединке» 
А. И. Куприна. 
В малой повествовательной форме — с лёгкой руки Пушкина! (
см. в «Выстреле»: «Мы стояли в местечке ***»; ср. позже 
в рассказе «Афонька Бида» И. Бабеля: «Мы дрались под Лешню-
вом») «стартовая фраза» нередко сразу «завязывает» действие. 

Например, начало повести «Хозяйка» Достоевского: «Ордынов 
решился наконец переменить квартиру». Ср. у Зощенко: «Поймали 
Гришку Жигана на базаре, когда он старостину лошадь 
купчику уторговывал» («Гришка Жиган»); «Кустарь Илья Иваныч 
Спиридонов выиграл по золотому займу пять тысяч рублей 
золотом» («Богатая жизнь»). Или даже так: «На санитарной 
линейке умирает Шевелёв, полковой командир» (И. Бабель, 
«Вдова»). В рассказах же В. Шукшина первая фраза либо становится 
полноценной завязкой: «Всё началось с того, что Моня 
Квасов прочитал в какой-то книжке, что вечный двигатель — 
невозможен» («Упорный»); «Кузнец Филипп Наседкин — 
спокойный, уважаемый в деревне человек, беспрекословный 
труженик — вдруг запил» («Залётный»); «По воскресеньям 
наваливалась особенная тоска» («Верую!»), либо, проявляя 
своеобразную «композиционную экспансию», концентрирует 
в себе всю фабулу произведения. Например: «Всю неделю Макар 
Жеребцов ходил по домам и обстоятельно, въедливо учил 
людей добру и терпению» («Непротивленец Макар Жеребцов»); «
Эта история о том, как Михаил Александрович Егоров, 
кандидат наук, длинный, сосредоточенный очкарик, чуть 
не женился» («Привет Сивому»). 
Последние примеры, кстати, обнаруживают важнейшее 
свойство собственно эпического освоения мира — несовпадение 
времени рассказывания о событиях и времени их свершения. 
Повествуется о прошедшем — уже свершившемся, так что 
для автора всегда существует возможность «предугадать» излагаемое. 
Поэтому первая фраза нередко содержит намек на 
ход развития последующих событий: 
«Евгения Иртенева ожидала блестящая карьера» (Л. Н. Толстой, «
Дьявол»); «Погода вначале была хорошая, тихая» (А. П. Чехов, «
Студент»); «Начинается эта ужасная история весело, 
просто и гладко» (И. А. Бунин, «История с чемоданом»). См. в современной 
прозе: «С течением времени все его мечты могли исполниться, 
и он мог бы соединиться с любимой женщиной, но 
путь его был долог и ни к чему не привел (Л. Петрушевская, 
«Я люблю тебя»); «История гвардейского офицера Николая 
Ивановича Симинькова, которую я сейчас намерен рассказать, 
в своё время вряд ли имела какой-либо резонанс в высших 

кругах кадровой элиты ракетных войск, однако сейчас, 
по прошествии лет, представляется мне весьма поучительной 
и печальной» (А. Гаврилов, «История майора Симинькова»). 

* * * 

Как хорошая увертюра, счастливо найденная первая фраза 
(уподоблял же А. А. Потебня отдельное слово художественному 
произведению!) уже содержит в себе «всё» — не только жанровую 
установку или общий тон («пафос») произведения, но и 
принципы поэтики — идиостиль автора. Скажем, поэтику русской 
сентиментальной повести можно было бы изучать по 
первоначальной фразе «Ростовского озера» (1795 год) Владимира 
Васильевича Измайлова: «В один из тех нежных часов, когда 
шум дня теряется в тишине ночи и животворная прохлада 
воздуха вливает чувство в самые мрачные души, когда милый 
бог сердец в веянии весеннего ветерка нашептывает тайну 
любви всем чувствительным существам, манит их парами на 
сладострастную мураву и устилает её миртовыми и маковыми 
цветами; когда травки и цветочки, ручейки и рощицы, птицы и 
насекомые, и всё, что ни есть в творении, в один тихий голос 
говорит: “Нежные сердца, любите!” — в один из тех неизреченно 
приятных майских часов прогуливался я по берегу Ростовского 
озера и, так сказать, окружал себя оными улыбающимися картинами 
счастия, оными сладостными мечтами воображения, 
которыми любим мы питать себя на заре жизни». А, например, 
творчество Андрея Платонова, его устремлённость к поиску 
«вещества существования», выражено уже в первом предложении 
рассказа «Афродита»: «“Жива ли была его Афродита?‟ — 
с этим сомнением и этой надеждой Назар Фомин обращался 
теперь уже не к людям и учреждениям — они ему ответили, 
что нет нигде следа его Афродиты, — но к природе, к небу, 
к звёздам и горизонту и к мёртвым предметам». 
Именно «программный характер» делает зачастую начальную 
фразу «визитной карточкой» писателя, возвещая рождение 
небывалого героя или новой темы. Так, М. О. Чудакова писала о 
новом — реальном герое из народа, жизненная правда которого 
захватила читателя буквально с первой фразы: «В пять часов 

утра, как всегда, пробило подъем — молотком об рельс у штабного 
барака» (А. И. Солженицын, «Один день Ивана Денисовича»)
1. А участники литературных встреч «серапионов» не раз 
с восхищением цитировали: «Пальма в Сибири не водится…» 
(начало рассказа «Глиняная шуба»), вспоминая ошеломительный 
успех ранней — «цветной» прозы Всеволода Иванова. 
Всякого рода парадоксальные, порой экзотические и 
намеренно эпатирующие читателя зачины — тоже не редкость 
для русской прозы. Ограничимся несколькими примерами: 
«Победа! победа! читали вы бюллетень? Важная победа! 
историческая победа! особенно отличились картечь и разрывные 
бомбы; десять тысяч убитых; вдвое против того отнесено 
на перевязку; рук и ног груды; взяты пушки с бою; привезены 
знамёна, обрызганные кровью и мозгом; на иных отпечатались 
кровавые руки» («Бал» В. Ф. Одоевского); «– Именем его Императорского 
величества, государя императора Петра Первого, 
объявляю ревизию сему сумасшедшему дому!» («Красный цветок» 
В. М. Гаршина); «— Через два месяца я буду убит! На прусский 
лоб! Ура! Урра!» — крикнул прапорщик, размахивая 
шашкой» («Перед войной» В. Хлебникова); «Аполлон Аполлонович 
Аблеухов был весьма почтенного рода: он имел своим 
предком Адама» («Петербург» А. Белого); «Сообразно с законом, 
Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шёпотом» 
(«Приглашение на казнь» В. Набокова); «Электричество горело 
в трех паникадилах. Сорок восемь советских служащих пели на 
клиросе» (Л. Добычин, «Козлова»); «Фома Пухов не одарён чувствительностью: 
он на гробе жены варёную колбасу резал, 
проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки» (А. Платонов, 
«Сокровенный человек»). Пожалуй, подобные примеры ярче 
всего демонстрируют именно «заданность-преднаходимость» 
повествовательного зачина. Самая «смачная» и «самоценная» 
фраза обнаруживает в конечном счете свою спаянность с целостной 
структурой художественного текста. Так, уже упоминавшееся 
знаменитое начало «Зависти» Ю. Олеши, задирая 
читателя, одновременно точно било в цель, схватывая главное 
в характере героя — его «физиологический оптимизм» (выра-

 

1 Чудакова М. О. Сквозь звезды к терниям // Новый мир. — 1990. — 
№ 4. — С. 243. 

жение В. Набокова). У самого же Набокова первая фраза «Приглашения 
на казнь», перекликаясь с оксюмороном заголовка, 
подчеркивает освященную правилами — «узаконенную» абсурдность 
мира. А, скажем, начало «Петербурга», помимо заявленной «
с ходу» авторской иронии в адрес героя, поражает 
искусно выстроенной эвфонией (Ап… Ап… Аб… Ад…), вводя 
принцип изощренного орнаментированного речеведения. 
С другой стороны, самое «нейтральное» начало оказывается 
вдруг удивительно ёмким, рождая ту самую «бездну мыслей» (
Н. В. Гоголь), без которой подлинная художественная 
проза невозможна. Хрестоматийный пример — «Пиковая дама». 
Как известно, Пушкин заменил черновой вариант начальной 
фразы («Года четыре тому назад собралось нас в Петербурге 
несколько молодых людей, связанных между собою обстоятельствами») 
на классическое: «Однажды играли в карты у 
конногвардейца Нарумова». Обусловленная синтаксической 
конструкцией неопределенность / многозначность (мы или они 
играли?) первой фразы пушкинского шедевра формировала 
оригинальный, чрезвычайно плодотворный для художественной 
прозы принцип субъектной организации текста — рождала 
гибкие и динамичные связи повествователя с миром героев2. 
Тем самым открытие Пушкина узаконивало приемы «нарратив-
ной игры» — неотъемлемой части повествовательной культуры 
отечественной прозы от Гоголя до Набокова3. 
Конечно же, одна из «сверхзадач» зачина — схватывание 
психологической доминанты в облике главного героя. А. В. Чи-
черин говорил даже о «ритме образа» героя в первой строке: 
«Начиная свой роман “Подросток” заанапестной формой отрицаемого 
деепричастия “Не утерпев…”, Достоевский с первой 
строки, словно по камертону, устанавливает исходный ритм 
основного образа этого романа…»4 Первая фраза уже «предугадывает» 
характер героя (разумеется, не только «ритмическим 

 

2 См.: Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. О языке 
художественной прозы. — М., 1980. — С. 203–205. 

3 Подробно об этом см.: Падучева Е. В. Семантические исследования. — 
М., 1996. — С. 216, 382. 

4 Чичерин А. В. Ритм образа. — М., 1973. — С. 205. Ср. подобный же 
анализ начала «Кроткой» в книге: Гиршман М. М. Литературное произведение: 
Теория и практика анализа. — М., 1991. — С. 120. 

ходом» повествования). Вспомним начало чеховского рассказа, 
воссоздающее сознание главного персонажа — гробовщика: 
«Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти 
одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно» («
Скрипка Ротшильда»). Прямая авторская характеристика 
героя звучит в упоминавшемся зачине платоновского 
«Сокровенного человека», а в рассказе Л. Добычина «Лекпом» 
как будто бы «объективное» начало («Человек сошёл с поезда, 
вытащил зеркальце и огляделся») оказывается приговором 
самовлюбленной пошлости «помощника лекаря», который, как 
подчеркивает автор далее, «заливался… и сам же заслушивался». 
Подобная «лукавая объективность», кстати, отчетливо 
видна в «Душечку» Чехова, в первой фразе рассказа: «Оленька, 
дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у 
себя во дворе на крылечке, задумавшись», ибо далее читатель 
неоднократно сталкивается с «мыслями» и «собственными 
мнениями» Ольги Семёновны («Островом называется часть 
суши…» и т. п.). 
Не менее выразительные зачины встречаем и в литературе 
второй половины ХХ века. Е. А. Смирнова, анализируя 
поэму Вен. Ерофеева, недаром вспоминает об отрадном чувстве, 
вызванном в своё время знакомством с «шедевром ошело- 
мительной фантазии и остроумия» 5. Самое начало поэмы 
«Москва — Петушки» уже давало на то основания: «Все говорят: 
Кремль, Кремль. Ото всех я слышу про него, а сам ни разу 
не видел». Лаконично и характерологически точно начинается 
повесть М. Кураева, воссоздающая «устные мемуары» сентиментального 
палача сталинских времён: «Я белые ночи до ужаса 
люблю…» («Ночной дозор»; автор, подчеркивая значимость 
первой фразы, выделяет её в отдельную главу!). Наконец, максимально 
концентрирует «содержательную энергию» зачина 
(почти достигая границ автопародии) Ю. Мамлеев: Однажды 
летним хохотливым днём я вышел на улицу, раздираемый, как 
всегда, двумя противоположными, но обычными для меня аффектами: 
сексуальным бредом и желанием выпить» (рассказ 
«Крыса»). 

 

5 Смирнова Е. А. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская ли-

тература. — 1990. — № 3. — С. 58.