Многоликая проза романтического века во Франции

Т. В. Соколова

МНОГОЛИКАЯ ПРОЗА 

РОМАНТИЧЕСКОГО ВЕКА ВО ФРАНЦИИ

2013

ББК 83.3(4Фра)
 
С59

Рецензенты:   канд. филол. наук, доц. А. Г. Аствацатуров  
(С.-Петерб. ин-т иностранных языков); 
д-р филол. наук, проф. И. В. Лукьянец  
(С.-Петерб. гос. ун-т)

Соколова Т. В. 
С59 Многоликая проза романтического века во Франции. — СПб.: 
Издательский дом С.-Петерб. гос. ун-та, 2013. — 400 с.
ISBN 978-5-288-05192-0
В книге представлены наименее изученные или мало известные у нас произведения французской прозы XIX столетия (роман, 
дневник, письма), переводившиеся в нашей стране в начале ХХ в., но 
забытые в силу тех или иных причин, в том числе идеологических. 
В поле внимания автора история литературы и теоретические вопросы, в частности, об эстетике «личного» романа и «неистового» 
письма, о жанровых критериях символистского романа и об истоках 
такого способа повествования, как «поток сознания».
Совершенно не традиционно рассматривается отношение писателей романтического движения к политической сфере жизни. 
Книга обращена ко всем, кто изучает или просто интересуется 
зарубежной культурой, интеллектуальной историей и литературой, 
особенно французской.

ББК 83.3(4Фра) 

 
©  Т. В. Соколова, 2013
ISBN 978-5-288-05192-0 
©  Издательский дом СПбГУ, 2013

От автОра

В сложном динамическом комплексе литературных феноменов 
ХIХ столетия, чрезвычайно разнообразных, эстетически богатых, 
нерасторжимо связанных между собой узами преемственности, все 
восходит к общему истоку — романтизму. И те явления, что развивались одновременно с романтизмом, например, реализм, часто 
интерпретируемый как своего рода антагонист романтического видения мира и творчества, и те, что возникли позднее, как эстетизм, 
символизм, неоромантизм, даже натурализм, — все коренятся в романтизме, которым открывается век. 
Уже в самом начале столетия романтизмом были отвергнуты правила, установленные «законодателями» от искусства, литературные 
каноны, освященные традицией, и сама нормативная эстетика, господствовавшая со времен классицизма. Свобода, провозглашенная 
Французской революцией (наряду с равенством и братством), лишь 
частично реализованная в политическом и еще меньше — в социальном плане, переносится как высший идеал в сферу духовности 
и художественного творчества. Главным законом искусства утверждается свободное от правил и норм проявление индивидуального 
таланта автора, его оригинальность. Не случайно именно в начале 
ХIХ в. во французском языке появляется неологизм — originalité 
(оригинальность).
На авансцену литературного движения романтизм выносит жанры повествовательной прозы, прежде всего повесть и роман, которые, в отличие от драматургии и поэзии, и прежде не знали тирании 
канона, а теперь получают новый импульс к свободному развитию. 
При этом тон многим будущим процессам задается новой эстетикой — романтической, которая, не признавая ничего однозначного, 

ОТ АВТОРА

установленного раз и навсегда, выстраивается на основе противоположных и взаимодействующих принципов: для романтиков значим 
в первую очередь микрокосм, внутренний мир человека, его психология и личностные проблемы, особенно устремленность к бесконечному, идеальному, но они проявляют интерес и к реальности, 
к наличествующему бытию, к нравоописанию. Широта их интересов 
проявляется более всего в прозе, и не только в повествовательной. 
Прозаические жанры получают перспективу многовариантного развития, включая психологический анализ, бытописание, изображение нравов, исторические сюжеты, литературные мистификации, 
сатиру, остросюжетное повествование и всякого рода фантазии — 
философско-утопические, сказочные, мистические, а также мемуарно-эпистолярную прозу, путевые очерки, дневники.
Очень скоро изображение наличествующего бытия, получив 
«подкрепление» в виде позитивистской философии, становится основой реализма ХIХ в., а затем и натурализма. Но общая тенденция 
литературного движения проявляется в том, что миметическое или 
репрезентативное искусство все больше воспринимается как ограниченное, недостаточное, и это побуждает выйти за пределы «чистого» мимесиса в сферу искусства, ищущего под покровом внешнего, видимого или осязаемого мира некую подлинную реальность, 
духовную, идеальную и выразимую на метафизическом уровне. 
Установка на постижение глубинной сути жизни, ее метафизической «тайны» оказывается к концу века более отвечающей духу времени, чем позитивистская эстетика. 
Эстетический позитивизм становится мишенью для критических атак приверженцев «чистого искусства». Само понятие «чистого искусства», или «искусства для искусства», возникло тоже в 
русле романтизма — в 1830-е годы, а позднее оно служит своего рода 
отправным моментом эстетизма и сочувственно воспринимается 
неоромантизмом. В конце века символизм, противопоставивший 
натурализму принципы «метафизического» искусства и новую систему средств художественного выражения, звучит как своего рода 
заключительный аккорд столетия. Романтические «корни» символизма с его устремленностью к духовному Абсолюту общепризнанны, но и натурализм, остающийся в литературно-эстетической по

ОТ АВТОРА

лифонии конца века чем-то вроде маргинального мотива, тоже связан с романтизмом, хотя и опосредованно, через реализм, в котором 
воображению отводилась немалая творческая роль. Более того, на 
практике, вопреки теоретическим постулатам «экспериментального» романа, натуралисты вовсе не были чужды воображению и символической фигуративности.
Наконец, даже понятие modernité (дух современности), обоснованное Бодлером в конце 1840-х годов, являясь как будто альтернативой романтическому couleur locale («местный колорит», или дух 
исторического времени и места), на самом деле представляет собой 
его вариацию: в понятии «дух эпохи», которое воспринято от романтического историзма, Бодлер акцентирует идею текущего, своего времени, жизни, которая пульсирует сегодня. 
Уже в начале ХХ в. высказывается идея о том, что истоком всех 
литературных течений и шедевров XIX столетия является именно 
романтизм. Так, Поль Валери, пытаясь в небольшом очерке о Бодлере уточнить «наше неизбежно смутное, то общепринятое, то совершенно произвольное представление о романтизме», призывает 
обозреть все то, что появилось в литературе после романтизма и, 
по существу, было порождено им, хотя поначалу и казалось его противоположностью. «…Романтизм был тем, что отрицал натурализм 
и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило 
особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти 
разом против себя волю к совершенству, — “мистицизм искусства 
для искусства”, — требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме. Ничто не говорит 
нам яснее о романтиках, чем совокупность программ и тенденций 
их преемников»1. Подобное видение романтизма, открывшееся проницательному взгляду Поля Валери, дает и нам перспективу более 
многомерной общей концепции литературы ХIХ в.
Вечная проблема «человек и мир» после романтической «болезни 
века» конкретизируется во множестве оппозиций: человек и природа, человек и Бог, индивид и общество, человек толпы и герой, обы
1 Валери П. Положение Бодлера // Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 341.

ОТ АВТОРА

ватель и творческая личность, «я» и другой. При всех разочарованиях и сомнениях в совершенстве мира и человека в нем, доминантами духовной жизни и эстетического сознания в первой половине 
столетия выступают идея исторического прогресса и вера в будущие 
возможности социального бытия, духовность служит высшим критерием достоинств индивида и основой гуманистического мировосприятия. Вместе с тем в романтическом гуманизме назревает своего рода надлом — уже с середины века перспективы социального 
и нравственного совершенствования представляются сомнительными, вера в прогресс поколеблена, в свете естественно-научного детерминизма меняется само представление о человеке, который, как 
теперь кажется, едва ли есть мерило всех ценностей: он — не «венец 
творения», а всего лишь частица бесконечного мира, слабое и несовершенное существо во власти неумолимых безличных законов мироздания. Понятия «индивид» и «личность» утрачивают цельность, 
дробятся, атомизируются и множатся в бесчисленных вариациях 
(этнический плюрализм, социальные контрасты, психологические 
типы, индивидуальные характеры) и оппозициях (дух — плоть, добрый — злой, свободный — зависимый, деятельный — пассивный, 
свой — чужой, процветающий — обездоленный, аристократ крови 
(или богатства) — и аристократ духа и т. д.). 
Парадоксально, но даже утрата романтического оптимизма, по 
существу, предопределена самими особенностями романтического 
миропонимания: таковыми являются прежде всего идея бесконечного движения и трансформации, которой подвержены все феномены материального и духовного мира, а также неприятие всякого 
единообразия как антагониста свободы. 
Практически все магистральные явления в литературе ХIХ в. 
восходят к романтизму, что и дает основание говорить об этом столетии как о романтическом веке, отражающемся в «зеркале» его 
многоликой прозы. Отдельные, но тем не менее существенные его 
черты, хочется надеяться, уловимы в калейдоскопе очерков, составляющих книгу. 

«Личный рОман»  
как фенОмен рОмантическОгО психОЛОгизма

С начала ХIХ столетия в число основных литературных жанров 
входит роман. При этом бытовавшие прежде формы, например, эпистолярная, воспринимаются как устаревшие, не отвечающие эстетическим вкусам нового времени. Поиски других способов романного 
повествования предпринимаются писателями раннего романтизма, 
например, Жерменой де Сталь, которая, начав с эпистолярного жанра («Дельфина», 1802), очень скоро пробует совершенно новую форму романа в «Коринне» (1807), необычную и по сюжетной коллизии, и по типу персонажей. В русле романтизма, объявившего себя 
«современной» литературой, начинают складываться новые формы 
прозы, не абсолютно чуждые прежней традиции, но весьма далекие 
от повторения того, что уже было — рассказ, повесть и роман в многочисленных разновидностях: роман-исповедь, психологический, 
исторический, фантастический, философский, социальный, остросюжетный приключенческий. При этом грани между различными 
формами остаются достаточно подвижными. 
Утверждение романа как нового жанра в общем потоке романтического литературного движения прослеживается в произведениях 
таких писателей начала века, как Ж. де Сталь, Ф.-Р. де Шатобриан, 
Э. П. де Сенанкур, Б. Констан, Ш. Нодье. Именам Сенанкура и Констана обычно сопутствует уточнение: «автор одного романа» (хотя 
Сенанкуром позднее, в 1833 г., был написан еще один роман, «Изабелла»). Произведения этих писателей появились в самом начале 
века, опубликованы были с небольшим интервалом во времени и оба 
относятся к числу ранних романтических опытов в жанре психологического анализа — к так называемому «личному» роману. Первым 
увидел свет «Оберман», в подзаголовке названный «Письма, опубликованные Сенанкуром» (1804).

МНОГОЛИКАЯ ПРОЗА РОМАНТИЧЕСКОГО ВЕКА ВО ФРАНЦИИ

Оставаясь сегодня в тени таких хрестоматийных имен, как 
Ж. де Сталь и Шатобриан, а по степени известности уступая и Констану, Этьен Пивер де Сенанкур (1770–1846) в самом начале ХIХ в. 
способствовал становлению тогда еще не вполне определившихся 
принципов романтизма во Франции. В момент публикации романа современники еще не готовы были воспринять его с пониманием и сочувствием, потому что автор несколько опередил время: тип 
романтического героя и связанные с ним проблемы обретут острую 
актуальность лишь в 1830-е годы, в атмосфере кризиса романтического индивидуализма. А в самом начале века «Оберман» еще не получает отклика.
Сенанкур начинает литературное творчество в конце 1780-х годов, будучи «вскормленным» многими идеями ХVIII в. Непререкаемым авторитетом для него остается Руссо. Писатель видит некий 
знак в том, что он родился в Эрменонвиле — в том же небольшом 
городке под Парижем, где Руссо умер. Одно из ранних произведений 
Сенанкура — трактат «Размышления об изначальной природе человека» (“Rêveries sur la nature primitive de l’homme”, 1799) явно ориентирован на руссоистскую традицию не только по типу названия, но и по 
общему направлению идей: «Размышления» сопоставимы с «Прогулками одинокого мечтателя» (“Rêveries d’un promeneur solitаire”) Руссо.
Сенанкур почитает Вольтера и энциклопедистов, интересуется 
философией либертенов, историей и идеями иллюминатов. Тайное 
общество иллюминатов возникло в Германии на волне идей Просвещения, и в первоначальном его названии «перфиктибилисты» более 
выражена ключевая идея и цель этого ордена — совершенствование 
человека и общества. Именно этой идеей иллюминаты и привлекают Сенанкура: он мечтает о преобразовании мира, о привнесении 
в человеческое бытие абсолютной гармонии. Не говоря уже о возможности осуществления столь высокой цели, даже сам выбор ее 
ассоциируется в сознании писателя с неординарной, исключительной личностью. Отсюда — значащее имя, которое он даст своему герою, — Оберман, переводимое с немецкого языка на французский 
как “surhomme”, или «высший человек», «сверхчеловек». 
Сенанкур не остается равнодушным и к «идеологии», как называлось тогда метафизическое «учение об идеях» А. Дестюта де Траси 

«ЛИЧНый РОМАН» КАК ФЕНОМЕН РОМАНТИЧЕСКОГО ПСИХОЛОГИЗМА

(“Eléments d’idéologie”, 1801–1815), в котором особенно значимым 
ему представляется вопрос о связи между внутренним и внешним, 
т. е. между миром чувств и идей с одной стороны и материальными 
объектами и событиями вне человека — с другой. Черпая из многих 
источников века Просвещения и в то же время чутко воспринимая 
новые веяния, Сенанкур создает роман, который при всех своих связях с литературной традицией ХVIII в. оказывается у истоков романтической психологической прозы. 
«Оберман» — роман-исповедь, или «монодия», как назовет его 
позднее Жорж Санд1. В повествовании героя о себе самом «раскрывается все величие и убожество человека, словно пытающегося найти облегчение в выходе за пределы самого себя»2, — говорит Жорж 
Санд. Отмеченная ею двойственность, действительно, характерна 
для героя Сенанкура: «величие и убожество» Обермана — в парадоксальном сочетании исключительности и одновременно слабости 
героя, в его остром ощущении самоценности своего «я», в сосредоточенности на себе самом и в то же время тщетном стремлении 
преодолеть личностную ограниченность. История Обермана — это 
история рефлектирующего героя, который проявляет себя не в действии, а в сфере мысли, в умственных «приключениях». Роман о таком герое в начале ХIХ в. и стали называть аналитическим (roman 
d’analyse) или «личным» (roman personnel). Термин «личный» в данном случае имеет два смысла. Это роман о проблемах личности вообще и роман, в той или иной мере автобиографический, через героя 
трактующий проблемы, значимые для самого автора. Таково произведение Сенанкура. 
В обстоятельствах жизни Обермана просматриваются некоторые подробности авторской биографии: разрыв с родителями, 
жизнь в Швейцарии, куда Сенанкур бежал, уклоняясь от предназначенной ему духовной карьеры, и где в годы революции он остался 
эмигрантом. Увлечения самого Сенанкура (например, мистическими идеями иллюминатов, философией либертенов) разделяет и его 
герой; он наделен и чертами характера, напоминающими автора. 

1 Жорж Санд. «Оберман» Э. П. де Сенанкура // Жорж Санд. Собр. соч.: В 8 т. 
Т. 8. Л., 1974. С. 629–642. 
2 Там же. С. 629.

МНОГОЛИКАЯ ПРОЗА РОМАНТИЧЕСКОГО ВЕКА ВО ФРАНЦИИ

Во французском литературоведении роман Сенанкура принято считать транспозицией юношеских метаний писателя, осмыслившего 
их уже позднее, в возрасте после тридцати лет в аспекте интеллектуальных поисков. Этим вполне логично объясняется тот факт, что 
главное содержательное «зерно» романа — не в событиях жизни героя, а в его размышлениях, воспоминаниях, сомнениях, в его «погружении» в глубины умозрения. 
Герою двадцать лет в начале повествования и около тридцати — 
к концу. Он проводит жизнь в стороне от обычной жизни — от родителей, близких, друзей, от общества в целом, ему претит суетливое безделье «городов-тюрем», он бежит из Парижа, так как считает, 
что жизнь в столице чужда человеческой природе3. Он путешествует 
по Швейцарии, которая представляется ему особым миром, где в соприкосновении с природой, обжитой людьми и все-таки дикой, живописной и одновременно величественной и торжественной, человек может, созерцая этот подлинный мир, сосредоточиться на своих 
мыслях. Герой Сенанкура подобен созерцателям, изображенным 
на картинах его современника Каспара Давида Фридриха: на одной 
из них, под названием «Путник над морем тумана», герой стоит на 
вершине горы, спиной к зрителю. Его внимание приковано к пейзажу, расстилающемуся вокруг: он наедине с миром. Так и Оберман, 
ощущая себя в единстве с окружающим ландшафтом, «растворяясь» в нем, погружается в самосозерцание: «Я сказал себе: подлинная жизнь человека заключена в нем самом, а все, что он получает 
извне, случайно и подчиненно… прежде надо быть самим собой; 
будем там, где нам надлежит быть согласно нашей природе» (с. 34). 
В надежде, что ему, может быть, удастся понять, кто он есть и зачем 
живет, герой и отправляется в путешествие. Маршрутом, а вернее, 
пунктиром перемещений (Швейцария, Фонтенбло, Париж, снова 
Швейцария) определяется вся событийная динамика повествования 
об индивиде, изъятом из социума, бытовой повседневности, связей 
с близкими; о пережитой им любовной драме можно только догадываться, так же как и о том, кто его друг, которому он пишет письма.

3 Сенанкур Э. П. Оберман. М., 1963. С. 218–219. В дальнейшем роман цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.