Личность и время: метафизика музыки

Н.И. Воронина

шчность

111 ! 1
МУЗЫКИ

НАТАЛЬЯ ВОРОНИНА

ЛИЧНОСТЬ И ВРЕМЯ:
МЕТАФИЗИКА МУЗЫКИ

МУЗЫКА МОЯ

XIX ВЕК. РОССИЯ. 

ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ 

ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ О МУЗЫКЕ

XIX ВЕК. РОССИЯ. 

ЧЕТЫРЕ ИМЕНИ 

В МЕТАФИЗИКЕ МУЗЫКИ

XIX ВЕК. РОССИЯ. 

МАЛОИЗВЕСТНЫЕ ФАКТЫ 

ИЗ ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

XX ВЕК. МОРДОВИЯ. 

БАХТИНСКИЕ И ЯУШЕВСКИЕ СТРАНИЦЫ

XXI ВЕК. МОРДОВИЯ. 

МУЗЫКАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ 

В ЧЕТЫРЕХ ИМЕНАХ

XXI ВЕК. РОССИЯ. 

НОВАЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ

РЕФЛЕКСИЯ

7-9_________

11- 23 _

25- 171 _

173-187

189-209

211-250

251-259

Саранск • Типография
«Красный Октябрь» • 2010

«Отшельники мысли, схимники науки...»

7
Московская литературно-художественная среда 
о музыкальном времени 

17

A.И. ГЕРЦЕН

25
Народная музыка -  «есть трогательная прелесть...»
36
Театр: «На сцене жизнь схвачена во всей ее полноте...»

39
Музыкальная речь: «Разве я голосом слушаю?!
Я нервами слушаю...»

42
«Былое и думы» -  художественная летопись XIX века
46
Лондонская газета: «Звонить во все колокола...»

54

Н.П. ОГАРЕВ

67
Философствование и музыка: «Единая симфония...»

71
Романтизм: «...важная струна жизни»

87
Народные песни: «В этих звуках есть что-то родное...»
до
Красота, призванная «возрождать мир»

101
Исполнительство: «Внутренне интонируя звучащую музыку»
104
Слово и музыка: «Многоликая палитра...»
107

Н.В. СТАНКЕВИЧ
113
Эпистолярные циклы: «Звук привычный, звук живой...»

129
Атмосфера музыки: «И зиждется из звуков новый мир...»
131
Оперный театр: «Искусство высокое, но не благодарное!..»

134

B.П. БОТКИН

143
Музыкальная критика: «Чувство и мысль, 
в сущности своей, составляет единое и целое...»

152

Ш Ш Ш  
1 ■  
шШ

3

ЛИЧНОСТЬ И ВРЕМЯ

Природа музыки: «...гармония мира и чувство 
бесконечного, воплотившиеся в звуки...»

154
Оперная музыка: «гармоническое здание» 
музыкальных идей 

157
Инструментальная музыка: «От натянутой 
болтливости до блестящих „фейерверков”»
162
Концепция личности: «Гений, художник, человек...»
164
Музыкальная публицистика: романтическая 
музыка -  «высшее очарование...»
166
Народное и национальное: «Неопределенность 
формы и бедность фантазии...»
168

А.А. ПАНЧУ/1ИДЗЕВ
Духовная миссия губернатора Пензы 
(о симфонической музыке в провинции XIX в.)

173

B.C. СЕРОВА
Деревенская опера 

179

М.М. БАХТИН и М.В. Ю ДИНА
Музыкально-философские истоки дружбы 
189

И.М. ЯУШ ЕВ
Гений пришел из Лобасков 
199

М.Н. АНТОН ОВА
Время не властно над певицей...
211

Г.Г. ВДОВИН
Саранский хронотоп 
219

/1.И. КО Ж ЕВНИКОВА
«Но видит бог, есть музыка над нами...»
225

С.Я. ТЕРХАНОВ
«Музыка моя -  мой хрупкий щит...»

245
Звук -  музыка -  культура 

251

узь/кс/ есть тайноеупражнение 
в метафизике дуи/и, 
не сознающей того, 
что она философствует

А. Шопенгауэр

ся моя жизнь связана с музыкой. Она не просто вошла, она 
влетела в мою душу, когда мне было десять лет. Моей Музой оказалась реальная, настоящая Муза Михайловна Алиева -  первая 
учительница по фортепиано в музыкальной школе. Она в 1951 году 
закончила Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных в 
Москве и приехала в Саранск по направлению. Два первых года 
оказались для меня четырьмя -  я перескочила из первого в третий, 
из третьего в пятый класс, догнав своих сверстников. Но главное 
было в том, что мне покорилось фортепиано. В двенадцать лет я 
уже была «известной пианисткой» в Саранске: играла на школьных 
вечерах, аккомпанировала, подбирала какие-то песни, а главное -  
хорошо читала с листа и поэтому была всегда востребована.
Я прошла много ученических ступеней -  школа, музыкальное 
училище, консерватория, которую закончила в Саратове. На последнем курсе мне вновь повезло, я попала в класс великолепного 
музыканта Альберта Михайловича Тараканова. Это были уроки настоящего мастерства, пианизма высшего класса. И не только. Это, 
как и в детстве, были уроки поэзии, истории, искусства. Мы размышляли, спорили, добивались понимания... Вот так, казалось бы, 
круг замкнулся -  от Музы Михайловны к Альберту Михайловичу, 
от первых навыков к серьезной творческой жизни.
Быть исполнителем, учить детей и студентов музыке, проникать в глубины музыкального мира было интересно и увлекательно, но постоянно со мной рядом «жил» некий червячок. 
Он точил и точил, ставя массу самых разнообразных вопросов. 
Хотелось каких-то новых поисков. И я решилась обратиться к 
музыкальной науке. Увлеклась сразу и безоговорочно личностью

Н.П. Огарева и его страстью к музыке. «Перелопатила» архивы 
в Москве, Петербурге, Ульяновске, Пензе, Нижнем Новгороде. 
Набрав уже достаточно материалов, я обратилась в Научно-исследовательский институт искусствознания в Москве. Так редко бывает, но мне опять повезло, моим научным руководителем согласился быть Израиль Владимирович Нестьев, известный в стране и 
за рубежом музыковед, доктор искусствоведения, профессор. В 
то время (70-е гг.) он возглавлял сектор музыки в этом институте 
и заведовал кафедрой зарубежной музыки в Московской консерватории имени П.И. Чайковского.
Напрашивается вопрос -  почему повезло? Хочу ответить. 
Мудрый, интеллигентный, в высшей степени образованный и порядочный человек. При своей занятости, он был необыкновенно 
обязательным. Если я привозила ему материал утром, а вечером уезжала домой в Саранск, то он непременно тут же прочитывал его со всеми необходимыми рекомендациями. Не было 
такого случая, чтобы Нестьев не ответил мне на письмо или не 
поздравил с праздником, хотя, по сути, я была всего-навсего его 
аспиранткой.
Что касается предмета моего исследования, то я прошла настоящую научную школу: это и методология музыковедческого 
исследования, это и стилистика научной работы, это и выстраивание концептуальных рядов, анализа музыкальных произведений, 
это язык и грамотность научных сочинений. Я не помню, чтобы 
мы этим специально занимались, но общение и его изданные фундаментальные труды (я их изучала, а не просто читала) формировали научную школу, а личность Нестьева -  жизненную позицию.
Итак, музыкальная наука связала меня с двумя мужчинами. 
Н.П. Огарев и И.В. Нестьев -  оба уникальны в своем роде. Один 
философ, поэт и музыкант; другой -  теоретик, историк и философ 
музыки, первоклассный специалист. Каждый из них втянул меня в 
свою музыкальную орбиту, в которой я пребываю и поныне.
Совершенно ясно, что без постоянного расширения «смыслового поля» музыки за счет привносимых, причем, из самых разных, 
иногда довольно неожиданных источников, без поиска новых философских смысловых координат в звуковом пространстве, невозможна динамика науки (так же как, например, ни один из стилей в 
музыке никогда не смог бы существовать долго в нашем «слуховом 
употреблении»). На этом феномене, собственно, и зиждется музыкальное мышление, сложившееся внутри традиционной динамичной европейской культуры. Иными словами, рассматривая музыкальную культуру как текст, как некую организацию музыкального 
материала, в ее восприятии всегда немалую роль играют разного 
рода внемузыкальные аспекты, в том числе эмоциональные, социальные, биографические, политические, и т.п. Так в моих исследованиях рождалось новое смысловое пространство музыки -  
культурологическое.
В середине 8о-х гг. происходили серьезные изменения в 
обществе, жизнь стремительно менялась и то, что считалось сложившимся, устоявшимся, вдруг приобретало массу непредсказуемых нюансов. Российское сообщество эстетиков, в котором 
я с огромным удовольствием пребывала, возглавлял Аркадий 
Федорович Еремеев -  выдающийся ученый-фи/юсоф, замечательный человек, истинный российский интеллигент. Аркадий 
Федорович, живя в Екатеринбурге, сделал свой город и Уральский 
университет центром российской эстетики. Он был мозговым 
центром, постоянно излучая новые идеи. Он был блестящим организатором, в течение двадцати лет координируя работу российского совета по эстетике. Проводя заседания в разных городах 
страны, он каждому из нас старался помочь либо в разработке 
культурных инициатив, либо в издании трудов, либо в открытии 
новых имен. Он создал научную школу, воспитав не одно поколение ученых-философов. И мне вновь повезло. Еремеев был моим 
научным консультантом в докторской диссертации.
Название этого предисловия может вызвать удивление. Если 
я не композитор, то о какой «моей» музыке может идти речь? Это 
музыка, которую я люблю, которую могу часами слушать, которую 
понимаю, которая заставляет размышлять. Или совсем наоборот-  
музыка, которая захватывает тебя и уносит в неизвестность. Ты 
не способен думать, ты отдаешься ей во власть. Внутри тебя 
волны радости и восхищения, либо светлой печали, -  свободная 
игра воображения. Это все, что связано с музыкой -  ее теория 
и гармония, история инструментов и исполнителей, а также тех, 
кто пишет музыку. Музыка -  это и особая сфера человеческой 
духовности -  «философо-музыка», предполагающая факт органического эмоционально-образного взаимодействия, где концепция жизни и концепция творчества через музыку сливаются в единую метафизику мироустройства. Сегодня это еще и культурное 
пространство музыки, ее существование в социуме. С музыкой 
в мою жизнь входили новые люди -  коллеги, друзья, ученики. С 
музыкой пришла любовь и семья. Музыка стала основой первой 
моей книги. Одним словом, музыка -  это мое все, везде, во все 
времена, на разных уровнях.
Один из них связан с личностью и постепенно я осмелилась 
войти в почти заповедную зону размышлений о феномене и судьбах музыки определенного круга людей, которые глубоко пережили, прочувствовали, выстрадали свои «музыкальные» тексты, 
будь это впечатления либо профессиональная работа. Этот «диалог» продолжается и сегодня, занимая одну из главных линий 
моих исследований.

Так, музыка живет во мне и сегодня: МОЯ музыка для души и 
сердца, метафизика музыки для ума и науки, музыка для работы, 
музыка для праздников и будней, музыка, музыка, музыка... 
МУЗЫКА МОЯ...

ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ РАЗМЫШЛЕНИИ О МУЗЫКЕ

О
/ ,

/Щ
/Ж
//ш
 т
/ т
/  ..
»

.ультура лишь тогда может называться культурой, когда 
она национальна. Обозревая историю человечества, нельзя не 
поразиться многообразию ценностных ориентаций, многообразию человеческих типов, национальных характеров. Главным и 
определяющим признаком культуры является привязанность к 
определенному месту в пространстве -  этому на все времена 
родному телу, родной земле или Родине. Родная земля из нейтрально географического превращается в культурно-ценностное 
понятие родного дома, Отчизны, в живое пространственно-временное поле жизни человека и его народа во веки веков.
Обратившись к своей истории, остро ощутив изъяны в ее 
исследовании, начинаешь круто изменять осмысление не только 
самих явлений российской культуры, но и ее творцов, их портретные характеристики и биографии.
Чем они интересны сегодня, в дни краха империи, идеологии 
«русской идеи»? Что можно почерпнуть из них в начале XXI в.? 
Новая ситуация приложима почти к каждой одаренной личности 
в России. Мы знаем и не знаем их. Вокруг них и в прошлом и в 
настоящем возможны (были и есть) самые разнообразные вариативные суждения. Вокруг них писалась и «переписывалась» 
история культуры, «омолаживались» перспективы. На рубеже 
веков мы вдруг обнаруживаем, что ничего не знаем, по сути, о 
/1.Н. Толстом, нам мало знаком и Ф.М. Достоевский, не открыты по- 
настоящему уже тысячи раз «открытые» А.С. Пушкин и А.П. Чехов,
В.Г. Белинский и А.И. Герцен, С.В. Рахманинов и Д.Д. Шостакович 
и много, много других имен.
А не сказано о них самое главное, что загадка каждой личности -  это человек, «что они не просто выразители «русского

духа», но плоть от плоти...». Они жили по особым законам и их 
деяния придают особый характер культуре, к которой они принадлежат, и которую они формируют. Они обладают особой метафизической значимостью, с их помощью мы прозреваем метафизические основания, на которых развивается культура и сам 
человек.
Середина XIX в. Россия. А.И. Герцен, Н.П. Огарев, Н.В. Станкевич, В.П. Боткин -  четыре имени, не все из которых связываются 
в обычных представлениях с философией, и уж, тем более, с музыкой. Но мы хотим обратиться к ним, подчеркнув, что именно в 
этот исторический период, именно в этой стране, именно в связи 
с произнесенными здесь именами, возникает проблематика философии музыки, идет ее становление как особого феномена, 
который можно отнести и к разряду философии, и к разряду музыки, и к разряду культуры, и к разряду эвристики человеческого 
сознания вообще.
Развиваясь самостоятельно и параллельно, философия и музыка 
могли соединиться только в интеллектуальной среде, начинаясь как 
естественное бытие высокоразвитых в философском и художественном отношении людей. Взаимопроникая и обогащая философию 
и музыку, российская жизнь оказалась способной творить новые 
формы, разбивая сложившийся стереотип о способности русского 
человека лишь соединять, репродуцировать в разных комбинациях, 
но не создавать. Именно у этих талантливых и мудрых россиян мы 
находим динамичный поиск музыкальных смыслов тогда, когда это 
еще не было профессиональным делом в России.
Интересно, что этот феномен родился в реальной жизнедеятельности названных людей (общение в кружках, эпистолярные 
циклы, круг общих знакомых, впечатления от прочитанного, увиденного, услышанного). Человек живет вполне реальной жизнью -  
он рассуждает, чувствует, он думает о том, как воспитывать потомство, слушает и переживает музыку. Это происходит у него 
комплексно. И в этой комплексности самой жизни может возникнуть совершенно новый феномен -  онтологический.
К сожалению, многие годы мы занимались только общественным сознанием, только наукой, только искусством, то есть всеми 
вторичными структурами. Однако онтологический статус данного 
феномена не менее интересен, глубок и многогранен, он породил 
необходимость и причинность. Не усиление музыки за счет философии, а именно формирование нового симбиоза -  философии 
музыки, в структуре которого можно выделить два уровня опыта -  
несущий и теоретический (интеллектуальный), которые и есть не 
что иное, как философия.
А.И. Герцен и Н.П. Огарев в истории культуры традиционно определяются как революционеры-демократы. Многоаспектность 
научных исследований их жизни, казалось бы, давно исчерпала тему. Все вопросы решены. Искать уже нечего. И, тем не 
менее, обращаясь к какой-либо частной проблеме, каждый раз 
наталкиваешься на неизведанное, открывая новые горизонты 
исследования.

В данном случае изучение жизни и творчества мыслителей 
в избранном аспекте нарушает сложившуюся традицию, разбивает стереотип восприятия этих имен. Герцен и вдруг музыка?! 
Возможно ли, если учесть, что в XIX в. музыка за ним утвердилась 
в качестве единственного «белого пятна»? Возможно ли, если ни
А.И. Герцен, ни Н.П. Огарев, ни Н.В. Станкевич не оставили специальных работ в области музыки? Известны лишь музыкально-критические статьи В.П. Боткина. Логично ли в одном ряду со взглядами Герцена и Огарева рассматривать творчество Станкевича и 
Боткина?
Ответить на поставленные вопросы можно, лишь обратившись к новым социальным формам существования музыки в 
России в 20-е и особенно в 30-40-е гг. XIX в. В указанный период 
наметившиеся новые черты в восприятии музыки принесли русскому самосознанию идею понимания музыки как содержательного и смыслового искусства (в отличие от утвердившегося -  знание, наука или только развлечение!). Музыка в русском обществе 
становилась постепенно синтезирующим, интегрирующим началом жизни, мысли, чувства. Премьеры опер М.И. Глинки «Жизнь 
за царя» и «Руслан и Людмила», исполнение новых романсов
А.А. Алябьева или А.С. Даргомыжского, песен Ф. Шуберта являлись событиями огромной жизненной важности.
Всеобщий взрыв музыкально-стихийного подрывал старые 
основы музыкального восприятия, вносил сумятицу в музыкальную жизнь, в академические формы распространения музыки, в 
то же время вызывал к жизни новые параметры ее осмысления. 
Стихия музыки становилась фактором и фактом осмысления, прежде всего, в публицистике и в литературном творчестве, приобретая колоссальный общественный резонанс.
Мог ли Герцен оставаться в стороне от столь бурного процесса? Конечно, он не вникал в детали и подробности, как Огарев 
и Боткин, но ритмы музыкальных приливов и отливов в обществе -  музыка истории -  вот что волновало Герцена. Музыка, создающая в объединяющем русле и уникальное многообразие человеческой жизни в ее конкретности, и общность ее другим людям. По 
такому конкретному принципу -  общности интересов, обращенности к одним и тем же музыкальным явлениям, совпадению идей 
и ходов мысли о музыке мы избрали круг мыслителей, хотя известно, что уже в молодые годы идейные убеждения Боткина не совпадали с воззрениями Герцена и Огарева, а во второй половине 
40-х гг. весьма ощутимо обозначились их идеологические расхождения. Возникали идейные разногласия и со Станкевичем.
Герцен, Огарев, Станкевич и Боткин не были объединены и 
каким-либо организационным началом. Некую общность, как в 
основе, так и в характере осуществления -  активном, преобразующем, утверждающем и в то же время универсально проявляющемся в аспекте их жизнедеятельности, мы определяем через 
диалектику смыслополагания в музыке и ее модификациях.
Отдельные высказывания, критические замечания, наблюдения о музыке в контексте литературно-критических статей и

философских обобщений, полемика о музыке в эпистолярии, документах, мемуарах, наконец, редкие случаи музыкальной публицистики в газетах и журналах говорят о том, что вокруг Герцена 
и Огарева существовала совершенно особая среда, в которой вырабатывалось и особое отношение к жизни. Через сферу музыки 
высвечивалась жизнь души. Погружение в искусство, наслаждение музыкой, свобода художественно-эстетических высказываний 
как бы переносили их от официальной к «домашней» философии, 
«к особому типу философствования»1, который стирал между 
ними разнородные противоречия. Так, Боткин в своих музыкально-философских суждениях был тоньше, прозорливее, чем в 
политике и это примиряло его с Герценом и Огаревым. Это был 
личностный срез жизни, это была потребность души, особый уровень свободы по отношению к художественной деятельности. 
И метод объяснения музыкальных явлений у них был не всегда 
обычный. Они не стремились публиковать свои мысли в печати, 
поэтому также были свободны от официального диктата в художественной критике. Устраиваемые ими концерты, спектакли, 
музицирования возвышали русскую культуру быта, резко отличались от ее традиционных форм.
Эстетические чувства, возбуждаемые произведением искусства, проявляли себя в комплексе, доходящем до гармонии. 
Эти чувства были связаны и с образами фантазии, и с деятельностью интеллекта («умные эмоции» -  / 1.С. Выготский), и с волевыми стремлениями к совершенству, воплощенными в идеалах, 
и с игрой духовных сил человека, вызывающей необычайное 
наслаждение.
Духовная связь настоящего с прошлым представляется также 
интересной в изучении избранных представителей России XIX в. 
Энциклопедизм знаний, высочайшая культура общения, неутомимость творческого поиска в любой сфере человеческого бытия и 
общественного сознания каждого из представленных мыслителей 
сохраняют притягательную силу и в наше время. «Где, в каком 
углу современного Запада, найдете вы такие группы отшельников 
мысли, схимников науки, фанатиков убеждений, у которых седеют волосы, а стремления вечно юны», -  восклицал сам Герцен 
в «Былом и думах» (IX.45)2.
Эти лучшие традиции прошлого, представленные в данной 
главе, возвращают нас к опыту предшествующих поколений, особенно в связи с тем неблагополучием, которое сложилось в обществе по отношению к музыке. Они заставляют искать и модифицировать традиции передовых людей общества середины XIX в. 
Все смелее заявляют о себе в современном музыкальном быту 
камерные общения, устные журналы, музицирование, творчество бардов и авторская песня, по-своему отражающие тенденции

1 
Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 т. -  Л., 1991.— T.1. -  
Ч. 1 ,- С. 60.
2 
Здесь и далее сноски на произведения Герцена даются в тексте по: Герцен А.И. Полн. собр. соч.: В 30 т. -  М., 1956: римскими цифрами том, арабскими -  
страница.

русской музыкальной практики XIX в. и наполняющие исследовательскую мысль плодотворным материалом.
Таким образом, перед нами явление дилетантизма в музыке 
высшей пробы. Перед нами особый “тип философствования” 
в музыке, анализ которого п о з в о л и л  увидеть в этом феномене 
музыку как богатство, благотворность, как вольную струю, как 
самое дорогое, что есть в духовной жизни, как метафизику. На 
этой почве зарождались и получали творческое развитие многие философские идеи относительно природы и происхождения 
музыки, эмоциональных образов, самих эмоций, восприятия музыки, разных сторон ее функционирования, природы голосов и 
тембров музыкальных инструментов и др. Это были те основания 
в русском общественном сознании, которые незримо, неофициально, но весьма плодотворно способствовали становлению проблематики философии музыки.
Автор в полемике с А.А. Фарбштейном и Т.В. Чередниченко 
определяет предмет философии музыки, отводя эму сложную 
функцию “метотеории” по отношению к другим, исследующим 
музыку, дисциплинам. Это есть теоретический синтез наиболее 
широких философских и искусствоведческих знаний. Музыка -  
тождество контрастных взаимоисключающих чувств, их одновременность -  гармония. В музыке боль и страдание имеют форму 
светло-разумного чувства глубочайшего возвышенного единения, 
но не форму «в-себя-обращенного», а форму как бы «из-себя-ис- 
ходящего» начала хотеть и быть всем. Сущность музыки укореняется красотой гармонии -  противоречия. Подобный подход 
позволяет выделить в этом сложном и многозначном явлении 
специфический круг вопросов, закономерно выдвигаемых в творчестве Герцена, Огарева, Станкевича и Боткина со всеми детальными подразделениями.
Анализ становления проблематики философии музыки в определенный исторический период, как особая тема подтверждается 
рядом аналогий. Специальной областью философии давно уже 
является философия искусства, также в отдельные дисциплины 
выделились музыкальная эстетика, социология музыки, музыкальная психология и т.д. Проблемы прекрасного и безобразного в 
музыке, свобода творчества, функционирование и восприятие ее, 
формирование музыкальных чувств, вкусов, интересов и потребностей отстояли свое право на самостоятельное рассмотрение. 
Исследование данных категорий в системе философствования о 
музыке важно не только в практическом плане, но и как средство 
более глубоко, основательно понять нормальное функционирование всей системы. Стало быть, можно надеяться, что изучение 
локальных процессов на нашем примере поможет нам лучше понять как сущность музыки -  ее возникновение, развитие, динамику основных функций, так и обогатить историю философской и 
эстетической мысли о ней.
В условиях обострения проблем духовного развития общества, обращение к творческому наследию прошлого, к своим духовным корням является весьма актуальным, так как помогаетточ